Zejména v osmdesátých letech bylo tematické a žánrové rozpětí italského hororu díky poptávce mezinárodní distribuce velmi bohaté a rozmanité. Producenti a tvůrci se nezaměřovali pouze na zerotizované záhrobí jako třeba v La bimba di Satana (Satanovo děvčátko, 1982) Maria Bianchiho, kde jsou pokušení démonů zobrazena na rozhraní soft a hard erotiky.
Horor je jako jeden z divácky nejoblíbenějších a producenty nejvyhledávanějších populárních žánrů úzce spojený s italskou kinematografií již od jejích němých počátků, kde měl bohaté zastoupení i širokou variabilitu rozmanitých témat1. Napínavá vyprávění o monstrech nebo gotické duchařské příběhy přitahovaly italské filmaře mnohem dříve před nástupem zvukové éry i obdobím 30. let 20. století před druhou světovou válkou. Horor má v Itálii pevné kulturní zastoupení také v literatuře, v níž se k úzkostem z nereálných bytostí a dějových situací v různých napínavých polohách obracejí spisovatelé a prozaici jako Igino Ugo Tarchetti, Luigi Pirandello, Mario Soldati nebo Tommaso Landolfi. Mnozí (zejména angloameričtí) filmoví kritici a publicisté z neznalosti dějin italské kinematografie zcela opomíjejí její široký produkční a žánrový kontext předválečné etapy a v rámci estetických předsudků mylně označují italský horor za „imitaci“ amerického modelu žánru. Stejně tak dodnes dochází ke zcela chybnému definování a řazení některých filmů mezi horory, ačkoliv s ním nemají téměř nic společného. Například mysteriózní detektivní thrillery o sériových vrazích se zatajenou identitou nebo krvavé dobrodružné snímky s tematikou kanibalismu jsou zcela odlišnými populárními žánry s vlastními identifikačními prvky a ikonografickou strukturou. V následujícím textu se zaměříme – až na určité výjimky – pouze na snímky zasazené do fantastiky.
Italská kinematografie byla již od svých němých počátků pevně založena na produkci rozmanitých populárních žánrů pro široké publikum, tematické a vizuální atraktivitě napínavých a zábavných příběhů i divácky oblíbených hereckých osobnostech. Podobně jako v následujících zvukových desetiletích, i horory bez zvuku byly v častých případech úzce propojeny s literárními předlohami, prvky či motivy. Patří mezi ně například L’inferno (Peklo, 1911) režisérů Francesca Bertoliniho, Giuseppa De Liguora a Adolfa Padovana podle Božské komedie Danta Alighieriho nebo Satana (Satan, 1912) Luigiho Maggiho, vycházející ze Ztraceného ráje Johna Miltona a Mesiáše Friedricha Gottlieba Klopstocka. Tvůrci skrze fantastické a strašidelné náměty z obou poém představovali publiku horor z pohledu spektakulárních adaptací známých literárních vyprávění. V Rapsodia satanica (Satanská rapsodie, 1917) Nina Oxilii2 využívá režisér zase ikonické faustovské téma básně Fausta Marii Martiniho o osudné smlouvě s ďáblem. Stará šlechtična zde zaprodá svou duši démonickému Mefistovi vystouplému ze starého obrazu za podobu věčného mládí. Někteří tvůrci prolínali napínavou fantastiku s literárními odkazy ve smyslu žánrové hravosti, jak je tomu v Il conte Ugolino (Hrabě Ugolino, 1908) Giuseppa De Liguora, kde se šlechtický hrdina setkává v pekle s básníky a Dantem a Vergiliem a vypráví jim příběh o zradě svého přítele.
