Noticky k historii hnutí. Zájmy Andrého Bretona. Malíři. Renegáti a surrealismus mimo centrum. Důležité poznámky na okraj.

Myslím, že na světě není jediný básník, který by surrealismus jednoznačně odsoudil jako bohapustý žvást. Je to umělecký směr, který si pozornost doslova vynucuje, a není snad zklamaných. Když mi v polovině června 2026 Milan Ohnisko volal, zda bych napsal essay o surrealismu se zvláštním přihlédnutím k rebelům – k rebelům tohoto hnutí, ba k tomu, zda surrealismus je stále živoucí umělecký postoj, nikoli do sebe uzavřený směr –, v telefonu jsem zmínil několik jmen, zda bych v těchto intencích mohl pracovat. Ohnisko ještě zdůraznil, zda bych ještě svým způsobem napsal, co je dnes surrealismus a co může být z toho – balastu, blábolení a geniality – dobré. Důležité bylo, že si na začátku září zavoláme. K tomu však již nedošlo. Těchto pár poznámek z našeho tehdejšího rozhovoru jsem si zapsal. Milan správně předpokládal, že surrealismus je mi blízký, a vyjádřil přání, aby aktuální rubrika Obrazárny byla věnovaná surrealistickému malíři (magické surrealistce Ithell Colquhounové bylo zasvěceno jedno z jarních čísel Tvaru). Považuji za nutné toto vše předestřít, než se pustím do práce – jak je mi smutno, že píši pro Milana Ohniska – ale on už tu není a všichni jsou gumídci a mluvící panenky a pomalu v umění ztrácí se víra. Pokusím se, aby smutná a zbytečná nebyla i věda. Děkuji.

Neslouží k ničemu být živ, je-li třeba pracovat. Událost, od níž má každý právo žádat odhalení smyslu vlastního života, ta událost, která mě snad dosud nepotkala, ale na jejíž cestě se hledám, není za cenu práce.

André Breton: Nadja¹

Dějiny surrealismu

Na jaře roku 1919 André Breton a Philippe Soupault napíší text Magnetická pole, první vědecký epos bez použití racionality, v roce 1924 vychází první Surrealistický manifest, vzniká pařížská Surrealistická skupina, v jejímž středu stojí Breton. Soupault je ze skupiny o tři roky později vyloučen. Nesouhlasí s levicovým směřováním skupiny. Philippe Soupault v roce 1918 přivedl Bretona k hnutí DADA, které je především mimo – mimo válku, mimo politikaření. Soupault chce psát, Breton ve své skupině vidí jinou budoucnost. Důležité pro hnutí jsou střety s realitou: Breton nepřesvědčí Sigmunda Freuda o prospěšnosti spojení psychoanalysy a komunismu surrealistického ražení (malíř Lucian Freud si zapsal, že oba doslova mluvili jiným jazykem) a při střetu se stalinistickou diktaturou vyloučí se skupiny svého bývalého přítele Paula Éluarda, který schvaluje vraždy ruských básníků. Sám Breton mu napíše: „Pokud s tím souhlasíš, jsi zrůda jako oni.“ Breton za téměř čtyřicet let, kdy byl v čele francouzských surrealistů, přijal a vyloučil víc talentovaných umělců než průměrný učitel na libovolné talentovce. Už jen proto si zaslouží alespoň minimální úctu. Inspiroval stovky umělců, třebaže to byl demagogický despota – a poslední omladina surrealismu před ním dokonce musela zakrývat televisní obrazovky. Jeho vliv byl tak silný, že dokonce i odpor k němu a jeho pojetí tvorby inspiroval další skupiny, další umělce. A i když si často myslíme, že takovým jde nejen o moc nad jinými, ale i o osobní prospěch – není to tak naprosto a zcela: Toyen a další přátelé svědčí, že Breton ještě v padesátých letech často ztropil pořádnou parádu pouhými svíčkami, neboť neměl na proud. A ano, i když čteme, že úpadek vlivu pařížské surrealistické skupiny po druhé světové válce byl rychlý a přirozený – již jen vzhledem k nástupu existencialismu –, můžeme se směle domnívat, že hnutí přežilo své tvůrce. A to je naprosto v pořádku, André Breton v Antologii černého humoru právě ve starších textech romantiků hledal kořeny a předchůdce surrealismu. On a jeho přátelé vpravdě oživovali umělce dávno zapomenuté, a to nikoli aby odůvodnili svá vlastní díla, ale aby pro ně opět našli hlas.

