Tibetské deníky 1954 představují kritické vydání autentických deníků dvou prvních československých návštěvníků Tibetu, režiséra Vladimíra Síse (1925–2001) a kameramana Josefa Vaniše (1927–2009), kteří v 50. letech tuto zemi navštívili. Stali se součástí kulturně-propagační mise v době, kdy se Tibet nacházel v rané fázi čínské správy po okupaci z roku 1950. Jejich úkolem bylo natáčet dokumentární materiál a zprostředkovat obraz tehdejší tibetské reality československému publiku. Vedle filmové práce si oba filmaři, důstojníci Československé lidové armády, vedli osobní deníky, které tvoří jádro těchto monumentálních publikací zachycujících Tibet v přelomovém období, kdy starý společenský a kulturní řád mizel.

Deníkové záznamy pokrývají období 1953–1955 (Vaniš 7. říjen 1953 – 7. leden 1955, Sís: 1. leden 1954 – 14. únor 1955), tedy nejen samotný pobyt v Tibetu (i Lhase), ale i přípravy na cestu (Vaniš, s. 36: „Po dokonalém vyzkoušení všech kamer (čtyř) a připravení na zimu zaběháváme aparáty fotografické a blesk. Materiálu bereme tolik, kolik jej Československý armádní film má. Třináct tisíc. […] Učíme se ovládat agregát, kamínka na topení a sháníme teplé oblečení na Himálaje. / […] a ještě dárky. Bižuterie, sklo, knihy a František se děsí, kam vše dáme, když nyní má zásilka již jednu tunu plus dvě stě kilogramů.“), cestu s přestupy a další přesuny, návštěvu Pekingu i jiných měst Číny a po tibetské Lhase coby finální zastávce pak i část cesty zpět (více je zachycena u Síse).

Do Lhasy vstoupili 29. listopadu 1954 po desetiměsíčním natáčení podél budované silnice z Ja-anu do Lhasy. Cílem jejich návštěvy byla právě dokumentace výstavby této strategické silnice. Cesta do Lhasy tak měla od počátku výraznou propagandistickou hodnotu: jednotlivé technicky náročné úseky budované silnice byly systematicky proměňovány v symbolická místa hrdinství a obětí čínské armády. Mosty, vysokohorské průsmyky i nebezpečné říční soutěsky byly rámovány jako pokračování revoluční tradice Dlouhého pochodu a jako důkaz odhodlání „osvobodit“ a modernizovat Tibet. Stavba silnice tak nebyla prezentována jen jako logistický projekt, ale jako civilizační mise a morální oběť ve prospěch „tibetských krajanů“.

V hlavním městě Tibetu, obsazeném Číňany roku 1951, strávili autoři deníků přibližně měsíc. Na cestu zpět domů se vydali 2. ledna 1955 a do Prahy dorazili 17. února 1955.

 

Pod dohledem: filmová práce v přísně kontrolovaném prostoru

Oba filmaři se na některá místa vraceli, a získávali tak opakovanou zkušenost s místními poměry. Pohybovali se v přísně kontrolovaném armádním prostředí a jejich itinerář i pracovní náplň určovala čínská strana. Ačkoli neznali tibetštinu ani čínštinu – byli odkázáni na čínské tlumočníky – a měli mnohdy zakázán volný pohyb či natáčení a fotografování, podařilo se jim zachytit tehdejší podobu Tibetu textem, fotografií i filmem.

Chtějí prý vědět, co budem fotografovat, ale jak to člověk může vědět, když sedí v hotelu a město viděl z auta, které jezdí jen pěknými uličkami. Opakuje se stále jedno: ,Proč ne?‘ Jízda pouze autem a dva ochrančíci s sebou.
Vaniš, s. 81

Sísovi a Vanišovi bylo během cesty do Tibetu v dubnu 1954 dočasně zakázáno pokračovat do Lhasy, přestože právě tam mělo vyvrcholit natáčení filmu o stavbě silnice. Zákaz trval jen krátce a nebyl nikdy veřejně tematizován, pravděpodobně z politických důvodů – kritika čínských partnerů nebyla v 50. letech možná. Z deníků však vyplývá, že vstup do Lhasy byl citlivou otázkou: město spadalo pod pevnou kontrolu čínské armády, přesto zde panovaly obavy z přítomnosti „západních“ cizinců. Sís a Vaniš se nakonec stali prvními západními návštěvníky Lhasy po jejím obsazení, ale i po příjezdu museli čekat izolováni a podléhali přísné kontrole komunikace i pohybu.

