Mario Monicelli natáčející zejména komediální snímky rozehrává v temném snímku Un borghese piccolo piccolo (Malý měšťák, 1976) příběh úředníka mstícího se zločincům za smrt svého syna. Film Mordi e fuggi (Kousni a uteč, 1972) Dina Risiho zase žánrově osciluje mezi společenskou komedií, gangsterským thrillerem a road movie.
Populární žánry italské kinematografie představují již od jejích němých počátků klíčovou skladebnou složku k fungování filmového průmyslu a naplňování kulturních potřeb širokého publika i požadavků mezinárodní distribuce. Této oblasti se většinou nevyhnuli ani intelektuálně založení a občansky angažovaní filmaři, jejichž snímky se zpravidla mimo omezená klubová promítání nebo uvedení na filmových festivalech setkávaly s velmi nízkým diváckým zájmem. Jednalo se často o finančně prodělečné projekty, které byly produkovány z enormního zisku populárních žánrů v domácí a zahraniční distribuci. Populární žánry fungovaly ve vztahu k těmto tvůrcům v několika odlišných kontextech, přičemž někdy docházelo i k jejich vzájemnému prolínání. Nejvíce představovaly kompromisní nabídky producentů, kteří vyžadovali jako výměnu za možnost natočení intelektuálního nebo angažovaného vyprávění několik snímků populárních žánrů. Jindy využívali režiséři a scenáristé populárních žánrů jako nástroje, jak obejít cenzuru a metaforicky rozvíjet společensky nežádoucí a tabuizovaná témata. V některých případech inklinovali tvůrci k oběma kulturně protikladným polohám a paradoxně propojovali náročné formální experimenty s výrazovými prostředky charakteristickými pro filmy určené širokému publiku. V následujícím textu rozvedeme tyto souvislosti podrobněji.
Vztah intelektuálů a produkčních společností byl v italském filmovém průmyslu zpravidla komplikovaný, protože percepčně náročné, filosofické nebo občansky angažované snímky až na určité výjimky nekonvenovaly zájmům širokého publika, producentů a distributorů. Výše zmíněné postavení intelektuálních tvůrců téměř vždy souviselo s touto pragmaticky založenou premisou, v rámci které se museli filmaři přizpůsobit logice trhu nebo přistupovat na kompromisní řešení. Jiní, u nichž převládal silný odpor vůči populárním žánrům a podívané pro široké publikum a kteří hájili své intelektuální zásady a ideologické založení, buďto ve filmové oblasti zcela skončili, nebo byla jejich tvorba velmi stručná a obsahovala jen několik titulů za celou kariéru. S populárními žánry byli úzce spojení i někteří spisovatelé, prozaici a básníci, jejichž jména figurují i v titulcích filmů stojících v přímém rozporu s jejich hlavním zaměřením. Například Alberto Bevilacqua1 je jako scenárista uveden u hororů Seddok, l’erede di Satana (Seddok, dědic Satanův, 1960) Antona Giulia Majana nebo I tre volti della paura (Tři tváře strachu, 1963) a Planeta upírů (Terrore nello spazio, 1965) Maria Bavy. Jiný spisovatel Alberto Moravia spolupracoval na dobrodružném filmu s reportážními prvky Chvíle hrůzy (L’occhio selvaggio, 1967) Paola Cavary. Podobných případů scenáristické provázanosti italských literátů s různými modely napínavé podívané existuje daleko více.
Někteří spisovatelé, prozaici a divadelní dramatici pohybující se souběžně na rozhraní literatury a filmu měli k populárním žánrům příznivý a střízlivý postoj a využívali jejich výrazových prostředků, vyprávěcích postupů i ikonografických prvků k sofistikované prezentaci vlastních témat a oblastních zájmů. Například Mario Soldati natáčel dobrodružné kostýmní snímky o kavalírech jako Rytíř bez zákona (Le avventure di Mandrin, 1951) nebo adaptace čtenářsky oblíbených románů Emilia Salgariho o karibských pirátech a korzárech I tre corsari (Tři korzáři, 1952) a Jolanda, la figlia del Corsaro nero (Jolanda, dcera Černého korzára, 1952).2 Rafinovaný přístup k populárním žánrům rozvíjel dramatik a režisér Pasquale Festa Campanile, který měl v této oblasti možnost více prosadit společensky tabuizovanou sexualitu. Ve válečném dobrodružství z první světové války La ragazza e il generale (Dívka a generál, 1967) a zejména ve výpravných komediích z pravěku Quando le donne avevano la coda (Když ženy měly oháňku, 1970) a Quando le donne persero la coda (Když ženy ztratily oháňku, 1971) byla erotika zašifrovaná v prehistorické ikonografii. Podobným způsobem přistupoval Festa Campanile k tematice i v kostýmní rytířské komedii Voják štěstěny (Il soldato di ventura, 1975) a tragikomickém biblickém příběhu Il ladrone (Lotr, 1979), kde jsou společensky zapovězená témata součástí ironicky pojatého obrazu historie.
