Všechny příběhy, statusy a citace v této knize jsou naprosto pravdivé, zcela smyšlené nebo něco mezi tím,

říká první věta peritextu v žánru jakéhosi básnického „disclaimeru“, následujícího hned za mottem, tedy na druhé doopravdické stránce sbírky Milana Děžinského Zázemí pro ušáka. Zdá se, že tento básník snahu po nacházení rovnováhy, která je, troufal bych si tvrdit, tvůrčím principem procházejícím celým jeho dílem, nasměroval opět trochu jinam; po balancování ohlasovosti ve sbírce Hotel po sezóně (2020) a vyvažování civilnosti a divnosti v Šestém prstu (2022) se pustil na terén jednoho z nejstarších rozhraničení literatury jako takové, ontologického statusu aktuálního a fikčního světa. „Přiznávám se tímto ke krádeži,“ píše v disclaimeru dále. Silné slovo. Jako by poezie ze světa kradla, jako by pojmu mimésis nebylo.

Navíc tu máme – ještě než jsme začali číst – otázku žánru. Vlastně dokonce přímo literárního druhu. Jsou útvary zařazené do přítomné sbírky vůbec básně? „Příběhy, statusy a citace“, řekl nám autor sám. Když otočíme stránku, nevidíme strofickou ani veršovou strukturu. Tedy básně v próze, které jsou definovány jako útvar mající vnější podobu prozaického textu, ale jejich jazyk, kompozice a vytváření významu jsou básnické?

Dosti školského přemítání, na to mohou odpovědět jedině samotné texty. Na první pročtení zaujme jejich tematická šíře. Náměty si autor často bere ze svých literárních a kulturních obzorů: Bible, Řecko, Čína, exemplum jako z orientálního mudrosloví, absurdní obrázek sahající až do pravěkých vrstev („Večírek s taxidermisty“ – s. 17), pastiš dobrodružné četby, mezi subjekty vystupuje upírka, pes Lajka, Franz Kafka či básník Sandro Penna. Stejně tak mu je ale zdrojem témat každodenní život, a to ořezaný na ty příslovečné prvočinitele: situace, která trvá okamžik, může být zachycena jedním souvětím („Souvětí“ – s. 19), může jít o popis zcela banálního děje, o drobné pojednání, možná vymyšlené – tak třeba, jsou fíky opravdu „květy naruby“, jak nám autor tvrdí v básni „Technicky vzato“ (s. 21)?

Nebo je tu důležitější právě to, jak je to vzato? Je to velmi pravděpodobné: Děžinského texty se vyznačují vysokou měrou významové kondenzace, jsou soustředěny kolem jedné či několika opozic, vznikajících mezi motivy (život a smrt, minulost a současnost, společenský rituál a osobní trapnost a dlouhá řada dalších) nebo z ladění tónu (vážnost a groteska, hovorová věcnost a ironie různého stupně sžíravosti – krásným příkladem je text věnovaný způsobům, jak dobrovolně či tragicky odejít ze světa, a co po člověku potom zůstane, s názvem „Podrobnosti“ – s. 25–29). Často se pracuje s paradoxním převrácením, kontrastem, pointou, přičemž zpětný pohled je zpravidla zabarven cynismem či úžasem, ale takovým temným – groteskním, zpochybňujícím, rozmrzelým.

Ne přitom nutně morbidním, i když se tu nápadně často mluví o smrti. Je zcela v logice výstavby těchto textů, že tu jeden z nejsilnějších a nejnosnějších paradoxů představuje kontrast mezi temnotou a humorem. Subjekt se místy obrací i k vlastním schopnostem coby básníka, k moci slova, k imaginaci: „Máme z toho dva verše“ (s. 12), komentuje nic menšího než biblickou theofanii,

[n]ení nic, co by ji mohlo vzkřísit. Ani tenhle text
s. 13,

konstatuje lakonicky nad jistým antickým vyobrazením ženy, jež v dávnověku zemřela při porodu. Když se pak básnické já vyjádří, že nevěří na smrt, zakončí svou myšlenku ujištěním, že „k tomu, abych ti uvěřil, je zapotřebí větší představivosti, než jakou mám já“ (s. 24). Jenže: vidíme ten jemný rozdíl vyjádřený jen slovesnou valencí, mezi „věřit na něco“ a „věřit někomu“, že?