Potvrdili nám vízum do Lhasy. Na čisté stránce objevilo se nové razítko. Není bez zajímavosti. […] Bylo pro cizince použito poprvé, o čemž svědčí registrační číslo v pravém rohu. V mém pasu je 0001, Josef má 0002. Je tedy po formální stránce náš pobyt v ,městě Boha‘ potvrzen […].
Sís, s. 515

 

Dva autorské hlasy, dvě perspektivy

Deníky samotné nebyly psány s úmyslem publikace. Jsou fragmentární, místy obtížně interpretovatelné bez přidružených znalostí. Jejich výrazná idiosynkrazie je osobitá, nepřizpůsobuje se literární normě ani budoucímu čtenáři, byť některé pasáže evokují latentní adresnost textu, kdy formulace sugerují přítomnost konkrétního, byť neexplicitního adresáta: „Dopis píši, abys nebyla překvapena.“ (Vaniš, s. 63) Ani tento zřídkavý epistolární modus však nepůsobí jako stylizované vyprávění, ale jako bezprostřední záznam myšlení v pohybu.  Některé výrazy pak nebylo možné kvůli nečitelnosti přepsat. V záznamech najdeme i škrty vět či slov. Výpovědi jsou často zkratkovité, eliptické. Objevují se syntaktické inverze, nezvyklý slovosled.

Jazyk, obsahující též lokální pojmy či rusismy („Večer opět ve znamení zdrhnutí do divadla na představení našich artistů. Nemůžou se sehnat pro nás lístky, a proto suverénně jdeme bez lístků. […] Očin jednoduché pro toho, kdo se nebojí.“ – Vaniš, s. 44), místy kolísá mezi technickým popisem (zejména u Vaniše, jemuž deník sloužil jako pracovní „externí paměť“ kameramana, zaznamenávající technické, osobní i situační poznámky) a subjektivní impresí. Právě syntaktická rozvolněnost a fragmentárnost umožňují nahlédnout do rozpoložení autorů, kteří se pohybovali v cizím, kontrolovaném a politicky napjatém prostředí.

Texty obou autorů se výrazně liší stylem i perspektivou. Sís píše jako spisovatel-reportér, zatímco Vaniš jako pozorovatel-dokumentarista.

Vladimír Sís vystupuje jako silně subjektivní vypravěč, který propojuje bezprostřední deníkový záznam s introspektivní reflexí a širšími úvahami o politické i kulturní situaci. Jeho jazyk je místy obrazný, metaforický, rytmizovaný, objevují se ideově zbarvené reflexe i hodnotící komentáře. Autor tematizuje vlastní pocity, pochybnosti, únavu, nemoci. Konkrétní situace – natáčení, přesuny krajinou, zdravotní obtíže či setkání s místními – se u něj často stávají podnětem k obecnějším úvahám. Text se tak blíží esejistickému či reportážnímu stylu s podprahově literární ambicí.

Josef Vaniš naproti tomu volí výrazově střídmější, věcnější a popisnější polohu. Jeho zápisy působí dokumentárněji, s důrazem na konkrétní události, logistiku a praktické okolnosti filmové práce (tedy je zahrnuto více technických a organizačních detailů). Jazyk je méně metaforický, stylizovaný, expresivní, věty bývají úspornější, ideologické komentáře jsou potlačeny. Reflexe a introspekce zůstávají implicitní a vyplývají ze samotného popisu situací spíše než z jejich explicitního komentování.

Paralelní čtení dvou hlasů umožňuje sledovat tutéž realitu optikou dvou rozdílných temperamentů a profesí. Deníky tak nejsou pouze cestopisným dokumentem, ale i svědectvím o tom, jak Evropané poloviny 20. století interpretovali kulturně zcela odlišné prostředí.