Na rozhraní napínavé podívané pro široké publikum a didaktické dokumentaristiky se již od počátku své tvorby pohyboval režisér a scenárista Folco Quilici, který v dobrodružných snímcích Poslední ráj (L’ultimo paradiso, 1956), Dagli Appennini alle Ande (Od Apenin k Andám, 1959) nebo Oceano (Oceán, 1970) rozvíjel etnografické prvky, zdůrazňoval geografický kolorit vyprávění a obsazoval domorodé neherce z exotických zemí v místech natáčení. Někteří intelektuální a angažovaní tvůrci volili oblast fantastiky, která jim umožňovala rozvíjet metafory a skrytou symboliku. Zatímco Damiano Damiani se obracel k rozmanitým polohám hororu v La strega in amore (Zamilovaná čarodějka, 1966) nebo americkém snímku Amityville 2: Posedlost (Amityville II: The Possession, 1982) pro velkoproducenta Dina De Laurentiise, jiní filmaři inklinovali ke sci-fi. Vědeckofantastická podívaná na rozhraní napětí a ironie se manifestuje ve filmech Omicron (Omicron, 1963) Uga Gregorettiho, Il disco volante (Létající talíř, 1964) Tinta Brasse nebo Desátá oběť (La decima vittima, 1965) Elia Petriho v produkci Carla Pontiho. Jiný občansky angažovaný filmař Francesco Rosi zužitkoval fantastiku ve výpravné kostýmní pohádce Byl jednou jeden (C’era una volta…, 1967), ve které propojuje italskou kulturní tradici v obrazu Neapolského království pod nadvládou Španělů se spektakulární podívanou a vizuálními efekty.
Rovněž konspirační a mysteriózní příběhy o tajných agentech3 byly v tvorbě intelektuálních a angažovaných režisérů rozehrávány na pomezí akce a ironie jako ve snímcích Slalom (Slalom, 1965) Luciana Salceho nebo Matchless (Matchless, 1966) bývalého neorealisty Alberta Lattuady. V jiném případě zase Lattuada ve Špiónce beze jména (Fräulein Doktor, 1968) zasadil špionážní dobrodružství do retro rámce výpravné válečné podívané z první světové války. Režisér Mario Camerini vytvářející především komedie, melodramata a literární adaptace byl producenty angažován i pro širokoúhlé spektakulární velkoprodukce jako mytologický příběh Ulisse (Odysseus, 1954) nebo napínavá exotická dobrodružství Kali Yug, časť prvá: Bohyňa pomsty (Kali Yug, la dea della vendetta, 1963) a Kali Yug, čásť druhá: Vzbura v Indii (Il mistero del tempio indiano, 1963). Mytologická a exotická dobrodružství natáčeli také jiní režiséři, jejichž tvorba byla i v ostatních tematických polohách spojená se vzdáleným cizokrajným prostředím. Například Franco Rossi po filmové verzi svého dobrodružného televizního seriálu Odysseova dobrodružství (Le avventure di Ulisse, 1968) v produkci Dina De Laurentiise natočil pro stejného producenta akční dobrodružnou komedii Dva misionáři (Porgi l’altra guancia, 1974). Kostýmní příběh odehrávající se ve Venezuele v 19. století zároveň prolíná námořnické a westernové motivy.
