Podobně jako před rokem mě na letošním filmovém festivalu v Karlových Varech nejvíce zaujaly filmy z chudších zemí světa. Je ohrané opakovat, že v těžkých životních podmínkách přirozeně vznikají silné příběhy, ale zdá se, že přinejmenším pro filmaře je tomu stále tak. Mimoevropští autoři ambicióznější filmové produkce potom nemusejí sázet především na formální experiment a netradiční postupy vyprávění – volí často civilní, oproštěné způsoby filmové narace, většinou ovšem vygradované velkým emotivním finále. Síla univerzálně sdělného příběhu lásky, probuzení, solidarity se zde kombinuje se subtilním pohledem nenásilně přibližujícím společenskou situaci dané země – právě taková kombinace vyhovuje mému vkusu a zdá se, že i obecněji vkusu festivalového okruhu. Velké finále je samo o sobě pozoruhodné – část festivalové kinematografie si takto uchovává klasické přesvědčení, že umění by mělo především pozdvihovat, nacházet osvobodivý pohled na skutečnost a poskytovat katarzi. Jistě existují výjimky, taková íránská kinematografie nebo v Evropě rumunská nová vlna se katarzi spíše vyhýbají, protože jejich estetický účinek je vystavěn na postupném odhalování společenských dysfunkcí. Ale spousta jiných filmů nachází skrze své postavy nějakou alespoň osobní cestu z nelehkých situací a společenských pastí.

Třikrát ženy z indického subkontinentu

Nejvíce se mi z filmů, které jsem letos zvládl zhlédnout, líbily tři feministické snímky z indického subkontinentu. Záblesky naděje indické režisérky Payal Kapadii (Grand Prix letos v Cannes) líčí v dokumentárním stylu každodenní život tří žen v Bombaji, s největší pozorností věnované zdravotné sestře Prabze, jejíž manžel pracuje v Německu a už více než rok se neozývá. Větší část filmu pracuje s jemným napětím – vidíme známky podřadného postavení žen v indické společnosti, ale všechny tři hrdinky jsou zároveň hrdé a samostatné a různými způsoby překonávají síť předsudků a systémových znevýhodnění; pozorná kamera modeluje každodenní život s materiální plasticitou a evokuje životní teplo, ruch obrovského velkoměsta, do nějž všechny tři hlavní postavy přišly z venkova, ovšem působí odcizujícím dojmem. Přátelství a solidarita tří žen i jejich pracovní nasazení (pracují v pečujících povoláních zdravotních sester a kuchařky v nemocnici) tu vystupují jako protiváha odcizujícím a diskriminujícím společenským silám – ovšem jako protiváha, která jen zamezuje nejhoršímu a umožňuje vést život s určitou důstojností, nikoliv ovšem skutečně šťastný. Vnitřní naplnění přichází až ve velkém finále: teprve cesta na venkov, do přímořské vesnice obklopené lesem, uvolní vnitřní stíny a napětí způsobem řekněme mystickým a každá z žen je teprve teď schopná jít plně za tím, co (nebo koho) skutečně chce. Osvobození přichází z vyšší roviny života, na niž se postavy napojí.

Snímek Šambala nepálského režiséra Miny Bahadura Bhama chápe tuto vyšší rovinu explicitně nábožensky. Šambala je buddhistické označení pro duchovní království paralelní s naším světem. Hlavní hrdinka filmu Pema žijící ve vesnici vysoko v Himalájích se do své šambaly dostává skrze řadu překážek a protivenství, která vyrůstají z jejího postavení ženy v tradiční společnosti. V první části film působí jako etnografická studie zachycující život v horské vesnici, v níž se zastavil čas a snad jedině hodinky na rukou některých vesničanů prozrazují, že nejsme ve středověku. Mladá Pema si v tamějším polyandrickém systému bere za muže hned tři bratry najednou; nejmladší je ovšem ještě dítě a prostřední zase buddhistický mnich žijící v klášteře, takže skutečným manželem je jí vlastně jen nejstarší Taši. Novomanželská harmonie končí ve chvíli, kdy se Taši vydává na dlouhou obchodní cestu do Lhasy, z níž se nevrátí, protože se doslechne, že Pema je těhotná a že v její blízkosti se pohyboval místní učitel. V tradiční společnosti je „čest“ důležitější než vzájemná důvěra a břemeno dokazování spočívá na straně ženy. Pema se vydává na pouť do himalájských průsmyků, aby svého muže našla. Zde film nabývá určité zenové polohy, záběry velehorské krajiny jsou úchvatné, ale nesnaží se zakrýt její nehostinnost; přestože Pema neputuje sama, společnost jí dělá její druhý manžel-mnich a cestou potkávají i další lidi, zůstává emočně spíše uzavřená, ponořená do sebe. Závěrečné osvobození nepřichází jako důsledek vnějších akcí, nýbrž jako pohled reinterpretující události vlastního života, jako náboženská vize vstupu do šambaly odlišená od běžného pohledu kamery sépiovým filtrem.