Surrealismus – nový začátek

Troufnu si prohlásit, že kdyby nebylo Andrého Bretona, je každý z nás surrealista, ale kdyby nebylo jeho, nikdo surrealistou být nemůže. Snad si toho byl i vědom, a proto hledal a objevoval předchůdce – autory, kteří jeho normativnímu stylu myšlení vyhovovali. A opět – nebýt jeho a jeho přátel – málokdo by dnes věděl o černých romanticích, o díle Henryho Fuseliho, on opravdu inspiroval pátrače od Jitra kouzelníků po možná snad i Ivana Slavíka! A to je opravdu jedno z velkých dědictví surrealismu – nadšené pátrání po kořenech! Žádné hnutí před ním a málokteré po něm mělo tu potřebu: najít, hledat předchůdce, spřízněnce. Lze ovšem namítnout, že i autoři levicově angažované literatury, environmentalisté a Adolf Hitler pomocí Ahnenerbe (dědictví předků) hledali a nacházeli doklady o tom, že zde nejsou první, možná jsou ti nejdůležitější, ale doložit, že tomu předcházela práce jiných zájmově spřízněných tvůrců, stojí za trochu pátrání. Jistě bude ku prospěchu věci, když zde rozjedu filiaci černého humoru – horroru – šestákových románů, když zde zmíním Verneova žáka Galopina s jeho proslulou větou „palba z kulometu vyřídila první stovku negrů“, když opět vytáhnu na světlo Aloysia Bertranda, Xaviera Fornereta, Raymonda Roussela a dodám, že za jejich znovuobjevením stojí Breton a surrealisté; že každá avantgardní skupina uctívá rebely, což je naprosto přirozené – ale drtí je ve svých řadách, jakmile se cítí společensky aklimatisovaná a přijímaná.

Dostáváme se tím i k surrealismu mimo Andrého Bretona. Nejen jeho téměř napoleonská osobnost,² ale i renegáti, surrealističtí solitéři – to vše je mírnou nadsázkou důležité, co dává surrealismus jako nesmrtelný umělecký směr všem umělcům, teoretikům a především k otevřenosti nakloněné veřejnosti od roku 1924. Ale opět musím zdůraznit sílu jeho osobnosti i fakt, že revoluce požírá svoje děti – a Breton to celé odžil, a to snad bez jediného fysického útoku na svou osobu. A jistě, tvrzení, že „revoluce požírá svoje děti“, je výrok sice pravdivý, ale přece jen jej vnímáme jako poněkud nadbytečnou floskuli. Věc jde mnohem dál a snad to objasním na příkladu básníka Paula Éluarda (1897–1952), jehož Salvador Dalí připravil o ženu a stalinismus o úsudek, patrně i o rozum, stačí se podívat na jeho hrob na pařížském Père-Lachaise – na rozdíl od náhrobků desítek dalších umělců, mnohých za života i společensky více nepřijatelnějších – je sešlý, neupravený, bez jediné květiny. Tolik jen na okraj.

V roce 1978 pomocí Jeana Schustera a pařížské skupiny proběhla v Londýně výstava současné surrealistické tvorby s názvem Surrealism Unlimited, která měla zvrátit dojem, jež vyvolala velká retrospektiva Dada a surrealismus v londýnské galerii Hayward – a tehdejší dojem zněl, že surrealismus je hnutí mrtvé a pohřbené. Luis Buñuel, Salvador Dalí, Paul Delvaux v těch časech žijí, ale kritik Samuel Witowski, autor knihy Kultura a její doba, promýšlí situaci v tom duchu, že duchovní směr tak nadčasový jako surrealismus se nemůže rozvíjet dále, pokud žijí ti, co pamatují generaci jeho zakladatelů.