Výpravné kostýmní podívané postavené na černém a situačním humoru nalezneme rovněž v tvorbě režisérů společenských komedií s angažovanými prvky. Mario Monicelli ironizuje rytířské příběhy a hrdinské eposy ve filmech Brancaleonova armáda (L’armata Brancaleone, 1966) a Brancaleone na křížové výpravě (Brancaleone alle crociate, 1970). Režisér Ettore Scola zase v L’arcidiavolo (Arciďábel, 1966) propojuje kostýmní komedii z renesanční Florencie s fantastikou v postavě démona Belfagora, využívajícího temné síly proti smrtelníkům. Salvatore Samperi po provokativních psychologických a erotických dramatech natočil válečné komedie z druhé světové války Úderné čety (Sturmtruppen, 1976) a Sturmtruppen 2: Tutti al fronte (Úderné čety 2: Všichni na frontu, 1982) na motivy stejnojmenné série komiksů kreslíře a scenáristy Boviho. Režisérka společensky a eroticky provokativních dramat Lina Wertmüller režírovala v druhé polovině 60. let vizuálně stylizované hudební a zpívané snímky populárního žánru musicarello zastoupené tituly Rita komářice (Rita la zanzara, 1966) a Non stuzzicate la zanzara (Nedrážděte komára, 1967). Humornou linii vyprávění volil i Vittorio De Sica, který ve stejném období natáčel mezinárodně obsazené komedie pro americké distribuční společnosti jako povídkový film Žena je žena (Sette volte donna, 1967) o ženské hrdince ve společnosti rozmanitě založených mužů.
Mezi populární žánry, které představovaly nejvyužívanější nástroj intelektuálních a občansky angažovaných režisérů k interpretaci společenských a politických témat a tím i k prezentaci ideologických postojů, patřil zejména italský western. Ačkoliv k němu měli někteří tito vyhranění tvůrci odmítavý, zdrženlivý nebo ambivalentní přístup, byl zároveň napínavou a zábavnou podívanou, skrze kterou mohli v různých symbolikách rozvíjet obvykle tabuizovaná témata. Někteří filmaři procházeli tvorbou westernů pouze herecky, například Pier Paolo Pasolini si zahrál revolucionářského kněze Dona Juana v Requiescant (Requiescant, 1967) Carla Lizzaniho.4 Jiní figurovali v titulcích filmů jako autoři námětu a scenáristé, přičemž formulovali žánr buďto ideologicky, nebo čistě kulturně. Levicový scenárista a spisovatel Ugo Pirro vystupuje v titulkové sekvenci protirasistického westernu Navajo Joe (Navajo Joe, 1966) Sergia Corbucciho a marxistický intelektuál Bernardo Bertolucci je spoluautorem námětu epické podívané Tenkrát na Západě (C’era una volta il West, 1968) Sergia Leoneho. Mezi intelektuálně založené italské režiséry s prvními zkušenostmi s natáčením westernů patří již zmíněný Mario Soldati. Na počátku 50. let režíroval kostýmní dobrodružství Il sogno di Zorro (Zorrův sen, 1951), v jehož žánrovém pojetí se prolínají ironické a komické situace s napínavými dramatickými prvky.
Na rozdíl od některých jiných populárních žánrů byl western zastoupený zejména v tvorbě marxisticky či levicově zaměřených filmařů a nebyl vždy kompromisním řešením při natáčení snímků pro široké publikum, ale spíše nástrojem k různým ideologickým metaforám.5 Režisér Damiano Damiani sám odmítal v rozporu s filmovým publikem a kritikou definovat svůj film z mexické revoluce Kulka pro generála (Quién sabe?, 1966) jako western a označoval ho za revoluční epopej. Carlo Lizzani přistoupil na natáčení westernu Balík dolarů (Un fiume di dollari, 1966) pro producenta Dina De Laurentiise, aby mohl v jeho produkci realizovat jiné angažované projekty. Naopak již zmíněný ideologicky a revolucionářsky pojatý western Requiescant s Pasolinim si Lizzani zároveň sám produkoval a využil napínavou podívanou k marxistické agitaci. Obraz sociálně rozporuplného Mexika s aristokratickými latifundisty a peónskými otroky rozvíjí na motivy dobrodružného románu Hrabě Monte Christo francouzského romanopisce Alexandra Dumase v temném westernu I lunghi giorni della vendetta (Dlouhé dny krevní msty, 1966) jiný levicově orientovaný režisér Florestano Vancini. Filmař Gianni Puccini, který stál u teoretického formování poválečného neorealismu, uchopil snímek Dove si spara di più (Kde se více střílí, 1967) jako víceznačnou podívanou mezi krutým aristokratickým Mexikem a renesanční tragédií. Film je adaptací Shakespearova Romea a Julie, zasazenou do nové kulturní ikonografie.