 

Mezi tradicí a novým řádem: každodennost, rituály a subjektivní filtr

Časový horizont deníků zachycuje období, kdy Tibet ještě nebyl zcela přetvořen pozdějšími politickými zásahy a kdy v Lhase stále sídlil mladý, tehdy devatenáctiletý 14. dalajlama, s nímž se autoři osobně setkali. Deníky přinášejí bezprostřední záznam každodennosti, popisy ulic, atmosféry měst, vesnic a krajiny, klášterů, rituálů (včetně zajímavě popsaných svateb a pohřbů v Číně) i místních obyvatel tak, jak jsou subjektivně vnímány autory, tedy někdy i mylně: „Dovídáme se, že Tibeťané dělají takové [nečitelné slovo], že jídlo otravují, aby měli mrtvolu, která jim slouží jako bůh k odhánění zlých duchů.“ (Vaniš, s. 408)

Zde dochází buď k nepochopení tzv. nebeského pohřbu, kdy je tělo zesnulého obětováno supům, či ovlivnění propagandou 50. let – v čínských materiálech byla předrevoluční tibetská společnost často líčena jako zaostalá („Tibeťané před příjezdem si sami prohlíží nářadí a diví se vynálezům ze železa.“ – Vaniš, s. 323), krutá nebo pověrčivá.

Vedle auta Tibeťan s růžencem si brumlá modlitbu a udiveně se na nás dívá. […] Po ulici již nejsou jen modré čínské obleky, ale mísí se zde všechny barvy obleků Tibeťanů. Nejvíce převládá jistě červená, lamové, dívky v turbanech, auta vedle omašlovaných koní. Naše tváře jsou těmto lidem stejně zajímavé jako jejich nám. […] potkáváme první tibetské krávy — jaky naložené dřevem a stejně koně naložené slámou. […] V polovině cesty na poli již z dálky je vidět obětní oltář s množstvím jakýchsi barevných látek na tyčích. Přijedeme blíže, a to právě lama obětuje bohům. V polích je dál červený hadr na tyči — proti duchům na úrodu.
Vaniš, s. 123

–

Dole si prohlížíme válec velkého rozměru ověšeného potištěnými modlitbami. Tibeťan se domnívá, že otočením válce přečte všechny modlitby. Je to zlepšený systém modlení než brumlání při korálkách, jako u nás růženec.
Vaniš, s. 142

Autoři několikrát zmiňují mj. obřadní předávání khatagů (symbolu úcty a požehnání), zásadu neodmítnout nabízenou campu (tsampu) či pohostinnost spojenou s pitím máslového čaje, často připravovaného z másla skladovaného i několik let. „Barevné koberečky na zemi a už sedíme v bílém stanu, [kde] před nás s vyplazeným jazykem a sehnutými zády kladou sluhové velké podnosy s mnoha dobrotami.“ (Sís, s. 437)

Reflektují také nutnost respektovat posvátná místa a nařízení, jako nesmát se tibetské nečistotě, nic nekupovat a nestřílet, nelovit ryby, nemluvit o náboženských otázkách a pozemkové reformě. V chrámech si všímají i toho, že některé rituální figury a plastiky jsou vytvářeny ze starého jačího másla, jehož specifická, intenzivní vůně je v interiéru silně patrná a stává se součástí celkového smyslového zážitku.

Mezi řádky osciluje napětí mezi tradiční tibetskou kulturou a nastupující čínskou administrativou i nesourodost představ a názorů československých filmařů a jejich čínských kolegů.

 

Za hranou oficiálního obrazu: ideologický rámec filmu versus autenticita deníků

Příběh tibetské cesty byl vyprávěn ve dvou etapách: první, v 50. letech, skončila čínsko-sovětským rozkolem a třicetiletým mlčením o Tibetu; druhá, po roce 1989, se otevřela s obnovením zájmu o „Střechu světa“. Vydání knihy Vzpomínka na Tibet (Kolmaš, Sís) v 90. letech provázel mezinárodní ohlas. Úspěchu se dočkala též kniha Petra Síse Tibet: Tajemství červené krabičky (2005).

Současné vydání deníků doplňuje dosavadní odkaz o dosud nepublikované zápisky a fotografie. Spolu s nimi se dochoval rozsáhlý fotoarchiv (přibližně pět tisíc snímků různých formátů), reportáže zasílané do československých periodik, pozdější knihy a také film Cesta vede do Tibetu (1956). Ten vznikl ve státní produkci a byl oficiálně distribuován v Československu. Měl výrazný dobový rámec – zrodil se v kontextu tehdejší československo-čínské spolupráce a politické orientace 50. let, takže jeho interpretace Tibetu odpovídala oficiální linii. Tibet je ve filmu prezentován jako zaostalá feudální země osvobozená a modernizovaná čínskou revolucí. Tibetskou společnost snímek nahlíží jako utlačovanou náboženskou aristokracií, pročež jí čínská pomoc přináší pokrok, sociální spravedlnost, infrastrukturu a příslib rovnostářské budoucnosti.