O snění a jiných důležitých věcech

Pokusil jsem se bez nároku na úplnost zaznamenat několik základních atributů surrealismu. Na počátku stálo automatické psaní a revokace snění, se skrytými duchovními a duševními manifestacemi je spojen zájem o psychoanalysu, a nikoli pouze emblematický zájem o erotiku, zvláště v jejích nepřiznaných projevech. Důraz na snění implikuje přirozený prvek náhody a hry, svévolnost a zcela přirozeně i nudu.³ Surrealismus se jako všechna avantgardní hnutí přikláněl k radikální levici, motto „surrealismus je revoluce“ je třeba chápat nejen ve smyslu umělecké revolty, ale i jako politické prohlášení. Prohlášení, prostořece dogmatické, vůdčího teoretika československé surrealistické skupiny Karla Teigeho „umění bude buď levicové, nebo nebude vůbec“, můžeme vzhledem k poválečným osudům surrealismu i jeho samotného chápat jako přízračně tragikomické. Právě příklon ke komunismu je zjevně jednou z příčin interních šarvátek. Příčinou druhou, nesmírně významnou, je zájem o magii, víra v magické fungování světa, jež však nesklouzává k povrchnímu mysticismu: pakliže se významní žáci – jako C. G. Jung – od Freuda distancují svým postojem, respektive kacířským rozšířením záběru, totéž se děje v surrealistickém okruhu kolem Andrého Bretona – zde zdůrazněme vliv Georgese Bataillea. Magický pohled na svět surrealistům není od počátku cizí: André Breton, Antonin Artaud a Michel Leiris spolupracovali s Reném Guénonem (1886–1951), znalcem východních nauk a esotherickým učitelem. Kontakty se surrealisty udržovali i Pierre Mabille a René Alleau. Surrealista Georges Bataille (1897–1962) spolu s antropologem Georgesem Dumézilem a psychologem Rogerem Cailloisem založil Collège de Sociologie (1937), instituci pro výzkum sakrálna, smrti a sexuality. V dopise z roku 1934 se Bataille Raymondu Queneauovi přiznává, že ho na římské výstavě fašistického umění okouzlily černé prapory a symboly smrti. Bataille zkoumal vztah Éros–Thanatos. Záliba v erotismu a pornografii jej vedla k napsání theoretické studie Erotismus (1957) a pornografické prosy Madame Edwarda (1941). Zájem surrealistů o smrt měl i své praktické, akurátně řečeno odvrácené či nechtěné stránky. Francouzský básník, člen pařížské skupiny René Crevel (1900–1935) po odpovědi na surrealistickou anketu o sebevraždě spáchal – roku 1935 – sebevraždu. Podrobný popis událostí spojených s Crevelovou smrtí najdeme v Dalího Deníku génia (1963, česky 2004). A pak je to samozřejmě šílenství, které s sebou nese surrealistická přepjatost a urputnost – pokud nelze hovořit s jistotou o šílenství Éluardova bezvýhradného přijetí stalinismu, pak nechť nám za příklad poslouží šílenství kontrolované u Dalího paranoicko-kritické metody či šílenství zcela nezvládnuté u Antonina Artauda (1896–1948), který strávil mnoho let v psychiatrické léčebně v Rodez, odkud psal své slavné dopisy. Z idejí mladého surrealistického bojovníka zůstal pouze vytřeštěný pohled a břímě krutosti, především k sobě samému. „Všechny tyto stránky táhnou duchem jako ledové kostky,“ píše Artaud v jednom z dopisů. Jeho myšlenka – jedna z dodnes nejpodnětnějších – bude obzvláště milá Vratislavu Effenbergerovi, jenž ji uvede do úžasného světa svých pseudoscénářů:

Určitá forma pesimismu má v sobě zvláštní jas. Jas zoufalství, jas smyslů jakoby rozostřených nad okrajem propasti. A vedle úděsné relativity jakékoliv činnosti je to nevědomá spontánnost, která přese všechno podněcuje k činu.

Jistě přijde každému, kdo se holedbá svou zálibou v poklidu či inklinuje k freudiánskému sebezpytu nebo k revolučnímu zápalu v nicnedělání nebo k četbě grimoirů, tento svět surrealistů jako naprosto nepřijatelný, odpudivý, přinejmenším neuskutečnitelný. Nevím, zda vám jej přiblížím svým názorem, že surrealismus je především revoluce proti nesnesitelné skutečnosti – a zahrnuje i exploataci samé banální podstaty všeho, čím se obklopujeme. Ale teď to vše, myslím, odkokotím: vyzdvižením jedné ze dvou důležitých stránek surrealismu – adorisace černého humoru.