Horor má v italském němém filmu stejně bohaté zastoupení jako detektivka, sci-fi nebo western, které byly dlouhá léta domácími a zejména zahraničními filmovými kritiky mylně označovány za výhradně angloamerické žánry. V gotické fantastice 10. a 20. let 20. století byla přítomná již mnohá témata a nadpřirozené bytosti jako v pozdějších 50. až 80. letech. Nalezneme zde čarodějnice v La ballata della strega (Balada o čarodějnici, 1910) Luigiho Maggiho, upíry v La torre dei vampiri (Věž upírů, 1913) Gina Zaccarii a La carezza del vampiro (Pohlazení upíra, 1918) Romola Bacchiniho nebo egyptské mumie v Kalidaa, la storia di una mummia (Kalidaa, příběh jedné mumie, 1919) Augusta Geniny. Vedle výše zmíněných adaptací italské a jiné evropské literatury vznikaly rovněž přepisy některých angloamerických předloh, které dokládají kulturní a produkční zájem o žánr v Itálii. Patří mezi ně například snímek Il mostro di Frankenstein (Frankensteinovo monstrum, 1920) Eugenia Testy vycházející z románu Frankenstein neboli moderní Prométheus anglické romanticistní spisovatelky Mary Shelley. Tvůrci často inklinovali k rozmanitým žánrovým kombinacím a vizuálním experimentům, jak dokládá film Maciste all’inferno (Maciste v pekle, 1925) Guida Brignoneho. Spektakulární příběh s optickými efekty a maskérskými triky zasazuje fiktivního mytologického siláka Macisteho do fantaskního prostředí pekla.
Od roku 1922, kdy začala v Itálii sílit fašistická ideologie Benita Mussoliniho, představoval horor podobně jako western populární žánr odporující národním a politickým zájmům země a jeho produkce byla do značné míry omezena. Scenáristé a režiséři se uchylovali k jiným temným námětům, které vznikaly v italské kinematografii již dříve. Například k rozmanitým variacím na rozpolcenou mysl hrdinů v L’altro io (Jiné já, 1917) Maria Bonnarda nebo psychologická vnuknutí postav o převtělení a záhrobí v Malombra (Malombra, 1917) Carmina Galloneho. Zatímco Bonnardův film se některými motivy odkazuje na Podivný případ Dr. Jekylla a pana Hyda Roberta Louise Stevensona, Galloneho snímek je adaptací stejnojmenného románu Antonia Fogazzara. Stejně tak krátkometrážní přepisy povídek Edgara Allana Poea Il cuore rivelatore (Zrádné srdce, 1934) Cesara Civity, Alberta Mondadoriho a Maria Monicelliho a Il caso Valdemar (Případ Valdemara, 1936) Gianniho Hoepliho a Ubalda Magnaghiho nerozvíjejí fantastiku jako některé pozdější poeovské podívané, ale jsou ponurými studiemi lidského šílenství a obsesí. Druhý z uvedených filmů, v němž experimentující doktor uvádí pacienta hypnózou do smrti, se v závěru vyprávění přesouvá do mysteriózní polohy. Detailně nasnímaný fyzický rozklad tváře mrtvého evokuje maskérskými efekty budoucí hnijící zombie v hororech Lucia Fulciho.
V období 30. a 40. let se v italské kinematografii objevovaly horory s fantastikou pouze vzácně a většinou se nejednalo o nadpřirozené bytosti a dějové situace v reálném životě postav, ale převážně o jejich sny, představy nebo deliria. Zejména v první polovině 40. let vznikala v Itálii kostýmní dramata a melodramata podle různých literárních předloh jako manévrovací únik před tvorbou propagandistických filmů fašistické ideologie, pro něž používali kritici kvůli jejich důrazu na bohatou výpravu a výtvarnou stylizaci původně hanlivé označení kaligrafismus. Některé z těchto snímků rozvíjejí temné a napínavé příběhy a užívají gotické scenérie zámků či šlechtických usedlostí. V mysteriózním gotickém dramatu Malombra (Malombra, 1942) Maria Soldatiho3 podle stejnojmenného románu Antonia Fogazzara čte markýza fiktivní knihu Fantasmi del passato (Přízraky z minulosti) vydanou v Miláně roku 1881 a najde v malém spinetu dopis mrtvé ženy, kde se dovídá, že se do ní převtělila a musí pomstít její smrt. Soldati se nezaměřuje na fantastiku charakteristickou pro horor, ale na detektivní napětí spojené s kuriózním objevem i ponurými interiéry přímořské vily. Ve výpravných dramatech a melodramatech první poloviny 40. let neslouží gotika jako výrazová složka fantastiky, ale představuje pouze stylistický prvek dotvářející detektivní napětí, melancholii postav a temné aristokratické prostředí.