Santoš indické režisérky Sandhyy Suri je z těchto tří filmů obsahově nejtvrdší, což není u procedurální detektivky zachycující vyšetřování znásilnění a vraždy mladé dívky nijak překvapivé. Santoš je jméno hlavní představitelky filmu, mladé policistky vyšetřující ve dvojici se zkušenou kolegyní svůj první případ. Uvádění do tajů policejní profese se pro ni stává i konfrontací s nespravedlnostmi indické kastovně a nábožensky rozdělené společnosti. Policie se nejdříve vraždou dívky z nejnižší kasty vůbec odmítá zabývat; když je k tomu vzbouřeným davem donucena, nechtějí se policisté a lékaři těla „nedotknutelné“ dotknout. Lidé podezřelí z trestných činů jsou vystaveni policejnímu fyzickému násilí, které se stupňuje spolu se závažností obvinění a společenskou diskriminací stíhané osoby. Podezřelým z vraždy je muslim, a proto jeho mučení nabývá obzvláště brutálních poloh. Snímek realisticky přibližuje i to, jak snadné je tlaku nespravedlivé praxe podlehnout, ocitne-li se člověk na místě mocnějšího. Santoš na své pochybení a na poznání skutečné praxe indické policie reaguje odchodem od ní – pokoušet se alespoň o vlastní integritu je zde maximem toho, co může jednotlivec v rámci nefunkčního systému dosáhnout. Na filmu je pozoruhodná schopnost poukazovat na politickou realitu Indie nepřímo, skrze proceduru vyšetřování zločinu v osobní perspektivě hlavní postavy, a pozoruhodná je také schopnost kamery přibližovat a zintenzivňovat pohled s tím, jak se vyšetřování dramatizuje.

Naděje neumírá

Krásným filmem o queer solidaritě a obecněji o solidaritě jako výsledku osobní transformace jsou Mosty švédského režiséra s gruzínskými kořeny Levana Akina. Když se penzionovaná učitelka Lia vydává na cestu z gruzínského Batumi do Istanbulu, aby se pokusila najít Teklu, dceru své právě zemřelé sestry, a splnila tak její poslední přání, přidává se k ní bezprizorní mladík Achi, který chce uniknout rodinné nesvobodě a nudě. Tekla je transžena a do Istanbulu odešla proto, že ji její okolí nepřijímalo; ostatně Lia má na tomto nepřijetí také svůj podíl, jak se později ukáže. A ani mezi Liou a Achim nepanuje kdovíjak srdečný vztah. Ale to se všechno postupně mění s tím, jak se oba – neznalí turečtiny – noří do istanbulského kotle plného nástrah, setkání, emocí, šancí, zklamání. Obrovské živé město, snímané v dlouhých zkoumavých záběrech, ve filmu funguje jako samostatný organismus a katalyzátor děje. Ze všech jeho obyvatel se jako nejdůležitější pro oba návštěvníky ukáže být Evrim, transžena, která pracuje pro neziskovku bránící práva trans lidí. Evrim, plná života a naděje, uvádí Liu a Achima při pátrání po Tekle do místní trans komunity a s tím také do světa jiné životní zkušenosti a queer solidarity. Čím méně ochotné k porozumění je vnější prostředí, tím více zdrojů své vlastní lidskosti a životního tepla musí komunita nalézat – a nalézají je i ti, kteří do ní tak úplně nepatří.

Vůbec prvním somálským filmem, který se propracoval do Cannes, je Nedaleko ráje somálsko-rakouského režiséra Mo Haraweho. Film vypráví o chudé rodině a o snech o lepším životě jejích tří členů, malého a chytrého chlapce Cigaala, jeho opatrovníka Mamargada a Mamargadovy sestry Araweelo. Mamargade přežívá ze dne na den jako nájemný dělník a sní o stálé práci a také o lepší budoucnosti pro Cigaala, kterému se lepší život zjevuje ve snech v podobě země se stromy, na nichž rostou sladkosti; Araweelo sní o malém obchodě, a když se jí nedaří žádný vhodný objekt pronajmout, staví si ho z prken sama. „Ráj“ zde figuruje v dětských snech a ironicky v názvu chudé vesnice, ale je to právě představa ráje, co dává životu určitý směr a naději a co chudé světa napojuje na obecnou lidskou touhu po naplnění. Realita totiž může být zničující, jak ukazují mimo jiné útoky amerických dronů na domnělé teroristy; a k tomu ještě platí, že neštěstí si vybírá především chudé. Cigaalova škola se zavírá a v nové se platí školné, Mamargade se zaplete do kriminální činnosti – to jsou momenty, kdy jedině pevnost vztahů uvnitř rodiny umožňuje žít a přežít, ba co více, poskytnout jejím členům něco z onoho rajského tepla. Film je postaven na pomalém vyprávění a autenticitě postav, které toho neříkají mnoho, ale každé jejich slovo a každý pohled jsou výmluvné.

