Poslední román Jáchyma Topola Peklo neexistuje zanechává po přečtení hlavně pocit vnitřního napětí. Jednak proto, jakou šíři – v podobě několika propletených tematických os – zabírá, takže ho lze číst skoro jako několik knih v jedné: jako román generační, politický, rodinný, profesní a filosofický; jednak pro napětí mezi intenzitou výrazu, autorovou zjevnou zálibou v barokním jazyce i motivice a stylem, který místy působí jako nahozený tak trochu halabala.

Děj začíná v únoru 2022, na rozhraní doznívající covidové pandemie (místy se o ní mluví, někteří ještě nosí roušky) a ruské invaze na Ukrajinu. Hlavním (anti)hrdinou je novinář Tomáš, tak nějak prototypická postava stárnoucího muže, a než dodáme téměř povinné „bílého“, zkusíme to přesněji, jsme přece v Praze: Tomáš představuje zástupce svého, a řekněme to s odstupem takřka tří dekád od Sestry, „kmene“ – „lumpenintelektuála s holou prdelí“ (s. 298): k jeho charakteristikám patří dědictví disentu a trochu už rozpačité hledání důvodů jeho současného bytí ve světě, přetrvávající afinita k alkoholu, konflikt nostalgie, obav o přežití kdysi světastředných myšlenek a chuti zapomenout (různé variace na „už je to dávno, sere na to pes“ se objevují opakovaně), kulturní a intelektuální zázemí v pražských reáliích (celkem průhledně maskovaných nebo vyvolávaných jménem), pocit ujíždějícího vlaku v tekuté mediální břečce i v pocitu ohrožení vlastní tvůrčí, psavecké profese ze strany technologického vývoje (i na umělou inteligenci dojde), vyčerpané manželství a vztah s mnohem mladší herečkou, založený hlavně na tělesné přitažlivosti. Zde získává Tomášova postava další podstatný rys, ten genderový: coby skoro už dědek se zálibou ve vztahu s mladou partnerkou se Tomáš legitimuje jako směšný. Do jaké míry je to (sebe)ironie, k tomu autor v textu moc vodítek nezanechal; domnívám se, že docela do vysoké, třebaže jsem si vědom rizika plynoucího ze ztotožňování postavy, vypravěče a autora.

Peklo neexistuje je, jak řečeno, nepochybně román generační, dovádějící do důsledků některé symptomy kolektivní krize Tomášů, zachycené nejnověji v Citlivém člověku (2017). Tato krize má v přítomném románu výrazný rozměr (geo)politický a vedle toho, že díky konkrétnímu časovému ukotvení zachycuje současnou realitu zcela bez historického odstupu, dovádí k dosavadnímu vrcholu další z linií táhnoucích se celým Topolovým prozaickým dílem, totiž tu věnovanou pozici českých zemí mezi východem a západem: od Sestry k recenzovanému románu se proměňuje obraz Rusa z exotizovaného, násilného a postimperiálního Jiného takříkajíc ve spoluobčana našich dějin. Bohužel, samozřejmě; děs existenciální stejně jako ten zcela konkrétní, odrážející ohrožení ruskou agresí (a domácí kolaborací), je v románu výrazně cítit – a jsme zpátky u zrušení historického odstupu, respektive jeho důsledků. A je také zcela v logice věci, že politické se právě tady nejtěsněji proplétá s generačním, protože v sázce je opravdu hodně: „Jistěže identitární esence Západu je takříkajíc silně problematická […],“ mudruje Tomáš,

[k]dyž jsou ale Rusáci na pochodu, tak na to sere
s. 281/282.

V rozhovoru pro Hospodářské noviny Jáchym Topol říká, že čtenáře „vhodí do halucinačního tripu“. Tohle od něho už také známe, ba pohyb mezi konkrétní látkou a jejím groteskním, halucinačním či divadelním ztvárněním je jednou z nejstálejších vlastností jeho prozatérství. V přítomné knize to vypadá tak, že po téměř konvenčně realistickém začátku do románu vtrhnou čím dál „neskutečnější“ témata, a je jich hodně: mág Cornelius a „performance“ o ruském infernu, rodinná linka Tomášova vztahu se synem Jeronýmem a jeho běloruským partnerem, smrt otce, profesní krize a vyhazov z týdeníku, vedlejší příběh bývalého disidenta Vincenta Orloje, který má čínskou ženu, na statku na pražské periferii provozuje asijský sweatshop a plánuje atentát na prezidenta Zemana, Tomášův side job v podobě psaní turistických brožurek pro záhadného boháče a „malostranského patriarchu“ Světla. S tím vším do románu vtrhává mnohohlas, prudké změny rejstříků a deformující imaginace.