Na první dvě filmové adaptace Fogazzarova románu navázala mnohem později další dvě zpracování, která již vznikla v odlišných ikonografických a žánrových souvislostech a byla přizpůsobena vnímání současného publika v 80. letech. Přestože oba snímky dodržují mysteriózní a gotickou rovinu ponurého vyprávění, jsou zároveň také soft erotickou podívanou, po které byla v tomto období velká poptávka v domácí a zahraniční distribuci. Temná kostýmní dramata Malombra (Malombra, 1983) a Penombra (Penombra, 1986) Bruna Gaburra nejsou novými přepisy Fogazzarovy předlohy, ale spíše výpravnými variacemi využívajícími některých motivů z Galloneho a Soldatiho filmů. Režisér Gaburro ozvláštňuje temnou gotiku a melancholické pojetí psychologické podívané explicitním obrazem sexuality jednotlivých postav a erotickým fetišismem a voyeurismem. Ani v tomto případě se nejedná o gotické horory založené na fantastice, ale pouze o mysteriózní erotické příběhy s tajemstvím z prostředí italské aristokracie. Podobně přistupoval k některým literárním adaptacím také režisér Dino Risi, v jehož ponurých snímcích se prolíná gotická a mysteriózní rovina. Zatímco Ztracená duše (Anima persa, 1977) podle románu Giovanniho Arpina je klaustrofobickým thrillerem, Přízrak lásky (Fantasma d’amore, 1981) podle románu Mina Milaniho je mysteriózní drama bořící hranici mezi skutečností a přeludy.
Nadpřirozené postavy, bytosti a dějové situace se začaly v italské kinematografii po němé éře pravidelně objevovat až v druhé polovině 50. let, a to nejen v hororech a sci-fi, ale také ve výpravných mytologických fantaziích z antického starověku. V tomto období vznikl film Upíři (I vampiri, 1957) Riccarda Fredy, který navzdory názvu a fantastickým prvkům není hororem v pravém slova smyslu, ale spíše supernaturálním detektivním thrillerem. Policejní pátrání po záhadných zmizeních a vraždách mladých dívek v současné Paříži přivede vyšetřovatele do gotického hradu, v němž vědec omlazuje starou vévodkyni transfuzemi krve obětí. Jediným fantaskním motivem je zde stárnutí šlechtičny po vyprchání účinku regenerace podoby, navozený maskérským efektem proměny tváře. Naopak upírská tematika byla v italském hororu zastoupena na počátku 60. let ve snímcích L’amante del vampiro (Upírova milenka, 1960) Renata Polselliho, L’ultima preda del vampiro (Poslední upírova kořist, 1960) Piera Regnoliho a La strage dei vampiri (Krveprolití upírů, 1962) Roberta Mauriho, kde tvůrci prolínají nadpřirozené postavy s eroticky stylizovanými ženskými oběťmi. Režisér Riccardo Freda se vrátil k hororu kombinovanému se sci-fi a exotickým dobrodružstvím v Caltiki, il mostro immortale (Caltiki, nesmrtelné monstrum, 1959), který je příběhem o gigantické vraždící hmotě terorizující Mexiko.
Gotická linie napínavého vyprávění, kterou rozvíjeli filmaři v italském hororu již od němé éry a zintenzivnili ji ve 40. letech, se stala převládající scenérií a vizuální stylizací v černobílých snímcích první poloviny 60. let. Producenti, scenáristé a režiséři se zaměřovali na široké spektrum témat od mstících se přízraků upálených čarodějnic v La maschera del demonio (Maska démona, 1960) Maria Bavy4 přes nepovedené vědecké pokusy měnící postavy v monstra v Seddok, l’erede di Satana (Seddok, dědic Satanův, 1960) Antona Giulia Majana až po proměny ve vlkodlaka v Lycanthropus (Lykantropus, 1961) Paola Heusche. Tvůrci se i v těchto letech nadále obraceli k rozmanitým literárním předlohám, motivům a odkazům, které díky proslulosti spisovatelů a prozaiků poskytovaly některým snímkům atraktivní kolorit. Například snímky o démonech a přízracích z onoho světa Danza macabra (Umrlčí tanec, 1964) Antonia Margheritiho5 s vedlejší postavou Edgara Allana Poea, Amanti d’oltretomba (Milenci ze záhrobí, 1965) Maria Caiana na motivy Poeova příběhu Zrádné srdce nebo La cripta e l’incubo (Krypta a úzkost, 1963) Camilla Mastrocinqueho podle povídky Carmilla irského literáta Sheridana Le Fanua lákaly domácí a zahraniční publikum na jména citovaných renomovaných autorů. Zašifrované literární reference představují v hororech tvůrčím pojetím některých režisérů také jejich intelektuální založení.
