Jednoho dne, kdy nebylo obzvlášť dobré světlo, zato však uvnitř pocítila zřetelné rozjasnění, usedla krásná Sofonisba ke stojanu a začala načrtávat svůj nejslavnější portrét. Autoportrét. Vlastně dvojportrét. Její učitel malby Bernardino Campi na něm maluje Sofonisbu. Však kdo komu vedl toho dne ruku, zůstává dodnes tak trochu záhadou. Ve zlatém řezu je těch paží, zdá se, poněkud nadbytek.

Kouzelný příběh, nicméně věrohodný. Obraz italské malířky Sofonisby Anguissoly (1532–1625) skutečně existuje a nějak takto můžeme chápat báseň Daniely Vodáčkové o tomto portrétu. Aby mohl čtenář uvěřit pocitům a motivacím malířek a malířů, propůjčuje jim básnířka velmi často svůj hlas. Sestupuje za nimi do jejich ateliérů nebo do rezidencí portrétovaných, mnohdy hluboko do jejich doby a do proudu událostí, seznamuje se s jejich díly na prostranství času, aby sama porozuměla alespoň hlavním rysům jejich uměleckého vnímání světa. Do básně však nakonec vplete jen drobné pozorování, zastavení, náznaky.

Kniha Autoportréty, jejímž základním stavebním prvkem je dvojice obraz a báseň – jím inspirovaná a k němu se vztahující, o obraze vyprávějící –, je složitě komponovaný literární tvar s více žánry. Proto ji snad nebudu posuzovat jako historik umění, výtvarného či slovesného, ale jako adresát vícevrstevnatého literárního poselství, jehož funkce a smysl si čtenář a divák bude dosazovat podle nejvhodnějšího vyhodnocení nabídnutých vjemů v každé z komunikačních situací (vedle estetické je to i ta informační, heuristická, didaktická, interpretační). Pouhá literárněestetická kritika by ochudila výpověď o knize jako celku, jehož význam se utváří, naplňuje a zhmotňuje citlivým výkladem jednotlivých sémantických rovin či sítí. Hrozí mi přitom, že z neznalosti a slepoty se do některých sítí sám polapím, že nerozpletu potřebná oka, abych vylovil (a vyslovil) jednotlivé rybky poznání. Možná ale je důležitější lov než úlovek…

Daniela Vodáčková (1954) nabízí ve své knize sedmnáct portrétů evropských malířek a malířů od renesance po dvacáté století. Autoportrétům je jako rovnocenný útvar postavena báseň, zpravidla ve formě typické pro dobu umělcova života. Autorka vychází z velmi detailních pozorování zobrazených tváří a prokazuje v tom mistrné dovednosti. Popisem jemných hnutí mysli v zachycených tvářích zároveň ukazuje, jak mistrovská díla před sebou máme. Přitom v řadě zvolených autoportrétů se malíř záměrně upozaďoval. Přesto například žalostný výraz tváře Jeana Fouqueta na nenápadné sedmicentimetrové rytině (1450), náležející původně k Melunskému diptychu, je klíčem k celému příběhu, který básnířka podává jako malířův monolog.

Autorka samozřejmě usiluje vepsat do básně maximum ze zobrazeného. Činí tak výběrově, někdy v náznacích, někdy deskriptivně. Situaci si komplikuje tam, kde usiluje o asonanci, o pravidelnost rýmových schémat, jako by přiznávala, že básnění není vždy doménou v řemesle výtvarníka. Na druhé straně připouštím, že syntaktická neuhlazenost veršů může být součástí symbolistní hry; překotné vrstvení motivů evokuje expresionistické chrlení, mísení anatomických a gastronomických aluzí je emocionálně účinné a syntaktická dvojznačnost přesahů, postpozic nebo interpunkčních vyšinutí může posloužit svébytné estetizaci básně.

