Kdybychom si byli bývali položili kvízovou otázku, kdože je považován za zakladatele moderní ruské hudby, s největší pravděpodobností (zvláště pokud nepatříme k muzikologům) bychom odpověděli, že jím bude světoznámý Igor Stravinskij, který se ostatně během koncertování v Praze setkal i s T. G. Masarykem a Edvardem Benešem. Erudované příručky však praví, že zmíněným otcem zakladatelem byl o jedenáct let starší skladatel a klavírista Alexandr Skrjabin (1871–1915), jeden z arcitvůrců ruské kulturní dekadence, jenž v souladu s modernistickými uměleckými koncepcemi do svých symfonií skoro snílkovsky vnášel filosofické a nejednou zejména okultní impulsy a motivy. Mnohdy se v této souvislosti připomíná, že se umělec narodil o Vánocích a odešel na věčnost o Velikonocích, vyzdvihněme však, že půlstoletí po jeho skonu vyšla rozsáhlá, až olbřímí monografie z pera Faubiona Bowerse a že se nyní s tímto velkopojednáním můžeme seznámit zásluhou pražského nakladatelství dybbuk.
Není to vskutku ani náhodou takzvaná aktuální novinka. V tiráži stojí psáno, že se český překlad opírá o tzv. opravené vydání z roku 1996 (čili před třiceti lety), jenže první verze „Scriabina“ vznikla zřejmě už v roce 1967 a revidovaná verze přišla na svět sedm roků nato. Především interpretace umělcova skladatelského odkazu a jeho přínosu k dějinám hudby tudíž pochází ze značně vzdálených časů a nikoli náhodou je svazek striktně monografický: kulturní kontext hudebního života na Rusi povýtce zůstává stranou, píše se tu sice o mnoha ruských skladatelích (o zahraničních pramálo), jenže jsou ponejvíce pouze jmenováni a nebývají se Skrjabinem důkladněji srovnáváni. Přitom tenkrát šlo o jedinečnou epochu umělecké moderny, která se výsostně prosadila nejenom v ruské hudbě nebo ve výtvarném umění, ale neobyčejně výrazně rovněž v literární tvorbě. Pohříchu se Faubion Bowers o vynikajících Skrjabinových básnických souputnících dlouho skoro vůbec nezmiňuje. Což je faux pas.
Škoda je o to větší, že vstupní desetinu publikace tvoří populární úvod či historizující přehled týkající se ruské kultury, ruských dějin a především ruské hudby (zejména jejích vývojových peripetií před Skrjabinovou érou). Není divu, že tu literatura přichází značně zkrátka, případně se zametává pod koberec zcela nesrozumitelným tvrzením, že se – v čase moderny? – vracela k „vlastnímu, původnímu realismu“. Veškeré úvodní pasáže knihy jsou určeny spíše pro laiky, nikoli pro odborníky: ti by se asi netoliko v šedesátých a sedmdesátých letech divili a žasli současně. Zmínku si naopak zaslouží nepříliš povzbudivé připomenutí, že roku 1649 čili za počátků hudebního baroka nařídil patriarcha moskevské pravoslavné církve spálit šest vozů hudebních nástrojů – a kdokoli byl přistižen, že hraje na světský nástroj, byl „vykázán do pohraničí“ (s. 20) neboli deportován na Sibiř. Až po dvou stoletích se klasik Petr Iljič Čajkovskij pohoršoval, že
ruská hudba je přivázána k ocasu kulturnější Evropy
též s. 20.
České vydání biografie nám želbohu neprozradí zhola nic o jejím autorovi, který přitom věru není žádnou bezejmennou personou. Tento rodák ze severoamerického Miami žil v letech 1917 až 1999 (zemřel tudíž nedlouho po revidované reedici svého díla), nebyl to ale ani hudební teoretik, ani znalec ruské kultury. Zpočátku si přál být pianistou, posléze působil co profesor tzv. asijských studií a zanícený vykladač obzvláště divadla kabuki: mluvil plynně japonsky, jenže taktéž čínsky, malajsky a indonésky. Záhy po odeznění druhé světové války se ovšem stal osobním tlumočníkem náčelníka spojeneckých vojsk generála MacArthura a zprostředkovával (v hodnosti majora) jejich historické setkání s císařem Hirohitem. Později byl v „Zemi vycházejícího slunce“ vyznamenán prestižním Řádem posvátného pokladu, žil s indickou spisovatelkou a na akademické kariéře si nezakládal. Pro Skrjabina se nadchl v Paříži coby začínající klavírista a odmítal tehdy hrát jiné skladby než kompozice moskevského tvůrce.