Ačkoliv italský filmový průmysl a produkční společnosti nekladli na horor založený na fantastice a nadpřirozených jevech takový důraz jako na jiné populární žánry, vznikl i v tomto případě okruh režisérů označovaný zejména filmovými historiky a fanoušky za specialisty na příběhy o záhrobí a temných silách. Patří mezi ně především Mario Bava, který na tomto poli experimentoval i s povídkovým filmem I tre volti della paura (Tři tváře strachu, 1963) nebo vizuálně rafinovaným kostýmním hororem Prokletí smrti (Operazione paura, 1966). Jiný režisér Antonio Margheriti pojímal gotické horory i jako výpravné historické snímky, jak dokládá třeba I lunghi capelli della morte (Dlouhé vlasy smrti, 1964). Fanouškovsky kultovní tvůrce zastupují Renato Polselli s upírským snímkem Il mostro dell’opera (Monstrum z opery, 1964) nebo Massimo Pupillo s trojicí titulů Cinque tombe per un medium (Pět hrobů pro jedno médium, 1965), La vendetta di Lady Morgan (Pomsta Lady Morgan, 1965) a Il boia scarlatto (Šarlatový kat, 1965), kteří podobě jako někteří jiní zmínění režiséři variují rozmanité formy násilí, sadismu a tehdy ještě náznakové erotiky. Již od počátku 60. let vznikaly v Itálii horory i jako širokoúhlé barevné podívané jako Il mulino delle donne di pietra (Mlýn kamenných žen, 1960) Giorgia Ferroniho, kde šílený sochař v opuštěném mlýně přivádí zpět k životu zavražděné dívky, které mu seděly modelem.6
K hororu jako populárnímu žánru založenému na fantastice a nadpřirozenu zcela ojediněle inklinovali také někteří intelektuální a občansky angažovaní filmaři, kteří v této oblasti experimentovali s výrazovými prostředky a vizuálním stylem. Například režisér Damiano Damiani v La strega in amore (Zamilovaná čarodějka, 1965) podle gotického románu Aura Carlose Fuentese situoval děj do starobylé vily nacházející se kontrastně uprostřed moderní metropole. Přestože se mnohé ponuré a výpravné snímky odehrávají v gotické scenérii, nejedná se o horory, protože nemají s fantastikou a nereálnými jevy nic společného. Filmy jako Horror (Zděšení, 1963) Alberta De Martina, La frusta e il corpo (Bič a tělo, 1963) Maria Bavy, La vergine di Norimberga (Panna z Norimberku, 1963) Antonia Margheritiho nebo Un angelo per Satana (Anděl pro Satana, 1966) Camilla Mastrocinqueho záměrně klamou publikum tím, že zasazují příběhy do zámků či venkovských usedlostí a rozvíjejí funerální ikonografii. Ve skutečnosti jsou to temné kostýmní thrillery s odkazy na freudovskou psychoanalýzu, v nichž intrikující nebo psychicky narušené postavy manipulují se svým okolím a tím i s diváky. Podobně rafinovaně přistupuje k napínavým podívaným L’ orribile segreto del dr. Hichcock (Příšerné tajemství doktora Hichcocka, 1962) a Lo spettro (Přízrak, 1963) režisér Riccardo Freda, nahrazující fantastiku tajemstvím.