V úvodu již padla jména dvou znamenitých – a movitých – výstředníků: Xaviera Fornereta (1809–1884),⁴ „černého muže s bílou tváří“, a Raymonda Roussela (1877–1933), tvůrce a majitele bizzarního karavanu, s nímž procestoval Evropu, část Afriky a Asie a z něhož téměř nikdy nevystoupil, a autora pros plných téměř nepřeložitelných calambourů jako Africké dojmy (1910) nebo Locus Solus (1914).

Surrealisté však nehledali pouze v minulosti, bez jejich přičinění možná navždy ztracené, ale i mezi současníky – což je ovšem u hnutí, jež nechce vymřít, zcela přirozené. Breton tak do hnutí přijímá teprve šestnáctiletého „potomka černých romantiků“ Pierra Unika (1909–1945), autora sbírky básní Divadlo bezesných nocí (1934), a Jeana Ferryho (1906–1974), který si v roce vydání povídky „Tygr světák“ (1946) střelhbitě získal pověst mistra černého humoru a Breton jej zařadil do druhého vydání Antologie černého humoru (1962).⁵

Krátce o románu

Stěží nyní odhadnu, nakolik se mi podařilo vystihnout bipolaritu mezi Bretonem jako umělcem a visionářem (vyzdviženým pro své četné myšlenky v knize Jitro kouzelníků Jacquese Bergiera a Louise Pauwelse z roku 1959)⁶ a Bretonem apodiktickým, který by si občas zasloužil výprask. Breton ve dvacátých letech napsal, že román je pro surrealismus nemožná forma. V podstatě prohlásil, že spojení „surrealistický román“ je stejný nonsens jako současná sumerská literatura. O jeho schopnosti reflexe svědčí to, že po vydání románu Juliena Gracqa Na argolském zámku (1938, česky 1996) napsal: „Julien Gracq svým dílem dokázal, že surrealistický román je možný.“ Julien Gracq (1910–2007) zachoval věrnost surrealismu i ve svém dalším spisování – třebaže si u jeho románů namísto metody automatického psaní představme spíše analytické obrazy Reného Magritta – a vše jako člověk věrný postoji surrealistického umění korunoval v roce 1952, kdy odmítl za román Pobřeží Syrtů (1951, česky 1971) převzít Goncourtovu cenu, neboť literatura není ani sportovní soutěž, ani kolbiště marketingových společností. Mezi autory „románové vlny“ francouzského surrealismu je dlužno připomenout populárního Andrého Pieyrea de Mandiarguese (1909–1991) a Michela Leirise (1901–1990) – člena pařížské surrealistické skupiny v době jejího největšího vzepětí let 1924 až 1929 a autora pamětihodného výroku z autobiografie Věk dospělosti (1939, česky 1994):

Nedocenil jsem ovšem, že základem každého pozorování je záliba ve zhlížení se a že u kořenů každé zpovědi je touha být zproštěn viny.

Od těchto zajímavých děl se přeneseme šemíkovským přeskokem, jinak bychom se z labyrintu surrealistického románu nevymotali, k Pavlu Řezníčkovi. Každý jistě zná jeho velkolepý epos o brněnské bohémě Hvězdy kvelbu, ale od přečtení čistě surrealistické prosy „Hotel Merkur“ (Analogon 58–59/2009) jsem přesvědčený, že Řezníček je nejsurrealističtější ze surrealistických romanopisců. Není možné to popsat, ale k fatálnímu ozřejmění přispěje několik slov z odborné práce:

