Skladatel Ennio Morricone (1928–2020) byl v období 60. až 80. let 20. století, podobně jako mnozí další italští autoři filmové hudby, úzce spojen s kompozicemi ke snímkům populárních žánrů, které se natáčely nejen pro domácí publikum, ale především pro mezinárodní distribuci. Hudební složka byla jedním z klíčových stylistických prvků rozmanitých napínavých příběhů a zaručovala jim úspěch u publika a zároveň vydávání na LP vinylech a singlech.

Morriconeho počátky byly provázány s tvůrcem, jehož první filmy natočené v Itálii po několikaletém pobytu v Brazílii se střídavě pohybovaly mezi společenskými komediemi se sociálním pozadím a populárními žánry. Ačkoliv se režisér Luciano Salce (1922–1989) občas obracel k aktuálním problémům tehdejší italské současnosti, tedy počátku 60. let, nepatřil mezi občansky a společensky angažované filmaře. Jeho předchozí režijní a herecká praxe v revuálním divadle a varieté, kde se zaměřoval na rozmanité spektrum komiky, nalezla tvůrčí odezvu následně také v kinematografii. Rovněž ve filmu Salce často kombinoval komedii s různými žánrovými polohami od dramatu, melodramatu a hudební podívané až po populární žánry, rozvíjející napínavé a dobrodružné prvky. S Morriconem začal spolupracovat již v druhé polovině 50. let na divadle, takže se jejich vzájemné zkušenosti s audiovizuálním ztvárněním komiky i představy o stylistické funkci hudby spontánně přenesly na filmové plátno.

Popové písně pro komorní komiku na divadelních scénách

Ennio Morricone pracoval během 50. let pro divadlo velmi často, protože ho po první spolupráci na představení v režii Alberta Polacchiho opakovaně angažovaly divadelní společnosti herců jako Ugo Tognazzi, Domenico Modugno, Renato Rascel, Carlo Dapporto, Wanda Osiris nebo Pietro De Vico. Skladatel vzpomíná na to, že ho jednou přizval k divadelní spolupráci také proslulý neapolský komik Totò.¹ Oba tvůrce nepojily pouze jejich první vzájemné filmové zkušenosti, ale také divadelní a hudební zájmy, které se kulturně protínaly právě v moderních jevištních představeních a dramatizacích dvou komedií zasazených do tehdejší současnosti druhé poloviny 50. let. První z nich, Il pappa reale (Mateří kašička, 1958), byla adaptací aktuálně vydané hry La bonne soupe (Dobrá polévka, 1958) francouzského autora Féliciena Marceaua, která měla italskou divadelní premiéru 5. prosince 1958 v Teatro Morlacchi v Perugii a následně byla 30. ledna 1959 předvedena také v Teatro Nuovo v Miláně. Jedním z výtvarníků scény, dekorací a kostýmů byl v Salceho dvouaktové konverzační komedii Danilo Donati, který později spolupracoval s režisérem i ve filmu a objevoval se často i v titulcích snímků, k nimž skládal hudbu právě Morricone. Skladatelovy hudební motivy z této Salceho divadelní podívané dodnes nevyšly na LP vinylech, singlech ani CD discích a není jisté, zda se vůbec dochovaly jejich notové záznamy a texty písní.

Autorem druhé dvouaktové komedie byl přímo režisér Luciano Salce a její divadelní režie se ujal Salceho kolega, herec a kabaretiér Alberto Bonucci. Tentokrát vytvořil dekorace a kostýmy výtvarník Gianni Polidori, který byl v té době ve filmovém průmyslu již zavedeným a žádaným architektem a kostymérem. Druhá a zároveň poslední společná divadelní komedie Morriconeho a Salceho Il lieto fine (Šťastný konec, 1959) měla premiéru 31. prosince v Teatro della Pergola ve Florencii a hned na začátku příštího roku měla 17. února 1960 reprízu v Teatro Quirino v Římě. Skladatelovo jméno začalo vstupovat do širšího kulturního povědomí nejen skrze aranže a tvorbu popových písní pro rozhlas, hudební festivaly a pěvecké soutěže, ale rovněž díky divadelním představením, která se hrála na proslulých scénách ve velkých italských městech. Morricone byl jako autor hudby a písní uveden i na programových plakátech a letácích lákajících publikum na zábavné dvouaktové komedie ze současnosti. Komedie byla v Itálii vždy velmi oblíbená nejen ve filmu, ale i na divadle, kde se v 50. letech začala promítat i do revuálních a kabaretních scén či malých divadelních forem. V tomto typu zábavné podívané se kulturně formovali nejen mnozí budoucí filmoví herci a režiséři, ale také skladatelé filmové hudby. V popovém prostředí divadelní komedie a melodramatu se postupně utvářela i Morriconeho tvůrčí osobnost.