Vydání deníků je koncipováno jako odborně připravená kritická edice. Texty jsou doplněny vysvětlivkami, historickým kontextem, poznámkami k místním názvům i dobovým reáliím. Přílohou Vanišova deníku jsou též dopisy Vladimíru Sísovi do nemocnice či seznamy věcí na cestu.

Čtenář tak nečte jen osobní deníky, ale zároveň získává rámec, který umožňuje porozumět širším (mj. politickým a kulturním) souvislostem. Unikátnost deníků coby mimořádně cenného historického pramene spočívá v bezprostředním zachycení společnosti i atmosféry Tibetu těsně před jeho definitivní proměnou.

Deníky jsou uvozeny předmluvou a uzavřeny doslovem, v němž se Kamila Hladíková a Luboš Bělka věnují mimo jiné také khamským elitám, jejichž osudy v kondenzované podobě odrážejí širší dynamiku čínsko-tibetských vztahů druhé poloviny 20. století, či postavě dívky označované v denících jako „Či-my-padž“, která měla ve filmu reprezentovat „tibetský lid“, avšak její identita je nejasná a existují indicie, že šlo o aranžovanou či herecky ztvárněnou roli odpovídající modelu maoistické propagandy o „osvobozené otrokyni“ (deníky Síse a Vaniše naznačují inscenovanost některých scén, čímž odhalují rozdíl mezi československým dokumentaristickým úsilím o autentické zachycení reality a čínským pojetím filmu jako ideologického nástroje).

Rozebírá se také případ aranžované schůze v Darcendu (březen 1954), který ilustruje zásadní koncepční spor mezi československými a čínskými filmaři. Zatímco Češi usilovali o civilní, realistický dokument, čínská strana prosazovala inscenovaný, ideologicky budovatelský model. Sís a Vaniš s tímto postupem nesouhlasili, ale nakonec museli ustoupit; výsledná inscenovaná scéna se objevila pouze v čínské verzi filmu, zatímco v československé nikoli. Deníky mají zásadní heuristickou hodnotu, protože odhalují zákulisní konflikty, manipulaci s obrazem reality i rozdílné chápání dokumentárnosti v podmínkách politického tlaku. „Je nám to proti mysli, ale nedá se v tomto případě nic dělat. Proč? Oni se totiž v této chvíli přiznali, že je vše dohodnuto s vládou. Byla to zase ta jedna z nervujících debat, kdy se střílí do vzduchu. […] Přestáváme mít jistotu vlastních názorů, a to je vážná věc!“ (Sís, s. 58)

Film se promítal v kinech a byl součástí kulturní výměny. V 50. letech byl oficiálně podporován. Později se však prakticky přestal uvádět a dnes je dostupný v archivních fondech (např. Národní filmový archiv) či při tematických projekcích a retrospektivách.

Zajímavé je právě ideologické napětí mezi filmem a deníky: zatímco film je stylizovaný a ideologicky rámovaný, osobní deníky působí otevřeněji a ambivalentněji. Jelikož nebyly určeny k publikaci, nejsou filtrovány dramaturgií ani státním dohledem. V zápiscích se tak objevují spontánní dojmy z náboženských obřadů, fascinace tibetskou kulturou a krajinou, nejistota, rozpaky či tiché pochybnosti i ambivalentní vztah k čínské přítomnosti. „Po delším hádání před nás staví fakt, že se s tím nedá nic dělat, je to příkaz shora, a to se začínáme divit. […] Kategoricky protestujeme, že s takovým postupem nesouhlasíme. Takto se nedá dělat film a dokument. […] nebýt toho, že jsme pozváni k Potměšilům na normální knedlíky s pomerančema a s tvarohem, drželo by nás to jistě dlouho.“ (s. 61)

Nejde o otevřenou politickou kritiku, tón je méně jednoznačný, „není ani protičínský, ani protibetský“ (s. 11):

Vyrábíme fotografie pro spolek sovětsko-polský […]. Papíry prošlé, vývojka špatná. Čína, a tak se nepracuje dobře. Odpoledne jdu do kinostudia přednášet pro kameramany a asistenty o barevných filmech. Vyprávíš, nic neznají […]. Dohadujeme se s Vladimírem, co si máme myslet, […] nic opravdu neovládají, ani teoreticky.
Vaniš, s. 58

Deníky zachycují místní obyvatele, kteří jsou v Tibetu někdy polonazí až skoro nazí, někdy obřadně oblečení a jindy zas zahalení v jačí vlně, situace, atmosféru, nikoli abstraktní ideologický rámec. Čtenář tak může cítit větší komplexitu reality, než jakou nabízí film.