V podobné situaci jako Lizzani se ocitl v druhé polovině 60. let formálně experimentující a avantgardně založený filmař a dokumentarista Tinto Brass, který ještě před obdobím společensky dekadentních a erotických snímků natáčel i populární žánry. Brassův vizuálně stylizovaný psychedelický western Yankee (Yankee, 1966) s odkazy na moderní výtvarnou kulturu a pop art vznikl do určité míry také jako režisérova vzpurná reakce na zakázku producentů a distributorů. Tvůrce zde prolíná obraz katolického Mexika s religiózními atributy, kubistickými referencemi španělského malíře Joana Miróa nebo sexuální symbolikou ženské hrdinky ve stylu amerického výtvarníka Andyho Warhola. Intelektuálně založená režisérka Lina Wertmüller, která – stejně jako Bernardo Bertolucci – nemohla v druhé polovině 60. let po ekonomicky prodělečném existenciálním debutu najít práci, působila v oblasti populárních žánrů. Kromě výše zmíněných hudebních snímků režírovala také feministicky pojatý western Il mio corpo per un poker (Mé tělo pro poker, 1968), v němž černě oděná pistolnice využívá své atraktivity a sexuality k podmaňování mužských rivalů v karetních hrách. Podobně i Pasquale Squitieri po svém debutu přesunul krátce sociální tematiku do westernů Souboj: Django vs. Sartana (Django sfida Sartana, 1970) a La vendetta è un piatto che si serve freddo (Pomsta je jídlo, které se podává studené, 1971).
Rafinovaný přístup k žánru se někdy manifestoval také útěkem z jeho zavedené ikonografie a charakteristických dějových situací k historickým námětům a dobrodružnému koloritu, jak tomu bývalo často u francouzsko-mexické války nebo mexické revoluce. Alessandro Blasetti se ve filmu Simón Bolívar (Simón Bolívar, 1969) zaměřil na výpravné epické dobrodružství venezuelského generála a revolucionáře. Režisér Giuliano Montaldo odmítající nabídky k westernům působil nakonec jako režisér druhého štábu v amerických exteriérech u snímku Chytrák a dva společníci (Un genio, due compari, un pollo, 1975) Damiana Damianiho v produkci Sergia Leoneho. Nakonec Montaldo zvolil sofistikovaný přístup k žánru v mysteriózním thrilleru s fantastickými prvky Uzavřený kruh (Circuito chiuso, 1978), v němž během soubojové scény ve westernu promítaném v kině dojde souběžně se zastřelením protivníka i k zabití jednoho z diváků. Při rekonstrukci vraždy za přítomnosti policejního komisaře se během projekce filmu pistolník na plátně otočí přímo k publiku a zastřelí vyšetřujícího soudce. Soubojová scéna, kterou režíroval pro svůj snímek přímo Montaldo, představuje sama o sobě western a tvůrce ho zde metaforicky využívá ke kritice společnosti inklinující ke krvavým podívaným založeným na násilí a zabíjení. Prolíná zde ikonografické atributy italského westernu se záměrně nevyřešenou konspirační zápletkou.
Odmítání nabídek realizovat westerny se v případě některých režisérů řešilo žánrovými variacemi, u nichž byly zachovány stejný příběh a zápletka, ale byly zasazeny do odlišného geografického prostředí a sociokulturních souvislostí. Například Gillo Pontecorvo odmítl nabídku producenta Alberta Grimaldiho režírovat western z mexické revoluce Žoldnéř (Il mercenario, 1968) vycházející z divadelní hry Bertolta Brechta, který nakonec režíroval Sergio Corbucci. Scenáristé Franco Solinas a Giorgio Arlorio napsali pro Pontecorva podobný scénář, jehož děj se odehrává v portugalských koloniích na Antilách v Karibiku a z něhož vznikl opět v Grimaldiho produkci dobrodružný film Ostrov v ohni (Queimada, 1969).6 U jiných tvůrců se vyvíjel proces vztahů mezi intelektuálními a občansky angažovanými snímky a populárními žánry opačně. Například režiséři Sergio Sollima, Franco Giraldi, Romolo Guerrieri, Giovanni Fago nebo Paolo Bianchini, kteří začínali natáčením westernů a dalších populárních žánrů, se v následujících letech nebo v pozdější fázi své tvorby v různé míře zaměřovali na historické snímky, psychologická dramata a literární adaptace. Italský western byl obecně vždy intelektuální podívanou, protože využívá široké spektrum společenských metafor, vizuální symboliky, zcizujících efektů i zašifrovaných odkazů na evropskou kulturu, čerpajících z bohaté hudební, divadelní a literární tradice.