Z této divadelní inscenace se již dochovaly tři Morriconeho písně se Salceho texty, které vyšly již v roce 1960 na singlech a mnohem později také na různých CD kompilacích. První z nich, La donna che vale, nazpíval představitel hlavní role divadelního představení Alberto Lionello. Skladatel uvozuje skladbu smíšeným ženským sborem, do jehož pozvolna se rozvíjejícího pomalého valčíkového rytmu vstupuje hlavní mužský zpěv. Píseň opět zakončují vícehlasé ženské vokály a uzavírají tak zpěv mužského hrdiny. Zatímco tento motiv pojímá Morricone jako lyrický valčík, jiná položka Ornella,² kterou nazpíval Edoardo Vianello, má již rytmický jazzový základ s taneční dynamikou, do níž vstupuje mužský popový vokál. Třetí, tanečně pojatá skladba Arianna je postavena na sopránovém vokálu beze slov Nory Orlandi v doprovodu jejího smíšeného pěveckého kvartetu I 4 + 4 di Nora Orlandi. Všechny tři motivy byly nahrány odlišnými hudebními tělesy, ale pojí je společný moderní flexibilní styl rozvíjející se populární hudby v Itálii. Lionellovu píseň doprovází hudební komplex Franca Pisana, Vianella těleso Raula Ceroniho a Orlandi orchestr Armanda Trovajoliho. Se všemi třemi pěveckými interprety Morricone v následujících letech velmi často spolupracoval jak v oblasti rozmanitých aranží a hudebních nahrávek pro hudební průmysl, tak i ve filmové hudbě pro různě zaměřené snímky populárních žánrů.

Obě divadelní komedie Il pappa reale a Il lieto fine se v rámci dlouhodobé spolupráce režiséra Salceho a skladatele Morriconeho staly výchozím hudebním směřováním pro oba tvůrce, kteří se v komice a jejích různých žánrových kombinacích zaměřovali na melodický a rymický pop. Již zde, na samém počátku Morriconeho práce pro film, do něhož ho vzápětí po divadelních zkušenostech uvedl jako samostatného autonomního skladatele Salceho, vznikla spolupráce s filmařem, který byl rovněž autorem textů písní k Morriconeho hudbě. Režisér Salce v této roli obvykle vystupoval pod pseudonymem Pilantra, který se objevuje i na mnohých LP vinylech a singlech, a působil jako textař nejen v Morriconeho hudbě ke svým filmům, ale také ke snímkům některých jiných režisérů. K této dodnes méně známé spolupráci mezi oběma tvůrci se podrobněji vrátíme později a poukážeme na fakticky utajenou stránku Salceho všestranné kreativní osobnosti. Nicméně již v divadelním prostředí Morricone přes zdánlivě převažující komediální nádech režisérových dvouaktových her hudebně odhalil i jiné a na první pohled nepatrné žánrové polohy jeho příběhů. Proto jsou skladatelovy motivy zároveň i lyrické, melodramatické a melancholické, protože Salceho divadelní podívané vždy obsahují i dramatické prvky. Stejné žánrové těžiště a náladové proměny přenesli Salce s Morriconem zanedlouho ve své spolupráci i do filmu.

Filmová hudba k populárním žánrům mezi jazzem a popem

Režisér Luciano Salce chtěl ve skutečnosti angažovat Ennia Morriconeho ke spolupráci již na svém prvním italském filmu, který natočil po svém tvůrčím pobytu v Brazílii. Jednalo se o komedii Le pillole di Ercole (Herkulovy pilulky, 1960) podle divadelní komedie Les Dragées d’Hercule (Herkulovy dražé, 1904) francouzských autorů Maurice Hennequina a Paula Bilhauda, který produkoval Dino De Laurentiis. Filmově debutující Morricone byl pro De Laurentiise zcela neznámý, producent preferoval již zavedeného skladatele a hudbu nakonec složil Armando Trovajoli.³ Po mezinárodním úspěchu italských westernů s Morriconeho hudbou to byl právě De Laurentiis, který skladatele často angažoval k práci na různých projektech. Salcemu se podařilo přesvědčit producenty až u následujícího snímku Federál (Il federale, 1961), který se tak stal prvním filmem, k němuž Morricone napsal svou filmovou hudbu.⁴ Komediální drama z fašistické Itálie je zároveň i napínavá road movie a válečné dobrodružství, pro které skladatel zkomponoval rozmanité variace na groteskní vojenské pochody i lyrické hymny. Přestože hudební složka sleduje v nadsázce především komické a ironické situace vyprávění o speciální tajné misi naivního kariéristického fašisty a protifašistického intelektuála, obsahuje také symfonické prvky zvýrazňující dramatický náboj ve vztahu obou postav i válečné napětí.