Syntakticky volnější verše ve strofách jsou ovšem zdařilou volbou, a to jak v monologických výpovědích, tak v líčeních a pozorováních distancovaného lyrického subjektu. Osvěžením z hlediska básnické formy je dialogičnost. Nejde jen o působivost přímé řeči, kdy promlouvají i postavy portrétovaných (například Madona lactans alias Agnès Sorel pověřuje malíře Fouqueta:

Chci potěšit krále svým prsem. […] Obraz bude jen pro něj, osobní milostný dar.).

Situace vtipně glosují učitelé, příbuzní, pozorovatelé i malíři sami. Jako scénický dialog, připomínající útvar filosofického sporu, kde není snad důležité zvítězit, působí srovnávací popis motivů, barev i kompozice dvojice obrazů Uvedení do chrámu (1455, resp. 1470) Andrey Mantegny a jeho švagra Giovanniho Belliniho.

Zde i v mnoha jiných básních ocení čtenář další rozměr knihy: důležité informace o malířích, jejich životě, učitelích či mecenáších, o významných historických okolnostech a souvisejících osobnostech přinášejí pečlivě sestavené biografické medailonky. Bez znalosti tohoto pozadí by čtenář občas nebyl s to rozluštit všechny aluze v básni. Portréty autoportrétů se zároveň jen neochotně odpoutávají od zobrazených a faktografických dat. I když čteme básně bez percepce obrazové předlohy, cítíme nejednou, že autorčina snaha popsat, co na obraze vidí, je brzdou k rozehrání naší vlastní imaginace. Ono je to vlastně velice těžké, být obrazivý v básních o obrazech. Z tohoto hlediska vnímám jako nejzdařilejší lyrická čísla monology malířky Cathariny van Hemessen (např. Dáma s růžencem) nebo malířky Tintoretty Sedm důvodů, proč na autoportrétu ukazuji ňadro. Vášeň prýští z básní o Třech milencích romantického malíře Théodora Géricaulta, hluboký milostný smutek a beznaděj naopak z šeptaného monologu Jeana Fouqueta, posmrtného portrétisty Agnès Sorel, milenky krále Karla VII. (Autoportrét z Melunského diptychu). Z malířů se stávají živoucí postavy, s nimiž tajíme dech a rozechvívá se nám chřípí.

Láska je nezpochybnitelný pohon lyrických textů, stejně jako motivy smrti a smrtelnosti, zde jsou ovšem akcentovány v jakémsi vědomém a uvědomovaném časovém rozpětí. Jednak delší čas malby portrétu poskytuje malířce (nebo malíři) a portrétovaným dostatek času, aby se blíže poznali, respektive aby malířka jako dobrý psycholog mohla vyčíst poznatky, s jejichž pomocí může proniknout k duši portrétovaného (byť by jím byla ona sama). Takové vcítění rozprostřené v čase, tolik odlišné od fotografické momentky, činí básně přitažlivějšími, dobrodružnějšími, napínavějšími. Netrpělivého čtenáře může neuspěchané, pozvolné odkrývání podstaty smířit s eliptičností a přerývaností výpovědí. Lyrická nesystémovost může být autorčiným záměrem, způsobem, jak nepřímo tematizovat psychologickou i technologickou specifičnost samotného procesu malby. Vizualizace vztahů mezi malířkou a portrétovanou osobou je uměleckou projekcí a stylizací mnoha vrstvených komponent, čímž se portréty či autoportréty stávají nositeli mnohočetných poselství. Syntaktická ozvláštnění, rytmická klopýtání či asonanční nepravidelnosti pak můžeme v textu samotném vnímat jako upozornění básnířky na to, jak mnohoznačné je i „čtení“ malířských portrétů.

Zvolený formát básnické knihy jako osobité „encyklopedie malířek a malířů vlastních portrétů“ je působivým oživením tradičního naučného žánru. A kniha veršů obdržela vedle ilustrací další rozměr připojením medailonků, deníkových poznámek a lyrických komentářů a interpretací básnířky-badatelky, objevovatelky i obdivovatelky. Pečlivost, s níž objevnou básnickou knihu vypravila Daniela Vodáčková do světa laiků, si zasluhuje poděkování.