Tato studie byla původně psána pro zahraniční čtenáře a její téma bylo vymezeno mezioborovým seminářem na Université Sorbonne, jak „myslet samizdat“. Jde tedy spíše o stručný přehled, který z rozsahových důvodů nemohl obsáhnout všechno, co by do tématu tak či onak náleželo. Neklade si vyšší cíle, než poskytnout základní orientaci, a hlavně připomenout zvláštní podmínky, kterým čeští surrealisté museli vzdorovat.
Bylo třeba vzdát se veškeré naděje na veřejnou publikaci a naučit se literární a výtvarná díla šířit cestami pokoutními nebo přímo tajnými. Ale tohle zjistili stoupenci surrealismu v Československu už mnohem dřív než během těch dlouhých desetiletí komunistické nadvlády. Poprvé totiž musel surrealismus zcela zmizet z kulturního života po německé okupaci v roce 1939. Když pak po komunistickém puči v únoru 1948 upadl do klatby podruhé, vstupovali už básníci a malíři do situace, se kterou měli bohaté zkušenosti. Represe byla velmi podobná – jestli se musel surrealismus skrývat kvůli nacistickému propagandistickému tažení proti „entartete Kunst“, nebo kvůli stalinistické kulturní politice, pro kterou to byl zase ideově škodlivý projev západního „lartpourlartismu“, na tom už zase tolik nezáleželo. Členové tajných surrealistických skupinek z válečných časů se tak rychle přizpůsobili tomu, že jejich činnost znovu začala připomínat spiknutí.
Termín „samizdat“ se při označování surrealistických publikací ze 40., ale ještě i z 50. let zatím používá spíše výjimečně – natolik silně tady asi působí podvědomé propojování tohoto slova především s produkcí ilegálních edic v prostředí československého disentu po roce 1968. Technicky vzato ovšem není důvod neprohlásit za samizdat například už sborník grafik, kreseb a textů Roztrhané panenky, který v létě 1942 ve čtyřiceti pěti cyklostylovaných exemplářích vydala skupina autorů, jež po válce vystoupila na veřejnost pod jménem Skupina Ra (Ludvík Kundera, Otto Mizera ad.). Bylo zcela zřejmé, že obsah Roztrhaných panenek by neprošel schvalovacím řízením u tehdejších protektorátních úřadů, a tak sborník v zájmu zmatení stop nesl i falešné datum vydání 1937, jako by byl vyšel ještě v časech demokratického zřízení.
Určité váhání při používání termínu „samizdat“ se ovšem dá vysvětlit také tím, že mnohé surrealistické tisky ze 40. a 50. let svou výtvarnou kvalitou nápadně převyšují úroveň, na kterou jsme u běžných samizdatů zvyklí. Do situace, kdy jim bylo znemožněno běžné publikování, totiž surrealisté vstoupili se zvláštním vybavením: už předtím si totiž navykli vytvářet různé příležitostné bibliofilie a exkluzivní sběratelské tisky, obvykle spojené s otevřeně erotickým nebo jinak provokativním obsahem – Erotická revue a Edice 69 Jindřicha Štyrského, tisky psychoanalytika Bohuslava Brouka apod.
A tak už v prvním roce německého protektorátu – 1939 – můžeme zaznamenat, jak jádro surrealistické skupiny přímo navázalo na tento způsob vydávání publikací a v počtu tří set výtisků v Edici surrealismu zveřejnilo reprodukce dvanácti kreseb Toyen s doprovodnými básněmi Jindřicha Heislera pod názvem Les spectres du désert (Přízraky pouště). Údaj v tiráži dokonce vyvolával zdání, že jde o titul z pařížského nakladatelství Albert Skira, což byla kamufláž vyjednaná díky básníku Benjaminu Péretovi. Jindřich Štyrský také opakovaně využil zdánlivě soukromé povahy tisků k Novému roku a v roce 1940 například vydal ve sto padesáti výtiscích část své knihy Sny, ve které se slovní zápisy snů přímo prolínají s reprodukcemi kreseb a koláží.