 

Každodennost v extrémních podmínkách vysokohorské cesty

Ze záznamů na mnoha místech vyplývá, že samotné cestování i filmová práce probíhaly v mimořádně náročných podmínkách. „[…] včerejšek, to byl hotový Václavák proti tomu, kde a na jakých nebezpečných místech se táhne tato cesta.“ (Vaniš, s. 117) – „Silnice prašná, opět nový vyjukaný šofér, auto bez brzd, ale kritika je zbytečná. Za chvíli jsem jak mlynářovo dítě.“ (Vaniš, s. 275–276) Autoři opakovaně zmiňují hygienický diskomfort, nepříjemný hmyz a jiné živočichy i fyzické vyčerpání, které každodenní přesuny a natáčení provázely: „V sedm hodin večer jsme se dopotáceli dalších dvacet kilometrů domů. Poznali jsme na každém svém kloubu, plicích, nohou karavanní stezky (ve výši čtyři tisíce pět set metrů) […].“ (Sís, s. 437)

Popisovány jsou i výkyvy počasí, nemoci, dokonce návštěva stomatologie za účelem výměny části zubů a neustálé dohady ve štábu s ohledem na politický dohled shora. „Nemluvil pravdu. Usínáme velmi špatně a myslíme na domov. Natáčení ani nestojí za takové nervování. Kdy asi půjde o Tibet? Přepočítali jsme se? Nikdo nikdy s námi takto nejednal. Stěžovat si? Jsme daleko a nikdo, kdo to neprožije, neuvěří. Chceme, aby film byl dobrý, aby se na něj mohli dívat všude, ale nejde nám do hlavy, že musíme přesvědčovat všechny a oni, i když na oko souhlasí, udělají si to po svém nebo s tím přijdou znovu, že je to rozhodnutí.“ (Vaniš, s. 161–162)

Čínská rurální krajina a vesnice jsou opakovaně charakterizovány jako „smutné“, explicitním motivem jsou neoznačené hroby zemědělců přímo v polích.

„O půl šesté ráno budíček v hotelu, v sedm hodin odjezd lůžkovým vlakem do Wu-chanu. Je to začátek cesty i filmu Peking–Lhasa. […] rozloučit se přišel i soudruh Prouza s Muchou. Jeho poslední slova: ,Buďte silní, nebojácní a rozumní.‘ Jistěže budem. Líbání, nástup a odjezd. […] Vesničky smutné a noc ve vlaku.“ (Vaniš, s. 80) – „6. leden 1955, čtvrtek / Ngulčhu, Čhamdo / Den mých narozenin. Jediná oslava je, že jedeme zpět, je pro mne dobrá. Smutno je, zima bez sněhu.“ (Vaniš, s. 508) Vanišův deník končí den poté, přestože cesta ještě pokračovala. Sísův deník končí zápisem: „14. únor 1955, pondělí / Je krásnější začátek dne, než slyšet po tak dlouhé době hlas svojí ženy? Krásný, milý, plný jistoty. Zatím jen dík telefonu, ale za několik dnů… jak já se těším…“ (Sís, s. 641)

Zásadním tématem je pro oba nedostatek jídla či jídlo nedobré: „Jídlo špatné, opět nejím. Divím se, že ještě chodím.“ (Vaniš, s. 508) – „Na stole je čaj, oříšky, kořínky ze země (hlízy), kterým se říká ,ovoce žeň-šeň‘ s cukrem. Prý po tomto jídle budem silní. Jíst se to dá, a proto jíme.“ (Vaniš, s. 187–188) – „Jídlo dnes a již celou cestu stálo za bačkoru. Prý jim přes Čchüe-er-šan pochcípaly slepice a zde je vše dobré maso vykoupeno. Trpím hladem.“ (Vaniš, s. 310) – „Kuchař veze s sebou stále stejně staré maso, které nejíme a vracíme jej. Pojíme asi dvě brambory a čaj. To je vše.“ (Vaniš, s. 317)

Místy je filmařům dopřán i bohatý kulturní (obvykle propagandistický) program zahrnující operu, taneční představení, tradiční scénické umění a příležitostně i kino. Často vzpomínají s nostalgií na domov, zejména na Vánoce, kdy ve Lhase zasadí špičku jívy do plechovky od sucharů naplněné pískem a coby ozdoby použijí kousky obvazu, papírky, vatu a talismany – dva medvídky – od svých partnerek.