Nedávno vydaný překlad Skrjabinova životopisu má odlišné ladění, než jaké měly svého času tolik čtené biografie Henriho Perruchota o slavných umělcích: v případě francouzského autora šlo o beletristická, nejednou dramatická vyprávění, zatímco svazek o Skrjabinovi představuje symbiózu muzikologického pojednání a obšírné dokumentární kroniky, která se snaží zaznamenat a uchovat téměř všecko, co se vztahovalo k všedním dnům a rokům věhlasného skladatele. Načež tato biografie přeštědře oplývá textovým materiálem všeho druhu: čtenáře zahrnuje úryvky z korespondence, z novinových recenzí, zevzpomínek současníků; ty jsou někdy vrcholně zajímavé, leč jindy pohříchu nikoli a málokdo by je v knize postrádal. Naopak naprosto nepostradatelné jsou vlastní Skrjabinovy vyznavačské texty, mající nabídnout interpretační klíč k jeho symfoniím a obhajující umělcovo dobově temperované egotistické tvůrčí přesvědčení, vtělené mj. do provolání:
Já jsem Bůh! Jsem svoboda, jsem život, jsem vrchol.
Nejde o žádné extatické poblouznění, nýbrž o výraz konsistentního filosofického myšlení, podle nějž pouze hudba a možná jedině hudba – a zejména k astrální nečasovosti čím dál víc směřující hudební opusy Alexandra Skrjabina – může spasit svět čili kulturu a tehdejší civilizaci. Zčásti to snad byla i mesiášská magie, opírala se však o sdílení tehdejších eschatologických vidin, o bytostný příklon k teosofii, posléze o sympatie k tenkrát módnímu euroasianismu, zároveň ale ke všemu, co vyznívalo v umělcových očích jako mystické či mysteriózní. To vše formovalo skladatelovu esoterickou tvář, dávalo ireálný smysl jeho téměř surreálnému snílkovství. Souběžně však existoval i veskrze pozemský Skrjabin, věčně se potýkající s finančními nesnázemi, starající se o obživu své manželky i své milenky a všech jejich dětí, které vyrůstaly zčásti v Evropě, zčásti v Rusku. Do vlasti se skladatel natrvalo vrátil až roku 1910, aby se záhy přezíravě vyjádřil o talentu Igora Stravinského, jenž o sobě nehlásal, že je Bůh.
Jak autor shrnuje, filosofie a estetika Alexandra Skrjabina stále výrazněji cílila k transsubstanciaci v hudbě a přála si proměnit zvukovou stránku v učiněnou extázi, v ryzí orgiastický prožitek, považovaný za „okamžik absolutního bytí“ (s. 472). Umělec se zejména ve svých symfoniích snažil stvořit hudební rituál, v němž by se ozřejmila veškerá tajemná magie minulého a uplývajícího času. Žitou přítomnost naopak považoval za evidentní „degeneraci toho, co bylo předtím“ (s. 319). Tak vytvořil svého druhu doktrínu, která zbožšťovala „tvoření“ v mnoha ohledech a zahrnovala i eruptivní projevy tohoto „tvoření“ jak hudebního, tak i sexuálního a myšlenkového, ergo kosmogonického a souběžně veskrze symbiotického. Především skrze své symfonie (které tehdy sdíleli v básních i symbolisté) Skrjabin vyzýval k dovršení enigmatické apokalyptické pospolitosti a v souladu zejména s ultimátní filosofií Vladimira Solovjeva neustále vyhlašoval postulát jednoty v mnohosti: též prostřednictvím hudby.
Faubion Bowers na mnoha místech s chutí cituje taktéž ze skladatelových deníků, které představují jednak vášnivý literární výtvor o sobě, jednak specifickou ukázku tehdejší evropské symbolistické a dekadentní esejistiky. Můžeme však v nich rozpoznat též pozoruhodné paralely s úvahami a texty vzdáleného Skrjabinova vrstevníka, byť o něm skladatel nepochybně nic netušil: totiž s filosofickými listy nebo se „záznamy extatikovými“ z pera našeho nietzscheovce Ladislava Klímy.
Koneckonců právě Klíma by mohl být podepsán pod slovy obsaženými v jednom ze Skrjabinových zápisníků ze začátku 20. století:
Chci žít! Chci nové, neznámé. Chci tvořit, tvořit svobodně, tvořit vědomě, být na vrcholu. Chci svou tvorbou dobývat božské nádhery. Chci být nejjasnější světlo, největší (a jediné) slunce. Chci ozářit vesmír svým světlem. Chci vše pohltit a zahrnout (vše) do své individuality. Chci dát (světu) rozkoš. Chci se zmocnit světa jako ženy.
s. 426
Jenže svět bývá nejenom vědomí, ale i nic.