Obraz zločinu, podsvětí a kriminality představoval u italských intelektuálních a občansky angažovaných filmařů jinou oblast, ve které shledávali navzdory dominujícímu napětí bližší vazbu na všední realitu a někdy také útěk od nabídek na westerny. V druhé polovině 60. let byl tento model podívané nejvíce zastoupen v akčních zlodějských thrillerech nebo podvodnických komediích, v nichž skupiny dobrodruhů a specialistů plánují a uskutečňují rafinované krádeže striktně střežených trezorů, bank, klenotnictví, muzeí, církevních objektů apod. Snímky Operace San Gennaro (Operazione San Gennaro, 1966) Dina Risiho, Ballata da un miliardo (Balada o miliardě, 1966) Gianniho Pucciniho, Ad ogni costo (Za každou cenu, 1967) Giuliana Montalda, Arabella (Arabella, 1967) Maura Bologniniho a Ruba al prossimo tuo (Okraď bližního tvého, 1968) Francesca Maselliho variují a inovují zlodějské příběhy na rozhraní napětí a ironie. Podobně jako italské westerny vznikaly i tyto snímky pro zahraniční distribuci a měly mezinárodní herecké obsazení se zastoupením amerických a britských herců. Režisér Vittorio De Sica propojil v Honu na lišku (Caccia alla volpe, 1966) zlodějskou zápletku s komedií převleků a filmovým prostředím s odkazy na italskou a zahraniční kinematografii. Francesco Maselli se naopak v kriminální komedii Fai in fretta ad uccidermi… ho freddo! (Rychle mě zabij… je mi zima!, 1967) zaměřil na dobrodružství podvodného mileneckého páru vydávajícího se za sourozence.
Výše zmíněným zlodějským snímkům předcházely v Itálii jiné podobné příběhy Zmýlená neplatí (I soliti ignoti, 1958) Maria Monicelliho a Znovu v nesnázích (Audace colpo dei soliti ignoti, 1959) Nanniho Loye, v nichž tvůrci společenských komedií více zdůrazňovali sociální pozadí. Detektivní a kriminální filmy zasazené do metropolitního i provinčního prostředí Itálie nabízely některým režisérům možnost širších žánrových, námětových a topografických variací, než byly temné příběhy o sériových psychopatických vrazích. Mario Soldati v italsko-britském koprodukčním snímku La mano dello straniero (Ruka cizince, 1953) podle stejnojmenného románu Grahama Greena se zaměřil na postavu malého chlapce ocitajícího se ve hře tajných agentů. Mario Camerini postavil v Téměř dokonalém zločinu (Delitto quasi perfetto, 1966) intriky a záměny osob v úsilí o dědictví na žánrové kombinaci mysteriózní komedie. Luigi Comencini pojal film Nevím o ní nic (Senza sapere niente di lei, 1969) o vztahu pátrajícího advokáta a neurotické dívky jako detektivní melodrama. Bývalý neorealista Renato Castellani zase v Una breve stagione (Krátká sezóna, 1969) v produkci Dina De Laurentiise propojil melancholický příběh o milencích na útěku s kriminálním melodramatem. Naopak Pietro Germi v Zatraceném maléru (Un maledetto imbroglio, 1959) využil mysteriózní detektivku jako psychologickou reflexi morálního obrazu italské společnosti.