Filosofující hroch

Filmaři z chudších zemí ovšem neposílají na festivalový okruh pouze klasické příběhy s velkým finále – stříbrného medvěda za režii si letos z Berlína odvezl dominikánský režisér Nelson Carlo de los Santos Arias za experimentální film Pepe. Podaří-li se nám rozplést složitou naraci s mnoha odbočkami, můžeme říci, že snímek vypráví o hrochovi, který se narodil a žil na hroší farmě drogového bosse Pabla Escobara v Kolumbii. Z pohledu diváka ovšem film nevypráví o hrochovi, nýbrž hroch ve voiceoveru vypráví film a záběry kamery jeho vyprávění ilustrují a dále rozvádějí. Pepe, jak se Escobarův hroch i ve skutečném světě jmenoval, vypráví postupně španělsky, afrikánsky a jedním z namibijských jazyků; vypráví poté, co zemřel a snaží se přijít na kloub tomu, proč vlastně; vypráví i o tom, jak se jeho rodiče dostali z Namibie na farmu Pablo Escobara, a klade si filosofické otázky po hloubce a smyslu vody, života, smrti… Film nás zavádí tam, kam se hrochovi a de los Santos Ariasovi zrovna zachce, na plátně se střídá tma s nádhernými záběry africké buše, s dokumentárními nebo s animovanými sekvencemi, černobílá s barvou, lidé se zvířaty; nakonec pobudeme delší dobu s obyvateli kolumbijské vesnice, které Pepe děsí svou nenadálou přítomností v místní řece natolik, že se rozhodnou ho zastřelit. Pokud dnes filosofie hledá posthumanistickou perspektivu, v níž se bere vážně také subjektivita mimolidských aktérů, hle, de los Santos Arias jí k tomu poskytuje někdy zábavný, téměř vždy vizuálně ohromující a někdy prostě jen experimentální snímek.

My versus oni s nadhledem

Z evropských filmů mě nejvíce zaujala politická groteska maďarského režiséra Gábora Reisze Vysvětlení všeho (cena pro nejlepší film v sekci Orizzonti loni v Benátkách). Na kulturní války mezi konzervativci a liberály (nejen) v Maďarsku se dvouapůlhodinový snímek dívá s nesamozřejmým odstupem – tomu napomáhá vyprávění týchž scén z perspektivy různých aktérů a nečernobílé pojetí postav. Když maturant Abel propadne z maturitní zkoušky z dějepisu, protože neřekl zkrátka vůbec nic, zeptá se ho učitel dějepisu Jakab, snad proto, aby ze sebe Abel aspoň něco vypravil, proč má na saku připnutou maďarskou trikolóru. Nebohý Abel použije tuhle otázku jako zdůvodnění svého neúspěchu před rodiči: Trikolóra nošená mimo svátek nezávislosti je odznakem maďarského nacionalismu a antiorbánovský liberál Jakab svou otázkou odhalil, proč ve skutečnosti nechal Abela propadnout… A protože Abelův otec je aktivní člen Orbánovy politické strany a s Jakabem měl konflikt už v minulosti, udělá z případu skandál, provládní média mu v tom ochotně pomůžou a dále vše graduje způsobem nanejvýš groteskním. Režijní pojetí zdůrazňuje domácký, kuchyňský rozměr této celonárodní frašky a tím umožňuje pochopit lidské motivace jednotlivých aktérů a zároveň udržuje svěží atmosféru politicky angažovaného snímku – kéž bychom v bažinách našich kulturních válek byli všichni takového nadhledu a lehkosti schopni. Je to snad příspěvek Gábora Reisze k oné v úvodu zmiňované schopnosti umění pozdvihovat své recipienty a nabízet jim osvobodivou vizi skutečnosti.

V Karlových Varech bylo takových nelacino povznášejících filmů k vidění celkem dost, zůstává samozřejmě otázkou, kolik z nich se dostane do běžné české distribuce. Ze zmiňovaných je zatím odpověď kladná u Záblesků naděje a Mostů.