Žánrovému zařazení mezi horory se zcela vymykají i jiné snímky, jejichž příběhy navzdory svým názvům stojí zcela mimo rámec fantastiky a nadpřirozených světů. Patří mezi ně například mysteriózní psychologické drama Démon (Il demonio, 1963) Brunella Rondiho, v němž vymítání posedlé ženské hrdinky vychází z antropologických studií historika a filosofa Ernesta De Martina. Rondiho film je spíše psychoanalytickou studií postavy, kterou staví do konfrontace s náboženskými pověrami v oblasti Basilicata. Jiný film La donna del lago (Žena od jezera, 1965) Luigiho Bazzoniho a Franca Rosselliniho podle stejnojmenného románu Giovanniho Comissa o pátrání hrdiny po domnělém ženském přízraku je ve skutečnosti gotický thriller s existenciálním pozadím. Horor je naopak pevně zastoupený v rozmanitých žánrových kombinacích a experimentech, v nichž tvůrci propojovali fantaskní strašidelné vyprávění s ikonografií jiných populárních žánrů. V mytologické fantazii Ercole al centro della terra (Herkules v nitru Země, 1961) a sci-fi dobrodružství Planeta upírů (Terrore nello spazio, 1965) Maria Bavy7 – podle povídky Renata Pestriniera – se bájný hrdina Herkules a kosmonauti na temné planetě střetávají s živými mrtvými vstávajícími z hrobů. V gotickém westernu Django il bastardo (Bastard Django, 1968) Sergia Garroneho zobrazují tvůrci pistolníka přicházejícího z onoho světa pomstít svou smrt a stavějí diváka před otázku, zdali je živý Ċlověk, nebo přízrak vracející se ze záhrobí.
V druhé polovině 60. let se gotické horory8 natáčely již jen ojediněle, přičemž gotickou stylizaci využívali italští tvůrci i nadále v jiných populárních žánrech, zejména v detektivních a mysteriózních thrillerech o maskovaných sériových vrazích, westernech nebo někdy i některých akčních policejních filmech. Snímky z první poloviny sedmdesátých let jako Pomsta vlkodlaka (Nella stretta morsa del ragno, 1970) Antonia Margheritiho nebo Gli orrori del castello di Norimberga (Hrůzy na norimberském zámku, 1972) a Lisa e il diavolo (Lisa a ďábel, 1972) Maria Bavy byly zejména barevným návratem režisérů předchozích černobílých hororů k nadpřirozeným strašidelným příběhům. Někteří jiní filmaři se s novými technologickými možnostmi maskérských triků a speciálních efektů obraceli k literárním předlohám jako Giorgio Ferroni v La notte dei diavoli (Noc ďáblů, 1972) moderně zpracovávající prózu Upír Alexeje Konstantinoviče Tolstého nebo Aristide Massaccesi v La morte ha sorriso all’assassino (Smrt se na vraha usmála, 1973) prolínající motivy povídek Černá kočka a Maska rudé smrti Edgara Allana Poea. Na přelomu 60. a 70. let let začaly produkci gotických hororů silně konkurovat již zmíněné mysteriózní detektivní thrillery, které si svým moderním vizuálním pojetím, atraktivní hudební složkou, spletitými zápletkami a důrazem na tajemné vraždy a patologii vrahů získaly mezinárodní diváckou popularitu.
Italští producenti, scenáristé a režiséři se od první poloviny 70. let často vraceli k postavám démonů a následně se obraceli rovněž k tematice exorcismu a posedlosti ďáblem, které mnohdy prolínali s obrazem erotiky a traumatické sexuality hrdinů. V některých případech docházelo k rozmanitým žánrovým kombinacím, jako byla například kombinace detektivního thrilleru a kostýmního gotického hororu v Byleth, il demone dell’incesto (Byleth, démon incestu, 1971) Leopolda Savony, kde je mladý vévoda posedlý sexuálním démonem a naváže incestní vztah se svou sestrou. Některé snímky zobrazující satanské rituály byly pro mezinárodní distribuci rozšířeny o soft nebo hard erotické scény, jako například Il plenilunio delle vergini (Úplněk panen, 1973) a Nuda per Satana (Nahá pro Satana, 1974) Lugiho Batzelly. Erotika byla v Itálii jako společensky provokativní prvek a často cenzurovaná složka pevnou součástí filmů o exorcismu Ďáblem posedlá (L’ ossessa, 1974) Maria Gariazza a Chi sei? (Kdo jsi, 1974) Ovidia G. Assonitise nebo satanismu Un’ombra nell’ombra (Stín ve stínu, 1979) Piera Carpiho. Režisér Alberto De Martino rozvíjí v Antikristovi (L’ anticristo, 1974) fantastiku pouze v narušené mysli ústřední paralyzované hrdinky trpící úzkostmi z dávné traumatické události a navštěvující psychoanalytické terapie. Naopak Mario Bava v Šoku (Schock, 1977) provokativně staví do role postavy posedlé ďáblem malého chlapce incestně tíhnoucího k matce.
