Básně v poslední sbírce Milana Ohniska se nedávají snadno. Tedy aspoň většina z nich. Čtenář má už na první pročtení celé sbírky pocit, že k jeho zmatení má přispět už její kompozice, v níž se střídají různé typy básní, různě významově vystavěných – až tak, že bychom je mohli téměř klasifikovat do skupin. A v určitém okamžiku ocení poťouchlost otázky, která tvoří jakési motto celé sbírky:

Zdali byť jen zdáli tušíš
o čem jde kol beznohého
stolu řeč?

Jsou básně, u kterých s vysokou pravděpodobností tušíme, že se blížíme k vědění. Metaforika se drží při zemi, využívá se spíše jazyková stylizace, zkratka, absurdita a hlavně výrazná pointa. Krystalický příklad představuje třeba báseň „Noc“: „Hoří popelnice / stíny na dvoře / křičí do ticha“. Jeden jediný výjev se v posledním verši promění v úzkostný obraz: němý, vizuální křik se synesteticky převádí na sluchový vjem. Ve skutečnosti je to básnický subjekt, kdo tu křičí. Ale do ticha. Nikdo mu neodpovídá.

Ty úzkostné obrazy jsou časté: v mnohých básních se básnické já vyznává či vypisuje ze svých traumat, existenciálních děsů či bolestných vzpomínek. „A už se nebojíš? // Bojím / Strašně se bojím“ („Dobrý den“), přisvědčuje tušené čarodějnici, poté co se jí zeptá, kde tu mají propast. „V sobě, panáčku, v sobě ji máme / A depa ji máš ty?“ Tušené proto, že se celá báseň odehrává v dialogu, tedy v jazyce, včetně ozvláštňujícího prvku, který svědčí o dalším podstatném rysu autorova psaní: setkání hravosti a knižního stylového rejstříku jsme ostatně viděli už v mottu, v paronomázii slov zdali–zdáli, v archaizujícím kol v kontextu společnosti kolem stolu. Hospodského, snad.

Vím, že tvrdit o básni „Noc“, že v ní křičí sám básnický subjekt, je interpretační faul. Žádný subjekt v té básni přece nevystupuje. Stejně tak je přeinterpretované tvrzení, že se básnický subjekt z něčeho vyznává. Tohle nejsou zpovědní básně. Bezpečně lze doložit jen strach či niternou propast, ale jejich stylizace probíhá v úplně jiném řezu. Popsat Ohniskovu poetiku je vlastně docela těžký úkol. Potřebujeme popsat její různorodost, a zároveň najít něco přesnějšího než tuto různorodost samu. Možná ale, že nabízí východisko ona otázka z motta: otázka po porozumění je sama jazykovou hrou. Text se čtenáře na něco ptá – a čtenář to rovnou zakouší.

Takže první princip: setkávání. Banalita scény a dadaistický úkrok do absurdity. Střihy mezi slovesnými způsoby, vyprávěním, otázkou, oslovením, blábolem. Mezi jazykovými rejstříky, jak jsme viděli. Mezi sférami posvátného a groteskního. Mezi pohádkou, duchovním motivem, biblickým citátem a katastrofou. Mezi něhou a hororem. Mezi… vlastně čímkoli. Ne, opravuji se: setkání, které není postaveno jen na juxtaponování motivů či surrealistickém hledání spojnic v jiné, iracionální sféře, setkání, ve kterém jeden prvek naruší očekávání vytvořené druhým.

Na tom je založen druhý princip: neurčitost. Ale docela návodná neurčitost. Jak hodně návodná, můžeme si ukázat přesně na té interpretační pasti, do které jsem výše dobrovolně upadl. Způsob, jakým Milan Ohnisko se čtenářem rafinovaně manipuluje, je jakási, řekněme, nedokládaná předpokládanost (neumělý pokus o paronomázii, ale už ho tady nechám). Předpokládáme, že křičí lyrický subjekt, že beznohý stůl je stůl hospodský. Jenže nám k tomu něco chybí: ten subjekt, ta noha, o kterou bychom se mohli pořádně opřít, na kterou by se subjekt mohl postavit. Autor nás vede a my se rádi necháme, ale kdyby se nás pak zeptal, jak jsme poznali, kudy máme jít, nahodil by nad našimi rozpaky lišácký úsměv starého iluzionisty.