Pod označením Edice surrealismu ovšem v roce 1941 vznikla i dvě díla, která v pravém slova smyslu nebyla vlastně publikacemi, ale unikátními výtvory, jaké bychom za běžné situace zařadili spíše pod kategorie autorská kniha nebo umělecké album. Jako společné dílo básníka Jindřicha Heislera a malířky Toyen se tak zrodil pozoruhodný cyklus tzv. „realisovaných básní“ Z kasemat spánku, který má technicky vzato podobu svázaného souboru fotografií, ale zachycuje jakási malá imaginární jeviště či krajiny složené ze slov a předmětů. Také album Na jehlách těchto dní bylo společným dílem – fotografie Jindřicha Štyrského se střídaly s texty Jindřicha Heislera.
Ačkoliv tady nešlo o díla veřejně rozšiřovaná, vstupovala bezpochyby do určitého „oběhu“ alespoň v rámci nejužšího jádra přátel, kteří si je mohli prohlédnout a přečíst – jistě mezi nimi byl teoretik Karel Teige, ale zřejmě i další. Díky tomu pokračovala tvůrčí komunikace a „skupinová“ surrealistická činnost i v době, jež jinak vyžadovala spíš opatrnost a důslednou konspiraci. I společné dílo v jednom jediném exempláři se totiž stává formou setkání a dialogu a mimo jiné podporuje mezi zúčastněnými, ale i v jejich nejbližším okruhu dojem, že se alespoň něco děje a vyvíjí.
Proto pak považoval Karel Teige za důležité, aby se malý okruh mladých autorů, který se u něj začal scházet na přelomu 40. a 50. let, obrátil k tvorbě společných sborníků – zůstávaly sice v jediném exempláři, ale už to stačilo k posílení pocitu skupinové sounáležitosti. Symbolicky se tak stalo v posledním roce Teigova života, takže sborníků, které jsou souhrnně nazývány jako Znamení zvěrokruhu, se stihlo sestavit pouze deset – od Vodnáře po Štíra, v měsíčních intervalech od ledna do října 1951.
Ale už v červnu 1953 básník a teoretik Vratislav Effenberger, který byl jedním z účastníků této aktivity a pochopil její skupinotvorný význam, přesvědčil své přátele k tomu, aby se sešli u nového podobného sborníku – či tvůrčího alba –, jemuž dal název Objekt. Druhý Objekt následoval už v říjnu 1953, ale další byly už sestavovány s mnohem delším časovým odstupem – 1958, 1960, poslední, pátý v roce 1962. Z původního okruhu kolem Karla Teiga přešli do tzv. „okruhu pěti Objektů“ hlavně malíři Mikuláš Medek a Josef Istler, fotografka Emila Medková, básník Zbyněk Havlíček, a postupně – po předčasné smrti Karla Hynka v roce 1953 – začali svými texty přispívat i další básníci, kteří pak podstatně proměnili podobu českého surrealismu v 60. letech: Milan Nápravník, Stanislav Dvorský, Petr Král a další.
Vedle básnických a teoretických textů tu ovšem vždy byly i reprodukce maleb, fotografie, kresby, grafiky. Jak Znamení zvěrokruhu, tak i Objekty se snažily navzdory omezeným technickým podmínkám pokračovat v onom prolínání různých tvůrčích oborů, které bylo od počátku výrazným poznávacím rysem surrealistických časopisů a knih. Tato intermediální otevřenost jistě odpovídá tomu, jak surrealisté v čele s Andrém Bretonem neustále prohlašovali „poesii“ za ideální projev, který přesahuje všechny tradiční literární a umělecké obory a ve své podstatě se vymyká vůbec i západnímu pojmu „umění“. Zároveň je dobře známo, že česká avantgarda vykročila cestou k intermedialitě už dlouho před tím, než získala první povědomí o surrealismu – od počátku 20. let tvorba českého uměleckého sdružení Devětsil a celého hnutí tzv. poetismu směřovaly ke zrušení hranic mezi uměleckými druhy, takže tu vznikaly nejen „obrazové básně“ a různé pokusy o vizuální poezii, ale dokonce i průkopnické formy poezie zvukové a théâtre musical (voicebandy E. F. Buriana).