Smrt se zde proměňuje z předmětu víry v adresáta, jehož tvrzení má být uvěřeno – a tato proměna se odehraje téměř nepozorovaně, na úrovni gramatické konstrukce. To je něco, co možná není na první pohled nápadné, ale: Děžinského básně v próze jsou velmi výrazně jazykové. Je to vidět i na subjektech. Ten hlavní, básnické já, může vystupovat klidně i jako nulová pozice, anebo dokonce v ženském rodě. Častá jsou oslovení a personifikace. Báseň „Život, co nám naordinovali“ (s. 71) tvoří jediné dlouhé souvětí, založené na řetězení jednotlivých výpovědí v poměru odporovacím: jsme unavení, ale nemůžeme usnout; máme hlad, ale je nám špatně; pijeme vodu, a přesto jsme dehydrovaní; potřebujeme samotu, ale toužíme po spojení. Tady nese paradoxní výpověď důsledně syntax. Včetně pointy, která zní: „zatímco ten život, co nám naordinovali, stojí za hovno“.

Motivické a afektivní opozice popsané výše se nemusejí vázat na konkrétní žánr. Jednotlivé texty využívají rozpoznatelné komunikační žánry, ale v kontextu sbírky získávají jinou funkci. Když se vrátíme k subjektům, vidíme zde generační kolektivní „my“, stojící proti neurčitému autoritativnímu „oni“, kteří „nám“ naordinovali život. Tohle není lamentace pána ve středním věku, kterému život „jen“ utíká; to je kritika mechanismů, které každodennost chtějí normativně formovat. Proč o tom mluvím v souvislosti se žánrem: tento text je asi nejblíž statusu na sockách, internetovému rantu. Hned vedle najdeme deníkový záznam z noční hlídky na táboře („Skautská noční hlídka“ – s. 69–70) a o pár stránek dál jiný text tvářící se jako komentář na facebooku, tentokrát laděný v dezolátském tónu a končící příznačně slovy „To už je tak absurdní a nechápu, že to nechápete“ („Podvod“ – s. 92). Což nás skutečně přivádí zpět k „příběhům, statusům a citacím“.

Přesto se tu ještě jednou musíme zastavit a zopakovat, že texty jsou významově uzavřené celky, jejichž kompozice sice může být narativní, ale jen samotným příběhem se jejich význam neutváří a ani nevyčerpává. Jistě, byli jsme poučeni, že se jedná o „příběhy“; a zde je dobrá příležitost upřesnit, že nejen v předznamenání ke sbírce, ale i v anotaci na zadní straně obálky se dočteme, že „Autor sestavuje svou knihu z příběhů […]“. Záleží asi na tom, jak chápeme slovo „příběh“, přiznám se, že se také počítám spíše k pansyžetistickému táboru, ale přesto: málokdy, rozhodně ne u všech těchto „příběhů“, má každá událost jednoznačnou narativní hodnotu. Nedozvídáme se kdo, proč, co se stalo předtím nebo potom. Nebo je příběh vyprávěn zdvojeně – jako v textu „Vymanit z času“ (s. 30), kde jsou dvě různé verze odděleny větou

Ale no tak, takhle to přece nebylo.

K tomu přispívá i skutečnost, že vlastně celou dobu pozorujeme i napětí mezi světy „básně a pravdy“, i kdyby jen proto, že leckdy nás autor mystifikuje a prostě si vymejšlí.

Ale samozřejmě nejen proto. Milan Děžinský nikdy nepotřeboval stavět na silné metaforičnosti, to „básnické“ u něho vyplývá z kompozičních vztahů a hlavně z proměn způsobu řeči – a jak jsme viděli, klidně i z „pouhé“ práce s gramatickými a pragmatickými možnostmi jazyka. Platí to tedy i pro jeho dosud poslední počin – a mělo by nám to poskytnout i definitivní odpověď na otázku nadhozenou v úvodu, zda jsou i tyto jeho texty básně. Jsou. Protože Děžinský nepřevádí nebásnické jazykové formy do básní tím, že by je ověšoval ozdobami jako vánoční stromeček. Dokonce možná, že je závěrem vhodné přehodnotit prvotní pozastavení nad pojmem krádeže, který jsme v úvodu postavili do protikladu k básnické mimésis (on to totiž vlastně protiklad není: vykrádá Vergilius Homéra? Vykrádá Děžinský v Hotelu po sezóně Nezvala a další?). Možná že metafora krádeže vystihuje Děžinského „přivlastňování“ lépe než pojem napodobení: autor Zázemí pro ušáka vyjímá „příběhy“, kulturní topoi, historické události, každodenní situace, cizí výroky a drobné faktografické kuriozity a přemisťuje je do básnických struktur, aby čtenáře pozval k pozorování, co jiného tam začnou znamenat.

A je třeba závěrem říct, že to zafungovalo. Za kompozicí celku sbírky je při pozorném čtení znát promyšlené redakční dávkování. Děžinský se vystavuje riziku předvídatelnosti opakovaných point, rétorického opotřebení paradoxu i anekdotické banalizace některých textů, ale dokáže mu čelit střídáním tónů, kompozičních postupů a tematických okruhů. Zůstává tak ukázněný i tam, kde se mu materiál rozrůstá pod rukama. A to je zřejmě poslední projev jeho typické snahy o vyvažování.