K žánru road movie patří i další Salceho komediální drama, které se tentokrát odehrává v prostředí současné italské mládeže, trávící svůj volný čas rozmanitými kratochvílemi. Snímek La voglia matta (Bláznivá touha, 1962) podle novely Una ragazza di nome Francesca (Dívka jménem Francesca) Enrica La Stelly byl pro Morriconeho další tvůrčí příležitostí, jak rozvinout a variovat různá instrumentální a vokální témata. Vedle lyrických a melancholických linií zkomponoval pro film také jazzové skladby a motivy v tanečním rytmu twistu. Kromě jazzově scatové písně Nuvole, v níž virtuózně doprovází zpěv Jimmyho Fontany na klasickou kytaru hudebník Carlo Pes, napsal pro příběh i dvě písně společně s režisérem Salcem. Oba tituly La tua stagione, jež zpívá Tony Del Monaco se sopránovým vokálem Marie Rigel Tonini, a Viva il jump up v podání pěveckého uskupení I Flippers vyšly opakovaně v různých reedicích na singlech u společnosti RCA, pro kterou Morricone aranžoval i psal pop. Následující Salceho film s Morriconeho hudbou La cuccagna (Blahobyt, 1962) je spíše melancholické melodrama, ačkoliv obsahuje i humorné a ironické prvky, charakteristické pro autorovu hořkou komiku. I v tomto případě dotvářejí tvůrci obraz chudé městské dívky, bezvýsledně hledající práci, lyrickými písněmi Quello che conta a Fra tanta gente, tentokrát v pěveckém ztvárnění popového zpěváka Luigiho Tenca. Morricone a Salce významově propojují melodickou linku s vyprávěním obsaženém v písňovém textu.

Odlišné hudební polohy zvolil Morricone v dalších dvou Salceho filmech, kde proměna souvisí s volbou jiných populárních žánrů a především s tematikou a prostředím, v němž se snímky odehrávají. Komedie o dvou jeptiškách vydávajících se se speciálním posláním do Říma Le monachine (Jepťulinky, 1963) sice opět rozvíjí humorné peripetie a ironické situace, ale zároveň obsahuje i mystické prvky. Skladatel zde propojuje obě tyto linie a v různých instrumentálních variacích obměňuje melodická témata s religiózními motivy a odkazy na komorní koncertní hudbu. Morriconeho hudba obsahuje i rytmické taneční skladby ve stylu kankánu a twistu, jimiž autor ironicky staví náboženské pozadí do konfrontace s moderní dobou a populární kulturou první poloviny 60. let. Historické kostýmní drama o španělském manýristickém malíři El Greco (El Greco, 1964)⁵, pro který Morricone zkomponoval religiózní, symfonické a renesanční motivy, představuje jediný snímek, který se ve skladatelově spolupráci se Salcem svým tematickým a žánrovým zaměřením zcela vymyká. Film produkoval společně s Alfredem Binim americký herec ztvárňující hlavní roli Mel Ferrer a byl distribuován i v USA společností Twentieth Century Fox. Jedná se tak o jeden z prvních italských snímků s Morriconeho hudbou, který byl uveden v Americe a měl vizuálně atraktivní mezinárodní přesah za hranice ryze národních italských témat.

Poslední dva snímky, na nichž Salce s Morriconem spolupracovali, se řadí mezi populární žánry, realizované pro mezinárodní distribuci a zahraniční publikum, čemuž odpovídá také moderní pojetí hudební složky, pohybující se na rozhraní jazzu, beatu, popu a elektroniky. V dobrodružné špionážní komedii Slalom (Slalom, 1965)⁶ má hlavní zastoupení moderní rytmický leitmotiv, který postupně přechází od pískání přes perkuse až po elektrickou kytaru a smíšený sbor. Beatový rytmus představuje melodický základ i pro další sborově vokální motivy s taneční dynamikou valčíku. V jiných případech Morricone rozvíjí jazzové skladby pro menší hudební tělesa, kde mají opět efektní zastoupení elektrická kytara a bicí souprava. Exotické prostředí africké Káhiry a Egypta dotváří skladatel etnickými tanečními motivy pro bicí a žesťové nástroje. Naopak v romantické situační komedii o mladém svůdci žen Come imparai ad amare le donne (Jak jsem se naučil milovat ženy, 1966) se Morricone zaměřuje zejména na melodická a orchestrální témata vyjadřující citové stavy erotomanského hrdiny, o jehož přízeň se ucházejí ženy různého věku i postavení. Do instrumentálního pojetí hudby zapojil skladatel píseň Pioggia sul tuo viso v interpretaci britské beatové kapely The Sorrows, působící na italské hudební scéně. Její text opět napsal na Morriconeho hudbu režisér Salce, který si do filmu přenášel hudební zkušenosti z divadla.

Od filmové hudby k popovým písním pro filmy jiných režisérů

V roce 1966 se společné tvůrčí cesty Luciana Salceho a Ennia Morriconeho rozešly a každý z nich se vydal novými směry, kterými se ubírala italská kultura i celá společnost v druhé polovině 60. let. Salce se jako herec často vystupující ve snímcích jiných filmařů setkal s Morriconeho hudbou ještě jednou v herecké poloze ve vizuálně stylizované zlodějské komedii I kdybych si hledal práci (Anche se volessi lavorare che faccio?, 1972) Flavia Mogheriniho. Příběh o smolařské skupině vykradačů hrobů bohatých lidí, kterou přivede zlodějství až ke krádeži etruského pokladu z muzea, rozvíjí časté téma italské komedie bonvivánských flákačů, vyhýbajících se za každou cenu poctivé práci. Doslovný překlad názvu filmu zní I kdybych chtěl pracovat, co bych dělal? a vystihuje bezradnost a sociální situaci čtveřice mladých hrdinů přemýšlející, jak se snadno dostat k penězům. Morricone v Mogheriniho podívané prolíná lyrické a folkové motivy s popově sborovými skladbami v rytmu beatu, které vyjadřují dobrodružné eskapády zlodějské party. Se Salceho filmy má Mogheriniho komedie po hudební stránce společnou symbiózu lyriky a popu se zpívanými motivy, jejichž souhra vyjadřuje souběžně komiku i hořkost populární podívané. Zejména různé vokální sborové polohy a písně ztvárňují v některých Salceho komediích osamělost a melancholii hrdinů v moderním období ekonomického boomu v Itálii první poloviny 60. let.

Jak jsme se již zmínili výše, spolupráce Salceho s Morriconem probíhala také čistě v hudební oblasti, ve které divadelní a filmový režisér psal pod tvůrčím pseudonymem Pilantra texty ke skladatelovým písním pro snímky populárních žánrů jiných italských filmařů.⁷ Patří mezi ně zejména dvě komedie režiséra Camilla Mastrocinqueho pro produkční společnost Jolly Film producentů Arriga Colomba a Giorgia Papiho, pro něž Morricone pracoval ještě dříve, než začali produkovat italské westerny s jeho hudbou. Pro romantickou hudební komedii o mládeži na riviéře Diciottenni al sole (Osmnáctiletí na slunci, 1962) vytvořila dvojice Morricone & Salce písně Go-Kart twist v podání Gianniho Morandiho a Donna da morire nazpívanou Tonym Del Monacem. Hned poté následovala spolupráce na povídkové komedii s prvky thrilleru a napínavých příběhů I motorizzati (Motorizovaní, 1962), ve které Edoardo Vianello zpívá v písni Twist dei vigili o strážnících na křižovatkách a Gianni Morandi v Corri, corri o dynamice automobilové jízdy. Všechny čtyři písně patřily v první polovině 60. let k posluchačským hitům v Itálii a objevovaly se často i v jiných filmech nebo zněly v jukeboxech v nočních podnicích, tanečních lokálech nebo plážových barech. Díky singlům a dlouhohrajícím deskám hudební společnosti RCA představovaly tyto twistové písně velmi oblíbené hudební položky i na zvukových nosičích.

Hudebně-textařská dvojice Morricone & Salce se setkala ještě ohledně spolupráce na třech písních pro film zcela odlišného žánrového zaměření, který měl velký úspěch v mezinárodní distribuci a patřil k snímkům upevňujícím skladatelovu popularitu. Dobrodružný zlodějský thriller Ad ogni costo (Za každou cenu, 1967) Giuliana Montalda, odehrávající se během karnevalu v Riu de Janeiru, vyžadoval i exotické brazilské rytmy, dotvářející kulturní prostředí k příběhu o rafinované krádeži diamantů střežených v trezoru. Morricone využil Salceho znalost folklorních reálií z jeho pracovního pobytu v Brazílii v první polovině 50. let a vytvořili společně tři sborově zpívané skladby v tanečním rytmu samby Tudo e nada, Samba do desprezo a Samba bamba. Všechny zmíněné motivy vykreslují v Montaldově snímku paralelně probíhající obraz festivalových oslav, zatímco čtveřice specialistů na loupeže v průběhu ohlušující zábavy ve městě zaměřuje veškerou pozornost na klenoty. Salce, pohybující se mezi divadlem a filmem a inklinující k rozmanitým žánrovým kombinacím komedie, tíhl k populární kultuře také v hudbě, což dokládají moderní popové, jazzové a twistové písně, které vytvořil společně s Morriconem. Tvůrčí představy, nápady a zkušenosti rozvíjené v divadelním prostředí oba autoři pozvolna přenesli do filmových příběhů a formovali tak nové modely populárních žánrů v italské kinematografii na počátku 60. let.

Morriconeho hudba pro Salceho snímky prošla v letech 1961 až 1966 kompozičním, instrumentálním a melodickým vývojem od groteskních prvků, jazzových twistů a religiózních motivů až po moderní skladby s elektronickými efekty a pulsující rytmikou beatu a popu. Během těchto let pracoval Morricone u Salceho filmů s několika dirigenty, jako byli Pierluigi Urbini, Franco Ferrara a nakonec Bruno Nicolai,⁸ jejichž přítomnost během nahrávání umožnila skladateli intenzivněji komunikovat s režisérem a konzultovat jednotlivé hudební nápady a položky. Od špionážního dobrodružství Slalom zapojil Morricone do hudby pro Salceho příběhy také kytaristu, pištce a multiinstrumentalistu Alessandra Alessandroniho a jeho pěvecké uskupení I cantori moderni di Alessandroni. Některé hudební motivy ze Salceho komedií ožívaly i v podívaných jiných italských režisérů a nabývaly zde nového stylistického významu i kulturního odkazu. Například skladbu La donna gattina s eroticky pojatým vokálem z romance Come imparai ad amare le donne Morricone později zaranžoval pro výpravnou kostýmní komedii z pravěku Quando le donne avevano la coda (Když ženy měly oháňku, 1970) Pasquala Festy Campanileho. Obsahový význam i melodickou a vokální linku zachoval autor ve skladbě Nascita di Filly stejnou, jen vystihuje sexualitu a intimní život pravěkých hrdinů ve velmi vzdálené fantaskní prehistorii.

Několik poznámek závěrem

Divadelní a zejména filmová spolupráce mezi režisérem Lucianem Salcem a skladatelem Enniem Morriconem patří k prvním dlouhodobým pracovním zkušenostem později mezinárodně proslulého autora filmové hudby s konkrétním filmařem. Právě u Salceho se postupně vyvíjel Morriconeho autonomní styl v instrumentální, melodické i vokální poloze a procházel postupně rozmanitými kulturními a stylistickými proměnami. Morricone v různých rozhovorech vzpomíná na to, že mu Salce po jejich posledním společném filmu sdělil, že s ním nemůže spolupracovat, protože je mystický skladatel, zatímco on je komický autor. Dodává, že k tomu došlo pravděpodobně po mezinárodním úspěchu jeho kompozic k italským westernům, kde rozvíjel odlišné instrumentální a rytmické polohy hudby. Téma a příběh posledního snímku dvojice Morricone & Salce Come imparai ad amare le donne se v Morriconeho filmografii objevuje v šedesátých letech ještě dvakrát. Již před Salcem zhudebnil romantické melodrama … e la donna creò l’uomo (… a žena stvořila muže, 1963) Camilla Mastrocinqueho a po Salceho filmu napsal hudbu ke kultovnímu snímku Scusi, facciamo l’amore? (Promiňte, pomilujeme se?, 1968) Vittoria Caprioliho. V obou případech vystupuje moderní erotoman a charismatický svůdce a pro oba filmy napsal skladatel motivy s erotickými vokály, vyjadřujícími hrdinova milostná dobrodružství a intimní příhody se ženami.