Nebylo tedy nečekané, že když se na počátku 60. let rozšířila domácí nahrávací technika, spatřili v tom mezi prvními svoji příležitost opět autoři z tohoto okruhu, stále ještě vyloučeného z oficiálního literárního života. Vedle rukopisů si tedy mezi sebou začali vyměňovat i magnetofonové nahrávky textů, které sami načetli, případně i posunuli směrem ke zvukovému experimentu (básník Milan Nápravník). Tato zkušenost se někdy zpětně promítla i do kompozice a akustických kvalit nových textů, takže některé už byly psány s výslovným označením „for tape“.
V roce 1962 vznikla Antologie 1962, pásmo poezie v podobě magnetofonové nahrávky, již technicky zpracoval Milan Nápravník a přizval k ní všechny hlavní autory, kteří přispěli svými texty do sborníků Objekt 4 a 5. Následující dvě magnetofonové antologie, Fragmenty 1963 a Fragmenty 1964, byly už posunuty dál: místo autorů tady texty načetli herci, a nahrávky měly dokonce i svou veřejnou premiéru na poslechových večerech v sále pražského Mánesa, což bylo umožněno postupným uvolňováním poměrů na české kulturní scéně. Jednorázový poslech byl tehdy výjimečně připuštěn už i u textů, které by jinak bylo ještě velmi složité prosadit k vydání tiskem, ale třeba i do rozhlasového vysílání. Zároveň je třeba doplnit, že se do těchto magnetofonových antologií zapojily autorské osobnosti, které tu viděly dobrou příležitost k uplatnění svých literárních experimentů, ale přitom se vymezovaly proti tomu, aby byla jejich tvorba přímo spojována se surrealismem – Věra Linhartová, Bohumila Grögerová, částečně i Ladislav Novák.
V poměrech duchovně ubíjejícího dvacetiletí po okupaci Československa v srpnu 1968 se ovšem „obnošený“ surrealismus znovu stal pro řadu autorů z mladších generací dostatečně přitažlivým a otevřeným prostorem pro nezávislou tvorbu a diskusi. Okolo Vratislava Effenbergera se tak ustavila dodnes fungující surrealistická skupina, mezi jejímiž členy – část z nich byla slovenské národnosti, takže důležitou roli tu hrála i poštovní výměna – neustále kolovaly různé druhy pracovních strojopisů a publikací. Od začátku 80. let tu například ve dvanácti exemplářích vznikla strojopisná edice Studijní materiály a dokumentace, soustředěná na poezii a eseje, ale i na nové překlady klasických francouzských surrealistických textů. Znovu se osvědčila také společná účast na přípravě sborníků v jednom exempláři, zaměřených tentokrát na určitá témata – Erotismus v současné době, 1972–1974, Strach, 1978–1979 aj.
Vedle toho se však skupině podařilo pro širší okruh zájemců vydat v překvapivě vysoké tiskové kvalitě i samizdatové antologie ze společné tvorby Otevřená hra (1979) a Opak zrcadla (1984), které byly z bezpečnostních důvodů označeny jako knihy dovezené ze Ženevy, kde je mělo vydat fiktivní nakladatelství LeLa. Pro povahu surrealistické činnosti je dost příznačné, že redakce těchto publikací se poměrně často ujímali i výtvarníci, například Jan Švankmajer, který je dnes díky svým filmům asi světově nejznámějším představitelem českého surrealismu. Těsně před svržením komunistické moci v roce 1989 skupina také zveřejnila první číslo svého samizdatového časopisu Gambra, který ovšem ve svobodných podmínkách nahradila časopisem Analogon.
Jak uzavřít tento letmý pohled na několik desetiletí zakazovaných surrealistických projevů? Odpovědí na otázku, proč právě surrealismus v české kultuře osvědčil takovou životaschopnost, je možná jeho trvalé nastavení, díky kterému byl připraven působit v opozici – moci navzdory. To, že nesmějí publikovat, české surrealisty nepodlomilo. Neprožívali to jako nespravedlivou křivdu, ale jako přirozený důsledek podvratnosti myšlenek, pro které se nadchli.