Podobně jako italský western využívali někteří intelektuální a občansky angažovaní tvůrci k tematickému, vypravěčskému a formálnímu experimentování s žánrovými prvky také temné detektivky a mysteriózní thrillery. Tinto Brass prolíná v Col cuore in gola (Se srdcem v krku, 1967) obraz zločinu se sexuální revolucí, pop artem a avantgardou. Elio Petri rozvíjí v Tichém místě na venkově (Un tranquillo posto di campagna, 1968) krvavé halucinační vize delirantního malíře na rozhraní psychoanalýzy Sigmunda Freuda a moderních výtvarných abstrakcí. Florestano Vancini zasadil téma zločinu ze žárlivosti v thrilleru Violenza al sole (Násilí na slunci, 1968) do izolovaného prostředí ostrova. Filmující básník a literát Nelo Risi rozehrává v Ondata di calore (Tepelná vlna, 1969) mysteriózní detektivku jako existenciální podívanou mezi freudovskou psychoanalýzou a filosofickou studií. Detektivní thrillery o sériových vrazích se zatajenou identitou se vyskytují u intelektuálních a angažovaných tvůrců pouze zřídka a jsou opět zasazeny do společenského kontextu Itálie 70. let. Patří mezi ně například Paní z neděle (La donna della domenica, 1975) Luigiho Comenciniho z prostředí turínské buržoazie nebo Il mostro (Monstrum, 1977) Luigiho Zampy odehrávající se v televizním a mediálním prostředí.7 V jiném snímku Il gatto (Kočka, 1977) v produkci Sergia Leoneho rozehrává Comencini zločiny mezi tajemstvím a ironií.
Zatímco někteří filmaři pojímali thrillery jako existenciální příběhy a vizuální experimenty, jiní tvůrci v něm nalézali cestu k rozbíjení společenských tabu a rozvíjení explicitně otevřeného obrazu násilí a sexuality. Snímky Autostop za 2 000 000 $ (Autostop rosso sangue, 1976) Pasquala Festy Campanileho, Kleinhoff Hotel (Hotel Kleinhoff, 1977) Carla Lizzaniho nebo V pasti (La gabbia, 1985) Giuseppa Patroniho Griffiho podle scénáře Lucia Fulciho variují abnormální sexuální vztahy a erotické experimenty postupně eskalující do psychofyzického teroru. Mauro Bolognini zase využil v Gran bollito (Velké vařené maso, 1977) thriller jako kostýmní retro podívanou podle skutečného případu vražedkyně vyrábějící ze svých obětí mýdlo, ve které hrají mužští herci ženské role. Carlo Lizzani se vrátil k žánru ještě ve snímku Byt se žlutým kobercem (La casa del tappeto giallo, 1982) podle divadelní hry Alda Selleriho, v němž je příběh o krvavém teroru neznámého návštěvníka pojatý jako klaustrofobické komorní vyprávění. Z literárních předloh vychází i režisér Dino Risi, který ve filmech Ztracená duše (Anima persa, 1976) podle Giovanniho Arpina a Přízrak lásky (Fantasma d’amore, 1981) podle Mina Milaniho rozehrává temné melancholické podívané s odkazy na freudovskou psychoanalýzu. S výjimkou již zmíněných hororů Damiana Damianiho nebyla fantastika u intelektuálů příliš preferovanou kulturní a žánrovou oblastí.
Realistické pozadí má obraz zločinu především v akčních policejních thrillerech a mafiánských snímcích, v nichž občansky angažovaní tvůrci nalézali v rámci populárních žánrů největší identifikaci s autentickým prostředím kriminality a podsvětí. Giuliano Montaldo se po akční gangsterské podívané Gli intoccabili (Nedotknutelní, 1968) později obrátil k temnému metropolitnímu thrilleru Il giocattolo (Hračka, 1979).8 Carlo Lizzani ve filmech Probuď se a zabíjej (Svegliati e uccidi, 1966), Bandité v Miláně (Banditi a Milano, 1967), Torino nera (Černý Turín, 1972) a Crazy Joe (Crazy Joe, 1973) prolíná atributy akčních policejních a mafiánských thrillerů s reportážními prvky. Rovněž Pasquale Squitieri pojímá příběhy z neapolského podsvětí Camorra (Camorra, 1972) nebo L’ambizioso (Ctižádostivec, 1975) jako akční gangsterky provázané s reportážním pohledem na organizovaný zločin. Damiano Damiani ve snímku Sbohem a amen (Goodbye e amen, 1977) kombinuje policejní podívanou se špionážním thrillerem a konspiračními strategiemi tajných agentů. Mario Monicelli natáčející zejména komediální snímky rozehrává v temném snímku Un borghese piccolo piccolo (Malý měšťák, 1976) příběh úředníka mstícího se zločincům za smrt svého syna. Film Mordi e fuggi (Kousni a uteč, 1972) Dina Risiho zase žánrově osciluje mezi společenskou komedií, gangsterským thrillerem a road movie.