Zde můžeme zopakovat, že právě tato rovina románu je zdrojem napětí vůči přímočaré kompozici, odpovídající až triviální literatuře, přehledné struktuře dialogů a vypravěčského pásma a elementárním parataktickým narativním spojkám typu „a to už“. Čím baroknější má být imaginace, tím nápadněji ji nese prostinká syntax; pokud Jáchymu Topolovi nešlo přímo o onen kontrast, pak mu velmi pravděpodobně šlo o konstruování jazyka ústního vypravěče.

Zmínili jsme se o divadelních rysech – v románu jsou přítomné jednak jako samostatné motivy (významné Tomášovo znemožnění proběhne na premiéře adaptace jeho textu na jedné malé pražské scéně, Corneliova performance o ruském zlu, sem patří i závěrečná karnevalová postcovidová demonstrace a její fraškovitý závěr v podobě Orlojova atentátu na Miloše Zemana), jednak jako barokní princip theatrum mundi. Je to opět něco, co u Jáchyma Topola pozorujeme už nějakou dobu, řekněme od her spočívajících v napodobování ritualizovaných scénářů v kontrafaktuálním Kloktat dehet (2005) nebo ještě spíš od explicitního inscenování hrůz v Chladnou zemí (2009). Postavy, pokud rovnou neperformují, působí jako lidé s maskou, tajemstvím nebo přímo rolí. Platí to vlastně i pro Tomáše, u nějž je stupeň směšnosti nepřímo úměrný míře úspěchu, s jakým hraje svoje role: otce, syna, manžela, milence, intelektuála, „boomera“, autority, ještě žádoucího chlapa a nakonec i zachránce. Je to divadlo – a to už (pardon) se dostáváme zpět k baroku – založené na přehnanosti, spektáklu, morbiditě a coincidentia oppositorum. Na okraj dodejme, že podobně jako s postavami autor pracuje i s kulisami, s poetikou ruin i s akcentováním proměny barokní krajiny českého venkova, který svou bizarní směsí starého a nového v současnosti připomíná

bordel jak z Pasoliniho scénáře, neorealismus jak vyšitý
s. 240.

Aby toho nebylo málo, Tomášovo prožívání otcovy smrti je bohatší o esterházyovskou zápletku v podobě zjištění, že otec za minulého režimu tak trochu udával. Pétera Esterházyho tu neuvádím jako faktor přímého vlivu, ale ani zcela náhodně; kníže maďarské postmoderny věnoval synovskému vyrovnávání se s přesně tímtéž otcovským selháním palinodickou, sebezrušující „přílohu“ ke svému opus magnum Harmonia caelestis (2000, česky 2013 v překladu Roberta Svobody) s názvem Opravené vydání (2002, česky 2014) a věta „on je můj syn, nestane se to, nezemře, anebo jsi to, Bože, opravdu posral…“ (s. 270) je sice Topolova, ale mohl ji klidně napsat i on.

Možná by to byla jen povrchní paralela, kdyby tihle dva neměli společného ještě něco. I Harmonia caelestis je jedno velké sebeironické představení, rozkošnicky opulentní jazyková hostina, na níž směšnost a rozpad dekonstruují vznešené ideje, aniž by je zbavovaly naléhavosti, i ona se pohybuje mezi dokumentem a jeho popřením, legendou a baronem Prášilem. Při tom všem je tu ale zřetelný – rovněž barokní – princip hledání metafyzického řádu. Právě zde přestává být paralela s Esterházym pouze tematická. Oba romány rozkládají autoritu pozemského otce, aby jejím prostřednictvím položily otázku po Otci metafyzickém a po existenci řádu, který by groteskní chaos dějin přesahoval.

Název Peklo neexistuje vzbuzuje otázky ohledně toho, co má vlastně znamenat. Je nepřítomnost pekla signálem, že peklo je mezi námi, že „peklo jsou ti druzí“? Nebo je to rafinovaná ontologická výpověď znamenající, že peklo neexistuje, protože peklo je – peklo jakožto zlo v metafyzickém smyslu, jak o něm mluví a jak je performativně zhmotňuje Cornelius? Ještě by se dala vymyslet řada interpretací a nepochybuji, že s nimi autor sám počítá. Nabízí sám ostatně i tu nejnepohodlnější z nich: peklo, a obzvláště to v barokní imaginaci, je paradoxně ještě pořád jistá forma řádu. Má metafyzický status, hierarchii, vinu a trest. Možnost, že peklo neexistuje a že existuje jen nesmyslné zlo bez řádu a bez účelu, které nebude nikdy souzeno a momentálně se valí z východu, je tak vlastně horší.

Pak – a to je poslední a také velmi topolovské téma – opravdu není jasné, zda nad chaosem bdí nějaký Otec. Děti v něm každopádně zůstávají. Ty malé i ty stárnoucí.