Na přelomu 70. a 80. let se italský horor nejen čím dál více ocital ve středu dění mezinárodní distribuční poptávky po napínavých a krvavých podívaných, ale začal se pravidelně objevovat ve tvorbě některých filmařů. Vedle vizuálně okázalých snímků s postavami čarodějnic a tematikou démonických sil Suspiria (Suspiria, 1977) a Inferno (Inferno, 1980) Daria Argenta, záměrně rozbíjejících jakoukoliv logiku a založených na principu snu, to byl především režisér Lucio Fulci odkazující se i na literární gotickou tradici. Po snímku Zombi 2 (Zombi 2, 1979), zobrazující zombie v exotickém kontextu Karibiku s praktikami voodoo, zasazoval Fulci temné příběhy o živých mrtvých do atypických prostředí. Páter Thomas (Paura nella città dei morti viventi, 1980) se odehrává v imaginárním městě nořícím se do noční tmy, v …e tu vivrai nel terrore! L’aldilà (… a budeš žít v hrůze! Záhrobí, 1981) se hrdinové utíkající z vily plné mrtvých ocitnou v olejomalbě umučeného malíře zobrazující onen svět nebo v Domě u hřbitova (Quella villa accanto al cimitero, 1981) se rodina v temném sklepení a zároveň hrobce střetne s mrtvým doktorem Freudsteinem, prodlužujícím si život orgány svých obětí. Pomalým tempem vyprávění s literárními odkazy na americké autory Howarda Phillipse Lovecrafta, Edgara Allana Poea i Henryho Jamese Fulci sofistikovaně rozvíjí nevyhnutelný střet většiny postav s všudypřítomnou krutou smrtí.
Apokalyptický svět živých mrtvých zamořujících zemi má v italském hororu na počátku 80. let rozmanitá pojetí i metaforická přirovnání ke globálním ekologickým i nukleárním hrozbám. Podobně jako dříve režisér Alberto De Martino propojil v Holocaust 2000 (Holocaust 2000, 1977) satanskou tematiku s jadernou katastrofou při výstavbě elektrárny ovládané ďáblem, tak i jiní tvůrci stavěli invazi mrtvých na pozadí technologické zkázy lidstva. Ve snímku Virus: L’inferno dei morti viventi (Virus: Peklo živých mrtvých, 1980) Bruna Matteie ovládnou mrtví chemickou továrnu, z jejíhož úniku toxického plynu se jejich zaměstnanci proměnili v kanibalské nemrtvé. Ve filmu Velký útok zombies (Incubo sulla città contaminata, 1980) Umberta Lenziho se nejedná o zombie, ale vraždící maniaky s upírskými praktikami znetvořené po havárii v jaderné elektrárně. Filmy natáčené zejména pro mezinárodní distribuci se v některých případech vyznačovaly různými experimenty se soft a hard erotikou. V těchto podívaných se prolínají krvavé scény útoků nemrtvých s explicitním sexem, fetišismem a voyeurismem. V exotickém karibském příběhu Le notti erotiche dei morti viventi (Erotické noci živých mrtvých, 1980) Aristida Massaccesiho ožívají zombie v rámci kultu voodoo nebo v Nocích hrůzy (Le notti del terrore, 1981) Andrey Bianchiho dochází k probuzení záhrobí na italském venkově během archeologického průzkumu.