Útěk před populárními žánry nebo jejich paradoxní pojetí se projevovaly v tvorbě intelektuálních a občansky angažovaných filmařů italské kinematografie různými způsoby. Například povídkový film Thrilling (Thrilling, 1965) Ettora Scoly, Giana Luigiho Polidora a Carla Lizzaniho ironizuje v jednotlivých epizodách různé formy napětí v populární kultuře od thrilleru až po komiks. Rosolino Paternò, soldato… (Rosolino Paternò, voják…, 1969) Nanniho Loye je válečné dobrodružství zarámované komediálním pohledem a národními kulturními prvky. Oba tyto snímky, které produkoval Dino De Laurentiis, byly stejně jako mnohé jiné populární žánry v režii formálních experimentátorů a marxistických intelektuálů záměrně zbavené jakékoliv prvoplánové ideologie. Tvůrci nepříliš preferovaný horor a s ním spojená fantastika se manifestovaly v ironických duchařských komediích jako Fantasmi a Roma (Strašidla v Římě, 1961) Antonia Pietrangeliho a Questi fantasmi (Tahle strašidla, 1967) Renata Castellaniho, kde jsou přízraky a nadpřirozené situace předmětem ironie. Humorná pojetí napětí byla charakteristická také pro jiné žánrové polohy v tvorbě filmařů zaměřující se na společenské komedie. Tento přístup zvolil i režisér Ettore Scola v dobrodružném snímku Africké dobrodružství (Riusciranno i nostri eroi a ritrovare l’amico misteriosamente scomparso in Africa?, 1968), dějově zasazeném do exotické Afriky.
Populární žánry italské kinematografie 60. a 70. let poskytovaly Enniu Morriconemu největší tvůrčí prostor, široké experimentální možnosti i variabilitu kompozičních přístupů, jimiž vyjadřoval jednotlivé dějové situace i charakterové znaky a psychické procesy konkrétních postav. Zejména v temných detektivkách, mysteriózních thrillerech a některých hororech nejčastěji hudebně prolínal dvě výrazové polohy vyprávění vycházející z psychoanalýzy Sigmunda Freuda: erotické libido a traumatizující úzkost.
Obraz mafie a organizovaného zločinu byl v populárních žánrech italské kinematografie zpravidla prezentován z perspektivy tvůrčí fantazie jednotlivých filmových tvůrců, která zároveň a paradoxně zachovávala autentické charakteristiky a sociální znaky italského podsvětí. Někteří režiséři inklinovali k ironickým narážkám v komediálním i dramatickém pojetí mafiánských příběhů a udržovali si hravý odstup od tématu.
Velké množství literárních zdrojů (osobní deníky a cestovatelské zápisky italských dobrodruhů v Americe 18. a 19. století a následně bohatá beletrie) a filmová produkce v němé éře na počátku 20. století dokládají, že western má v Itálii velmi silné a dlouholeté kulturní kořeny. Tato skutečnost byla a dodnes je především v angloamerické oblasti bagatelizována a ignorována a odtud zcela volně a mechanicky přechází i do českého kontextu.
Zejména v osmdesátých letech bylo tematické a žánrové rozpětí italského hororu díky poptávce mezinárodní distribuce velmi bohaté a rozmanité. Producenti a tvůrci se nezaměřovali pouze na zerotizované záhrobí jako třeba v La bimba di Satana (Satanovo děvčátko, 1982) Maria Bianchiho, kde jsou pokušení démonů zobrazena na rozhraní soft a hard erotiky.
Divadelní a zejména filmová spolupráce mezi režisérem Lucianem Salcem a skladatelem Enniem Morriconem patří k prvním dlouhodobým pracovním zkušenostem později mezinárodně proslulého autora filmové hudby s konkrétním filmařem. Právě u Salceho se postupně vyvíjel Morriconeho autonomní styl v instrumentální, melodické i vokální poloze a procházel postupně rozmanitými kulturními a stylistickými proměnami.