„Všechny zkoumané romány začínají in medias res – uprostřed událostí bez nějakého úvodního prologu. Typickým zakončením pro Řezníčka je pak zavedení a shromáždění postav ze všech paralelně rozvíjených epizod na jedno místo, kde jsou pobity či zotročeny (Cerf Volant, 1995), ale i osvobozeny (Alexandr v tramvaji, 1994). Lze si nyní položit otázku – proč Řezníček čtenáře takto záměrně mate a znesnadňuje mu čtení? Mystifikace a hra se čtenářem je vlastní jinému uměleckému směru – postmodernismu. Jsou tedy surrealistické prózy Pavla Řezníčka romány? Jsou, ovšem právě proto není jednoduché je číst. Ale ještě ke styčným bodům Řezníčkových próz s postmodernismem – k jeho typickým rysům patří také žánrový synkretismus – propojování poezie, prózy či dramatu, intertextovost a intermedialita […]. Skutečné verše francouzské básnířky Joyce Mansour uzavírají román Strop (1991) […], v Alexandru v tramvaji (1994) jeho postavy básně přímo v románu tvoří.“ ⁷

Surrealismus a výtvarné umění

Jistě vám přijde nečekané, že vprostřed tohoto stroze faktografického pojednání vložím kapitolu o něčem tak snovém, jako je malířství, ale chtěl jsem pro čtenáře sjednat několik minut klidu – aby si mohl prohlédnout obrazy, jež mu snad díky několika rozvážně míněným radám přijdou zajímavé.

Pro Philippa Soupaulta a Andrého Bretona nebylo v počátcích hnutí nic přirozenějšího než oslnění obrazy Andrého Massona (1896–1987), jeho malířský přístup byl totiž dokonalým vyjádřením psychického automatismu. Právě tak přirozený byl vstup dadaistů a prvních tvůrců nalezených objektů s novou funkcí, prvních autorů koláží a frotáží počítajících s prvkem náhody a hry, jako byli Marcel Duchamp, Francis Picabia, Kurt Schwitters, Man Ray a Max Ernst. Vedle těchto umělců, spojených s hnutím dada, si však surrealistické malířství spojujeme s dílem Giorgia de Chirica, s metafysickou malbou – a právě tato metafysická epifanie ovlivnila budoucí směřování Salvadora Dalího, Reného Magritta, Victora Braunera, Martina Stejskala…

Celý jeden proud směřuje ke snu, nočním můrám, k tomu magickému vědomí – kdy se literatura a malířství spojují, tak jako se to stalo v dobách symbolismu a dekadence (vzpomeňme na filiaci Gustav Moreau – Joris Karl Huysmans nebo E. A. Poe – Odilon Redon). Roger Caillois píše: „Existují však prapodivné, nečitelné spisy přirozeného původu, které nebyly napsány ani lidmi, ani démony, v nichž text je téže podstaty jako podklad a které již od provopočátku vznikly jako pozůstatky, jako zbytky něčeho, jako pouhá zdání nikdy nepostavených budov, jež by archeolog pokládal za trosky.“ Za těmito řádky lze spatřit obrazy Yvese Tanguyho, brutalismus a raffinovaný, byť současně čistý naivismus Wolfganga Paalena, Wilfreda Lama, Evy Švankmajerové nebo inspiraci k cyklu „Píseň plísní“ Jaroslava Hrstky.⁸ Zvláštním způsobem – s jemnocitem pro horror – se uchytí surrealismus u britských a amerických malířů: Leonora Carringtonová, Ithell Colquhounová, Dorothea Tanningová – a nejmladší z nich Edward Gorey, malíř, illustrátor vlastních knih – z jedné z nich Václav Cílek s nadšením objevitele cituje: „O něco později Gerald udělal Elsii tu strašnou věc pánvičkou.“ ⁹

Na surrealismu je obdivuhodná jeho víra v kontinuitu umění, nikoli radikální řez typu: vše před námi byly sračky a po nás potopa/utopie/dystopie… cokoli. Jindřicha Štyrského i Pavla Řezníčka spojuje zájem o dekadenci, zvláště o osobnost Jiřího Karáska ze Lvovic. A dojemná a rovněž osvěžující je snaha Martina Stejskala – podaná téměř v intencích surrealistické vědy – vypořádat se po svém s ikonickým obrazem symbolistů, s „Ostrovem mrtvých“ (1883) Arnolda Böcklina v obraze „Pohled zpět“ (1982).¹⁰ Právě surrealisty a symbolisty jako tvůrce věřící v poslání malířství, a tudíž naprosto opovrhující marketingem (ovšemže v jistých mezích) můžeme považovat za nadšené essayisty i čtenáře současníků i předchůdců. Dokonce i Max Ernst, který se projevoval především jako výtvarník a podle současníků i veselý společník, v roce 1937 publikuje text „Za hranicemi malířství“, ve kterém vyzdvihuje význam básníka Gérarda de Nervala a mystika Emanuela Swedenborga jako klíčových postav, jež dokáží přispět pochopení provázanosti zkušenosti malířské a čistě vnitřní, osobní.