 

Setkání s „bohem na cestách“

„Nebylo snad cestovatele, který projel Tibetem a netoužil spatřit představitele této ‚tajemné země‘ dalajlamu, teď čtrnáctého. A jistě není záležitost všední vidět tohoto božského převtělence Čänräziga přijíždět v automobilu. Kdyby chtěl našinec přebrat styl bulvárního tisku, věnoval by jistě zprávě z tohoto dne historický titulek ,Bůh na cestách!‘.“ (Sís, s. 359)

Setkání filmařů s mladým dalajlamou 18. srpna 1954, během jeho cesty z Lhasy do Pekingu, se do jejich pamětí zapsalo jako okamžik tiché, ale hluboké síly. Shodují se v popisu: vysoký a štíhlý, nikoli však křehký; jeho postava působí přirozenou vznešeností, která nepotřebuje okázalost. Majestátní, a přesto laskavý. Hlas má hluboký a klidný, úsměvy rozdává na všechny strany a filmový štáb zdraví s odzbrojující radostí. „[…] opět se usmívá, já také, a tak to jde vždy, kdykoliv se na něj podívám“ (Vaniš, s. 310).

Spíše než obřadná distance z něj vyzařuje civilnost – klid, pohoda a tichá radost, která naplňuje prostor: „Div se, lamaistický světe, div, tvůj nejvyšší jde dále pěšky, ne po brokátovém koberci, ne nesen v domku svými nosiči. Nežehná, jen jednou u štíhlého plukovníka.“ (Sís, s. 360) –

‚Čecho-slovak‘, dobře vyslovuje dalajlama a teď, když jsem to napsal, jsem přesvědčen, že tomu nebude nikdo věřit. Ale ještě v autu usmívá se dalajlama na nás, zdraví nás pozdviženou pravicí. Sedí totiž vedle šoféra na sedadle vyloženém na žluto obarvenou kožešinou. Čímž asi propadl prokletí, protože podle lamaistické hierarchie nemůže vedle tohoto boha nikdo sedět, protože mu není roven.
Sís, s. 362

Autoři také reflektují jiná zajímavá fakta, např. že ačkoli sám dalajlama běžně nosí brýle, ostatní je při slavnostním přivítání mít nesměli – stejně jako hodinky. Bylo také zakázáno se drbat či plivat. Vše podléhalo přísné etiketě, aby nebyla narušena důstojnost okamžiku.

Zajímavé je číst Tibetské deníky 1954 v dialogu s jinými známými reprezentacemi Tibetu, například s autobiografickým vyprávěním Heinricha Harrera Sedm let v Tibetu (1952), podle nějž vznikl stejnojmenný film z roku 1997 s Bradem Pittem. Harrerova kniha – na rozdíl od československých deníků – zachycuje Tibet ještě před čínskou okupací a buduje obraz téměř mytické, izolované a duchovně hluboké země, která je později zničena geopolitickými silami. Filmová adaptace tento tón ještě posiluje a pracuje s Tibetem jako s prostorem osobní transformace západního hrdiny. Zatímco Sedm let v Tibetu vytváří silný, emotivní příběh o ztraceném světě, deníky nabízejí méně dramatický pohled bez vědomí budoucího vývoje situace.

 

Fotodokumentace jako součást pramenného celku

Zásadní součástí edice je fotografická složka. Publikace obsahuje dobové černobílé snímky pořízené během pobytu – nejen oficiální dokumentační fotografie, ale i momentky ze zákulisí cesty. Fotografie doplňují text jako vizuální svědectví doby: zachycují podobu Lhasy před pozdějšími proměnami, architekturu, tváře místních obyvatel i ceremoniální okamžiky. V kombinaci s deníkovými zápisy vytvářejí unikátní pramenný celek, který má nejen literární, ale i historickou a antropologickou hodnotu.

Tibetské deníky 1954 vynikají především mimořádnou pramennou hodnotou: nepůsobí jako běžný cestopis, ale jako cenný historický dokument, který zachycuje konkrétní zkušenost v konkrétním čase, bez pozdějších interpretací a mytizací Tibetu coby duchovního ztraceného ráje.