Zejména v osmdesátých letech bylo tematické a žánrové rozpětí italského hororu díky poptávce mezinárodní distribuce velmi bohaté a rozmanité. Producenti a tvůrci se nezaměřovali pouze na zerotizované záhrobí jako třeba v La bimba di Satana (Satanovo děvčátko, 1982) Maria Bianchiho, kde jsou pokušení démonů zobrazena na rozhraní soft a hard erotiky. Některé snímky rozvíjejí apokalyptický obraz kontaminace jako ve filmu Vetřelci na zemi (Contamination: Alien arriva sulla Terra, 1980) Luigiho Cozziho, kde se horor prolíná se sci-fi dobrodružstvím a detektivním vyšetřováním. Režisér Claudio Fragasso propojuje v Psovi zabijákovi (Il signore dei cani, 1984) téma vlkodlaků s road movie, akčním a hudebním filmem. Ve snímcích Démoni (Dèmoni, 1985) a Démoni 2 (Dèmoni 2. L’incubo ritorna, 1986) Lamberta Bavy jsou démoni odrazem populární kultury a moderním mýtem, kdy během promítání temné podívané vystupují z plátna v kinosále a postupně v obou příbězích ovládají klaustrofobický prostor noční metropole. Jiné horory se vracely k tematice monster jako Panika (Bakterion, 1982) Tonina Ricciho nebo Miami Golem (Miamský Golem, 1985) Alberta De Martina, v nichž jsou znetvořené bytosti výsledkem nepovedených vědeckých experimentů. Producenti, scenáristé a režiséři oživovali a variovali již dřívější náměty z předchozích desetiletí, které zároveň inovovali a zasazovali do aktuálních souvislostí.
Na italský horor 80. let tematicky, vizuálně i žánrově navazovala následující 90. léta, kde doznívaly náměty z předchozích období a kdy začala temná fantaskní vyprávění pomalu ustupovat jiným produkčním a distribučním zájmům. Jestliže režisér Pupi Avati vytvořil v moderní gotické podívané Zeder (Zeder, 1983) atypický příběh novináře odhalujícího pomocí pásky starého psacího stroje tajemství oživování mrtvých, jiní tvůrci se vraceli k variacím na již obměňované náměty. Upíři v Benátkách (Nosferatu a Venezia, 1986) Augusta Caminita oživují kultovní postavu démonického Nosferata zasazeného do ponurého benátského karnevalu. V hororech Svatyně (La chiesa, 1989) a Sekta (La setta, 1991) Michela Soaviho jsou hrdinové konfrontováni se satanismem sahajícím do dávné i nedávné minulosti. Umberto Lenzi zobrazuje ve filmu Černí démoni (Demoni 3, 1991) rituál černé magie oživující místní mrtvé a popravené odsouzence vracející se mezi živé za pomstou. Aristide Massaccesi se ve Frankenstein 2000: Návrat ze smrti (Frankenstein 2000: Ritorno dalla morte, 1992) vrátil k proslulé literární a filmové postavě, jejíž příběh zasazuje do moderního prostředí a technologie. V metropolitním upírském příběhu Un vampiro a Miami (Upír v Miami, 1993) Fabrizia De Angelise se mladý hrdina setkává ve staré vile s posledním potomkem hraběte Drákuly. Horory vznikaly v italské kinematografii i v následujících desetiletích, ale již nedosáhly velkého produkčního zastoupení, které měly jiné populární žánry pro široké publikum.
(Autor je filmový historik a badatel)
Divadelní a zejména filmová spolupráce mezi režisérem Lucianem Salcem a skladatelem Enniem Morriconem patří k prvním dlouhodobým pracovním zkušenostem později mezinárodně proslulého autora filmové hudby s konkrétním filmařem. Právě u Salceho se postupně vyvíjel Morriconeho autonomní styl v instrumentální, melodické i vokální poloze a procházel postupně rozmanitými kulturními a stylistickými proměnami.
Zdá se, jako by se z Kafkova života dalo ukrojit cokoliv, dle vybraného žánru. Nejoblíbenější jsou přirozeně milostné pletky, vhodné pro romantická dramata, ale lze i nápaditě experimentovat s psychologií nebo se pustit do medicínských detailů a pro pokročilé umělce se nabízí křížení jeho života s literární fikcí.
Z evropských filmů mě nejvíce zaujala politická groteska maďarského režiséra Gábora Reisze Vysvětlení všeho (cena pro nejlepší film v sekci Orizzonti loni v Benátkách). Na kulturní války mezi konzervativci a liberály (nejen) v Maďarsku se dvouapůlhodinový snímek dívá s nesamozřejmým odstupem – tomu napomáhá vyprávění týchž scén z perspektivy různých aktérů a nečernobílé pojetí postav.