Od dada k patafysice

Název této kapitolky může v poučeném čtenáři navodit atmosféru retrográdní reinkarnace umění či připomenout jednu z děsivých druidských nauk o převtělování duší do vzdálené minulosti, leč stačí připomenout jméno jednoho z největších francouzských spisovatelů – Raymonda Queneaua –, a rázem je čisto v hlavě.

Zcela přirozené je to, že víra členů hnutí dada ve všeobecnou destrukci nemůže trvat věčně, zvláště po válce. Stačí už jen to, že tvůrce ready-mades (jež v poněkud pozměněném smyslu získají u surrealistů pověstné a příjemně mrazivé jméno „nalezené objekty“) Marcel Duchamp prohlásí, že „umění je vše, co prohlásím za umění“. Proč se trh s uměním tehdy nezhroutil, předvede o několik desetiletí později kurátor ve filmu Policajt z Beverly Hills (1984), když ukáže vyjukanému Eddiemu Murphymu na instalaci se slovy: „To je Večeře, máte zájem? Stojí jen deset tisíc dolarů, fajn věc.“ ¹¹ O tom, zda to bylo cílem dadaistů, se můžeme dohadovat – Duchamp, Picabia i Tzara a Hans Arp se sice po první světové válce účastní surrealistického hnutí, ale i přes okeán času můžeme vycítit jejich pasivitu, uhasínající zájem.

Přesto i v prvním vydání Antologie černého humoru (1939) najdeme vedle jmen jako J. Swift, L. Carroll, T. de Quincey, E. A. Poe, G. C. Lichtenberg, G. Apollinaire i přátele dadaisty, a dokonce i Jacquese Vachého,¹² jeho předčasně zesnulého přítele, jednoho z mála současníků, o kterém Breton prohlásil, že jemu vděčí za první impuls k surrealismu. Čtenáři dopisů adresovaných Bretonovi si jistě vzpomenou na jeho pamětihodný výrok:

Umění má být zábavné a trochu nudné.

Jistě si představíme, že výrok Hanse Arpa „prohlašuji tímto textem, že slovo dada vynalezl 6. února v šest hodin večer Tzara. Byl jsem se svými dvanácti dětmi u toho, když Tzara pronesl to slovo poprvé“ je součást hry, zcela přijatelné pro surrealisty, neboť „na fantastickém je nejfantastičtější právě to, co je v něm reálného“ (jak řekl tuším samotný Breton, ale nejsem si na rozdíl od Arpa v takových věcech jistý).

Na konci dvacátých let se skupina kolem Francise Picabii a Raymonda Queneaua vzdaluje od jádra surrealistické skupiny – odkazují se na Alfreda Jarryho (jehož Breton nazval jedním z otců surrealismu) a zakládají Patafysické kolegium. Raymond Queneau se v románu Odila (1937) vypořádává s rozchodem se surrealisty. Pero Le Kvet o díle píše: „Queneau nepopírá význam surrealistické zkušenosti pro svou tvorbu, ale má výhrady vůči nadcenění inspirace a náhody a pohrdání literární technikou, což vede surrealisty k tomu, že se stali otroky tiků a automatismů, že se proměnili na píšící stroje.“ ¹³

Vysoká hra – nebezpečný soused

Mnoho surrealistů se stává renegáty. V Belgii dochází k rozkolu mezi svobodomyslným a hravým přístupem Magritta a Mesense a stalinismem Achilla Chavéeho. Surrealismus zapustil kořeny v Jižní Americe, Rumunsku, Československu… o tom se ještě láskyplně zmíním, nyní však pilně ke skupině, která prý Bretona přiměla k nechutným intrikám ve snaze získat tyto chlapce za každou cenu na svou stranu.

