Cesta od Rachilde k Jelinekové je tak v mnohém ohledu kontradiktorická a zůstává i nadále otevřená: obrazy krásy jsou pomíjivé a jsou i zrádné, neboť v sobě nesou pečeť eroze, ale paradoxně se – možná – i v zákonitostech času obnovují jiným, překvapivým způsobem.
Hlásí se tu otázka: je ženino
postavení skutečně ve shodě s přírodou?
August Strindberg: Manželské historie
Erotický román francouzské spisovatelky Rachilde (1860–1953) Monsieur Vénus vychází v roce 1884 v Bruselu. Ve Francii může vyjít až o pět let později. Příchuť skandálu a provokace je zpravidla kořením kulturních dějin. Dvojnásob to platí pro generaci, jež vytvořila formativní paradigma pro tvář moderny konce 19. století.
Marguerite Eymery, která přijala literární jméno Rachilde, byla autorkou téměř šesti desítek románů, část jejího díla je dnes pozapomenutá, avšak v době své největší slávy patřila k uměleckému prostředí, které formovalo mentální a kulturní vzorce procesu označovaného jako fin de siècle. Její pozdější manžel Alfred Vallette byl šéfredaktorem vlivného časopisu Mercure de France a Rachildin salón navštěvovali ve své době Mallarmé, Jean Lorrain, Maurice Barrès, Pierre Louÿs, ale také Oscar Wilde, André Gide a dokonce i Alfred Jarry nebo Apollinaire; k Rachildiným důvěrným přátelům patřil také Verlaine. K extravagantnímu stylu „královny pařížských dekadentů“, jíž současníci přezdívali také Mademoiselle Baudelaire, patřilo i nošení mužských šatů. Zvláštní povolení Rachilde získala přímo od pařížské prefektury a není bez zajímavosti, že podobné společenské výsadě se v té době těšila i slavná herečka Sarah Bernhardtová.
Moderna konce 19. století se otevřeně a zcela záměrně zříká středostavovských a měšťanských konvencí, a to nejen umělecky, ale také nastavením v rovině stylizace života. V zásadě se jedná o souběžné procesy a v této perspektivě se bude jednat o model, který v některých případech přerůstá v rafinovanou transgresi erotiky: v Rachildině románu aristokratka Raoule de Vénerande přebírá mužskou roli, zatímco její milenec Jacques Silvert se postupně mění v ženu.
Monsieur Vénus (Pan Venuše) však není pouhou esteticko-erotickou hrou. Naopak – autorka se zcela otevřeně dotýká určitých tabuizovaných vzorců. V rámci širšího kulturního proudu je tak příběh této lásky do velké míry odvážným manifestem jinakosti, neboť Rachilde se daří odhalovat určitou výseč dobových pocitových kódů. V těchto souvislostech lze přímo odkázat i na tehdejší vědecký diskurs, a to především na Krafft-Ebingovu tehdy velice populární studii Psychologia sexualis, která poprvé vychází v roce 1886. Krafft-Ebing je v tomto ohledu poměrně tolerantní: podle jeho názoru jsou všechny takříkajíc sexuální aberace v zásadě přirozenou součástí procesu degenerace (podobně na to poukazoval i Max Nordau) jako civilizačního i kulturního fenoménu, jenž byl v té době v intelektuálních kruzích obecně přijímán.
Vrátíme-li se však do zpět přímo do literární oblasti, pak spojnice se slavným Huysmansovým románem Naruby (À rebours), který zvláštní shodou okolností vychází v podobné době jako Rachildin Monsieur Vénus, je do velké míry organická; také Huysmansův model světa znamená odmítnutí kodifikovaných středostavovských hodnot. V daném mentálním a kulturním kontextu se tak vytváří jiný statut reprezentace: Raoule de Vénerande a Huysmansův Des Esseintes pak v rovině literárního experimentu a fikce tvoří jistý typ alternativního světa. Je pak na místě se ptát, jaký je obecný význam tohoto typu transgrese, která vychází z určitého okruhu imaginace, symboliky a celých souborů topoi, jejichž sémantika pak následně přerůstá do obecnějšího vzorce. V zásadě se jedná o silně nabitý komplex významů, který v obměnách prochází dějinami kultury. Sen romantiků o dokonalé bytosti realizoval již Balzac ve zvláštním příběhu o Serafitě, jehož východiskem bylo swedenborgiánské učení. Schopenhauerovo pojetí erotiky, kdy ženství stoupá k půvabné androgynitě, spolu s Baudelairovou morálkou ambivalence vytvoří základ pro pojetí specifického typu estetizované androgynity, kterou tematizuje ve svém díle například také Catulle Mendès. Později na tato zobrazovací schémata navazuje i jedna z latentních linií Wildeova Obrazu Doriana Graye. Zde je inspirace Rachildiným románem nepopiratelná: Wilde, který byl účastníkem setkávání v Rachildině salónu, četl se zájmem jak román Monsieur Vénus, tak i Rachildinu Markýzu de Sade (Marquise de Sade). