Povídka „Skladatelé“ je chronologicky nejstarší zveřejněnou literární prací Věry Linhartové. Už v ní nicméně krystalizují stěžejní témata její další tvorby, jako je život v umění, (ne)možnost přenesení konkrétního vnímání a zkušenosti do slov a především vztah člověka k prostoru a prostředí. Vybraná ukázka z první části delšího textu, ve kterém se komparatista Jakub Vaněk zabývá srovnáním fenomenologické analýzy prostorovosti Jana Patočky a psaní Věry Linhartové, představuje pohled na vnímání hudby, žitého a obývaného prostoru a psaní. Začínající skladatel Ordet se přistěhuje do nového bytu, kde odněkud z vyšších pater slyší hudbu svého staršího kolegy. Tento zážitek sehraje iniciační roli v jeho snažení a uvede ho na přechodovou cestu, která má způsobit jeho proměnu.

[…]

Podívejme se nyní blíže na povahu prostoru v povídce „Skladatelé“ a na to, jakým způsobem se hudba druhého skladatele k prostoru váže. – Podobně jako druhý skladatel, nachází se hudba v prostoru pouze tak, že v něm zároveň „nějakým způsobem“ není. To zčásti vychází z přirozeného charakteru zvukového vjemu. Například stojíme-li v dostatečné vzdálenosti od mluvčího, slyšíme hlas ve zvukovém prostoru, který nás obklopuje. Zvuk vychází směrem ven, od mluvčího, a šíří se. Na místě, z něhož hlas vychází, je jeho podobou také chvění v hrdle nebo ozvěna v lebeční dutině. Tato podoba zvuku je slyšitelná jen jakoby naruby (ze sebe ven, obráceně). Přímo ji vnímá pouze sám mluvčí, a to opět do velké míry odlišně od hlasu, který zní v prostoru. Přesto jsme schopni poměrně snadno označit místo, z něhož se zvuk šíří. Mnohem obtížnějším se toto „umístění“ však stane, pokud zdroj zvuku není viditelný a nenachází se v tomtéž prostoru jako jeho příjemce. – Ordet slyší hudbu, nejprve když prochází kolem skladatelova bytu.

Podle větné vazby je „slyšené“ duševní skutečností:

[…] myslel na to stále a tak pozorně, až se mu podařilo zachytit nějaký zvuk.“ ¹

Duchovní povahu hudby, kterou Ordet slyší, dokládá také to, že zvuk je slyšitelný nikoli v závislosti na místě, kde byl poprvé zachycen, nýbrž tak, že Ordeta „následuje“.² Zde lze připojit, že slovesa, která vyjadřují pohyb, mají v povídce „Skladatelé“ jistou důležitost: vedle činného a trpného rodu sloves, jež označují Ordetovu skladatelskou práci, je Ordet nejčastěji podmětem různých variant slovesa „jít“.³ Ordet se pohybuje, zatímco hudba je od něj oddělena stále stejnou vzdáleností a stává se slyšitelnou.

Prostorovou situaci, v níž Ordet „zachytí nějaký zvuk“, lze číst také v druhém případě Ordetova setkání s hudbou. – Když se Ordet probudil ze sna, „byla ještě noc“ ⁴: naznačili jsme, že ztotožnění noci s prostorem, v němž se nachází Ordet, předchází náhlé inspiraci, v níž napíše hudební skladbu. Noc tohoto prostoru „jako by byla těžký závěs, spočívající mezi ním a světlem“. Vidíme tak, že v obou případech je literárně tvořen takový prostor, který je nepřekročitelně oddělen od jiného prostoru. Podobně je prostor členěn ještě dříve, než Ordet slyší něco ze skladatelovy hudby. Váže jej k němu pouze neurčitá touha:

Ale nevzdal se naděje, že někdy uslyší jeho [druhého skladatele] hudbu […], třeba ho [druhého skladatele] někdy uslyší přes zeď […].⁵

Hudba, touha nebo vůle zdvojují prostor: vepisují do prostoru takovou přítomnost, která se v něm nenachází. Jsou prostředníky a zároveň jsou jedinou přímou podobou té skutečnosti, již prostředkují. – Vzhledem k situaci povídky by bylo přesnější říci: jsou stopami, ohlašovateli jiné přítomnosti, poukazují k ní. Smyslové vnímání nebo duševní činnost, jinak zcela svébytné, nabývají význam teprve vzhledem nebo ve vztahu k těmto skutečnostem vázaným k vnitřní perspektivě postavy. Utváření tohoto odděleného prostoru pohlcuje zároveň organizaci a členění dosavadního „jediného“ prostoru světa a činí z něj pouze hranici, obklopenost.

Z pomyslného vnějšího pohledu, který by mohl patřit čtenáři, nás zaujme ještě jedna skutečnost prostoru, v němž Ordet slyší hudbu: je v něm sám.⁶ Slyšitelnost hudby druhého skladatele nebo neurčitou přítomnost, které Ordet naslouchá v polospánku, narušuje dokonce i jeho vlastní probuzený hlas. Tak by bylo lze doplnit, že odcizení Ordeta od vlastního těla nemusíme chápat pouze v negativním smyslu zapomenutí, ale můžeme v těle spatřovat to, čemu je nasloucháno.⁷ Tělo se „nějakým způsobem“ podílí na slyšitelném: není již bezprostřední totožností s naslouchajícím, ale jako něco cizího se stává součástí prostoru, v němž zní slyšitelná hudba; jinými slovy: tělo se stává součástí prostoru, který tvoří slyšitelnost hudby, a stává se tak součástí jejího řádu.⁸ V této prostoupenosti a obtížné oddělitelnosti jednotlivých vjemů, které lze uchopit pouze skrze celek hudební skladby, lze také částečně chápat skutečnost, že hudba Ordeta stále následuje, obklopuje jej, aniž by byla jeho vlastní tak, že by mu byla cele známá. Přestože Ordet kráčí, jako by „byl příliš vzdálen od svého těla“,⁹ je to stále také toto tělo, které kráčí: z tohoto hlediska pouze nějakým způsobem „transponované“, učiněné vnějším v podobě nebo prostřednictvím slyšitelného a obklopujícího.

Zdvojení prostoru se pojí s vnitřní perspektivou, jak je již z uvedeného patrné: jako „subjektivnímu členění“ lze také rozumět kvalitativnímu rozlišení vnitřního a vnějšího prostoru. Hudba Ordeta obklopuje, je-li uvnitř, ve svém pokoji a schopen jí naslouchat. Sloveso „psát“ jako by zde nahrazovalo sloveso „jít“. Dokládá to shodný vztah sloves „psát“, „jít“ ke slovesu „slyšet“ z hlediska činnosti podmětu tímto slovem vázaného: Ordet slyše jde nebo píše. V parku, který se zdá být vhodným místem k soustředění, Ordet žádnou hudbu neslyší. Naopak právě zde poznává míru svého oddělení od hudby vlastní i druhého skladatele.¹⁰ Hudba také Ordeta nejprve „uzavírá“ vůči společnému prostoru, který se ve vnitřní perspektivě mění v prázdný „vnějšek“.¹¹ Vnějšek však nelze v našem případě jednoduše ztotožnit se světem mimo Ordetův byt. Je jím vše, co Ordet nijak přímo nevnímá nebo to činí „pozadím“ vlastní činnosti. Druzí lidé, jak bylo naznačeno, jsou tímtéž vnějškem jako byt druhého skladatele. Na druhou stranu je prostor, ve kterém se Ordet nachází, utvářen jako vnitřek. Tomu odpovídají popisy prostoru Ordetova bytu a parku: spojuje je soustřednost.¹² Prostor Ordetova bytu popisuje věta, kterou jsme zčásti již uvedli v jiné souvislosti: „Proti jeho starému bytu, kam přes všechnu jeho snahu pronikalo příliš mnoho hluku z ulice, byl tento mnohem tišší, pokoje byly prostornější a všechny místnosti byly soustředěny tak, že při otevřených dveřích působily dojmem jednotného prostoru a bylo možno jimi procházet z jedné místnosti do druhé.“ ¹³ Podobně je prostor organizován také v parku, kam se Ordet uchýlí se záměrem pokročit ve své práci:

Cesty se stáčely tak, že téměř odevšud, ať se zastavil kdekoli, bylo vidět skupinu starých stromů, stojících uprostřed na mírném návrší.¹⁴

Přestože jsou oba prostory utvářené jako vnitřní, s toutéž soustřednou tendencí, lze si všimnout odlišné úlohy „středu“. V prvním případě se jím prostor otevírá: prostor je viditelný a průchodný ze středu: střed by tak mohl být zároveň na jakémkoli místě. To naznačuje libovolné umístění křesla, na které jsme poukázali výše:

[…] posunoval je náhodně nebo podle okamžité potřeby ke stolu, k oknu nebo doprostřed místnosti […].

V druhém případě se Ordet pohybuje mimo střed a kolem něj: jsou zde „staré stromy“, a není tedy možné zde usednout a věnovat se vlastní práci.¹⁵ Připomeneme-li, že byt i park spojuje Ordetův záměr psát a odděluje je možnost, resp. nemožnost toto psaní uskutečnit, lze shrnout, že zobrazení prostoru pracuje ve významovém plánu povídky: nevyužívá však ustálených literárních symbolů nebo citací, ale čerpá z oblasti hlubší, kterou se zde pokoušíme částečně rozkrýt srovnáním s fenomenologickou analýzou původního vztahu člověka a prostoru, vycházejícího z vnímání a zkušenosti.