Roger Gilbert-Lecomte je okouzlující mladý muž, napadne každého, kdo si prohlídne jeho fotografii. A přesto se ve svých třiceti čtyřech letech proměnil v hromadu slizu, jakou si jen s odporem visualisujeme při čtení Lovecraftovy povídky „Věc na prahu“. Ještě před svým dvacátým rokem založil se dvěma spolužáky z remešského lycea skupiny simplicistů – v roce 1927, to už byli Lecomte, Vaillant a Daumal v Paříži (jejich bývalý druh Meyrat za sebou zavřel dveře), zakládají simplicisté skupinu Vysoká hra (Le grand jeu). Do skupiny přistupují další – Artür Harfaux, Pierre Minet, Maurice Henry a čeští umělci Josef Šíma a Richard Weiner.

Breton o nich tvrdí, že jsou v podstatě surrealisty, tak ať nedělají haryky baryky. Oni se brání, jejich přístup je odlišný – sny, ano, ale v jejich pojetí se nestávají zábavnou hříčkou, vhodnou leda tak pro psaní zábavných a poněkud zamotaných historek. Svoji metodu nazývají „experimentální metafysika“ a pokoušejí se o všechno – spánek za bdělého stavu, pokusy s dechem, společné bloudění snovou krajinou, alkohol, chemikálie – Gilbert-Lecomte se ve finále odnaučuje psát, mluvit, touží splynout s dokonalým bytím. Mezi tělesnost a duchovnost dávají rovnítko, mezi poznání a čin dávají rovnítko – chtějí dosáhnout živého poznání. Roku 1928 vydávají první číslo časopisu Le grand jeu, časopis po dvou letech zaniká. Skupina se roku 1932 po rozchodu Gilbert-Lecomta a Daumala rozpadá. Za Daumalem stojí jeho žena a duchovní guru Gurdžijev. Před Gilbert-Lecomtem jsou dva roky života.

Největším mistrem Le grand jeu byl Gérard de Nerval a za jeho největší dílo považovali Aurelii, jednu z dcer ohně, filles de feu. Tušil Gilbert-Lecomte jako mladý student, že jeho smrt nebude nepodobná Nervalově? Při jeho visionářství je to téměř jisté.¹⁴

Surrealismus mimo Paříž

Dobře víme, že surrealistická skupina kolem Andrého Bretona po druhé světové válce již více nenabyla takové vážnosti a vlivu, jaké se těšila dříve – navzdory tomu, že do skupiny zbývajících spřízněných duší přibyli Toyen, Jindřich Heisler a talentovaná anglo-egyptská básnířka Joyce Mansourová (1928–1986). Konkurence byla veliká – nebyl to jen Jean-Paul Sartre, ale při zmínce o jeho jméně nelze nepřipomenout anonymní dopis odeslaný v padesátých letech minulého století z psychiatrické léčebny v Bohnicích na úřad Státní bezpečnosti, jenž byl založený do desek označených „Trockismus – surrealismus“ a kde stojí pamětihodná věta: „Existencialismus je kocovina po surrealistické extasi.“ Pokud jde o výstižné výroky, které se týkají záležitostí, jež nás tolik těší či trápí, pak se vskutku musíme obrátit k archivům blázinců. Ale teď však musím pojednat o dvou od Paříže vzdálených centrech surrealismu.

V roce 1975 Eugène Ionesco napíše: „Dalo by se říct, že Urmuz a jeho přátelé byli surrealisty před surrealismem – čili, že nejstarší surrealismus je rumunský.“ Kupodivu není řeč o básníku a patalogovi slov Gherasimu Lucovi (1913–1994), členu surrealistické skupiny, ale o tvůrci krátkých skizz vydaných pod pseudonymem Urmuz a opatřených případným názvem Bizzarní povídky,¹⁵ který spáchal sebevraždu rok před vydáním Manifestu surrealismu. Pro pochopení, že Ionesco nekecá, stačí úryvek z povídky „Odjezd do ciziny“:

Silný a nepřekonatelný otcovský cit ho však vrátil zpět na břeh, kde si roztržitými a nervózními pohyby uprostřed milovaného národa přišil do plesnivé podšívky svého smokingu dva pijáky.