Ale to samozřejmě pořád není všechno. Myslím, že další přemýšlení nad Ohniskovou poezií by mohlo nadnést otázku, jestli kritériem dělení básní (když už jsme si to uvařili, tak si to zkusíme sníst) může být to, jak samy zacházejí s čtenářským očekáváním smyslu. Jsou tu totiž i čísla, ve kterých autor manipulaci nemá zapotřebí. K mým nejoblíbenějším básním z celé sbírky patří „Láska“, v níž se konstatující popis v posledním verši láme z něžně milostné lyriky do psívojákovsky melancholického erotického šklebu:

Po večeři jsme se šli projít
do rozmoklých polí za městem

Ačkoli jsme si ještě vykali
nesměle jsem ji pohladil po paži

Roztrhla si blůzku
až knoflíčky létaly
a zavyla jako šílená.

To, co pozorujeme, je změna tónu a intenzity, zatímco děj zůstává srozumitelný. Spíše než manipulaci a její absenci můžeme odlišit dva postupy: báseň buď vytvoří jasné očekávání a pak je zvrátí pointou („Láska“), nebo nás navede k doplnění souvislostí, které nepotvrdí.

Anebo nás v tom rovnou nechá topit bez pomoci. Jsou tu básně ještě dalšího typu, v nichž různé vrstvy leží přes sebe, neurčité, žádná úplně nedominuje, žádná úplně nemizí. Je to varianta popsaného setkávajícího principu, jen dovedená do důsledků. Typickým příkladem může být báseň s výmluvným názvem „Palimpsesty“, v níž se básnický svět rozkládá nejen tím, že se vrstvy nepropojují, ale také tím, že jazyk – který je ve skutečnosti jediným autonomním nositelem významu – znemožňuje spolehlivě určit, co se tady děje.

Nebo, vlastně, o čem jde kol tohoto stolu řeč. Mluvčí dál pronáší oznámení, klade otázky, vydává příkazy, jako by měl situaci pevně v rukou. „Nehoda. Nebo se rozkládá?“ píše se v druhém verši, ale nevíme, k čemu se vztahuje zvratné zájmeno. Rozkládá se mrtvola, báseň, celý svět? „Obloha je jasná a zatažená,“ říká se o tři verše dál: dva neslučitelné stavy vedle sebe beze slova vysvětlení. „Ponořil ruku do vody a snědl ji,“ zní verš ležící zase o kousek dál. Co je předmětem té věty? Sníst vodu není obvyklým způsobem možné; snědl tedy vlastní ruku? Anebo díky nějakému zvláštnímu optickému odrazu, lomu světla pod hladinou, vytvořil takové zdání? Nebo to je domyšlené nesprávným směrem?

„V růžovém oparu / dojila tam nahá žena býka / V lodičkách a boa vypadal jako bůh,“ říká závěr bezejmenné básně na s. 42. Nedosti na tom, že býka dojit nelze (ale lze z toho vedle nahoty vytěžit temně groteskní, až pornografický obraz!), ještě nám tu autor přesmykne gramatický rod a s ním i přenese atributy ženské erotiky na zvíře: ne ona, to on tu stojí v lodičkách a boa… Starý iluzionista prostě klade pasti. Přesto jeho nonsensy, hry a dadaistické kousky nejsou jen náhodné tahání králíků z klobouku. Druhé či třetí, cílené čtení sbírky by možná odhalilo korelaci mezi rétorikou jednotlivých básní a jejich emocionálním nábojem, čímž myslím to, zda se dá přiřadit některá emoce – smutek, vztek, melancholie, děs, něha, rezignace, ironický nadhled – básním, které se dávají snadno, a těm, u nichž nám zoufale schází noha od stolu.

Nevím. Poslední báseň, nazvaná „Začalo pršet“, zní takto:

Začalo pršet

Zavřel jsem oči
a náhlý poryv
mě zanesl až k ní

Jsi celý mokrý
řekla

Sevřel mě smutek.

Tady toho máme na pár řádcích hodně: popisnou expozici, metaforický přesun založený na slově „poryv“, milostnou a pečující něhu a nakonec prudkou melancholii, podobnou té z „Lásky“. Možná, že přece jen není třeba si to uvařené sníst, že emoce nejsou klíčem ke klasifikaci básní, ale všechna ta řachanda nakonec skutečně spěje někam sem: lidské pocity a prožitky jsou napříč sbírkou naléhavější než nutnost jim rozumět. A možná i než schopnost jim rozumět.