Surrealismus samozřejmě pronikl i do Litvy a do Japonska (zde se patří vytknout essay z roku 1937 „Surrealismus a japonské formy“ od Ičiróa Fukuzawy).

Všichni však víme, že nyní dospějeme k vrcholnému vzepětí surrealismu, a to ve skupině, jejímž spiritus agens byl od padesátých do osmdesátých let Vratislav Effenberger (1923–1986). Václav Černý ještě v roce 1929, tedy před vznikem Nezvalovy surrealistické skupiny, píše: „[…] připomínám surrealistické úsilí o realisaci stavu šíleného (tj. inspirovaného), člověka-Prousta s jeho hypertrofickou snivostí, obrazností a pamětí, jež z něho udělaly Prousta – autora Hledání ztraceného času.“ Jsem přesvědčený, že tato slova odpovídají nejen skupině kolem Effenbergera, ale i skupině Ra (mj. Ludvík Kundera, 1920–2010), Spořilovským surrealistům (mj. Zbyněk Havlíček, 1922–1969) i Libeňským psychikům (Stanislav Vávra, 1933–2020 – ale později díky přátelství s Bohumilem Hrabalem, 1914–1997,¹⁶ i Karel Marysko, 1915–1988).

Vraťme se ještě několika slovy k Effenbergerovi a jeho dílu Surovost života a cynismus fantasie, které vznikalo v letech 1946 až do jeho smrti v roce 1986 (první vydání 1989). Zdůrazňuji je proto, že je dokonalým příkladem vývoje surrealismu, podle nějž je realita příbuzná absurdnímu divadlu a artaudovskému „divadlu krutosti“, zde vynikají tragikomické figury očkované proti hlubinným psychologickým portrétům a bezvýchodnost je konstatována nejbezstarostnější a nejsměšnější formou: „Nikdo tu není, nikomu neutečeš! To je nejhorší. / Právě: že tu nikdo – že tu nikdo – že tu nikdo – že tu nikdo ne ne ne ne ne a ne a ne a ne a ne a ne a ne ní ní ní ní ní…“ Ačkoli se Effenberger (dovolávám se svědectví Ludvíka Švába) zabýval rozličnými způsoby, jak vše zamlžit a zvědečtit, zdá se, že sám měl rád ve věcech jasno: imaginativní tvorba se člení do dvou protikladných principů – principu identity (karikatura) a principu analogie (Král Ubu). Vida, jak pěkně si to rozdělil.

Ve službách revoluce

Je možné mluvit o surrealismu celé hodiny, popisovat obrazy a citovat pamětihodná slova z úžasných knih, jako je Sintrová lampa. Poznámky k fenomenologii surrealismu (2009) Jiřího Koubka, a současně si nevybavit jedinou surrealistickou báseň. Je samozřejmě těžké pamatovat si surrealistické básně, ba ani následující báseň si z hlavy dovedně nevybavím, není navíc ani tolik úžasná jako básně od Jacquese Préverta nebo Josefa Jandy, ale věděl jsem jistě, že na závěr přijde aspoň pár veršů. Jde o báseň Imreho Forbátha (1898–1967), jednoho z prvních signatářů Manifestu surrealistů v ČSR (1934), který se po druhé světové válce odstěhoval do Teplic a pod svým občanským jménem Emerich Fuchs se stal zubařem mého dědy Josefa „Joea“ Linharta.

namaluj mi velká lačná ústa, aby zdivočely mdlé slečny, / nezapomeň na mé obrovské uši, přijímače mystické hudby, / již k padlým andělům vysílá záštiplný bůh¹⁷

Po této lautréamontovské zmínce o setkání činovníka fotbalového klubu SK Teplice-Šanov a surrealisty Forbátha u zubařského křesla chci připomenout otázku, kterou mi Milan Ohnisko kladl na srdce: „Co znamená surrealismus dnes?“

Pokusím se odpovědět zodpovědně: tak jako punk a dekadence jsou nesmrtelné, tudíž je zde pro nás, a jestli si s tím někdo neví rady, pak nežije tady.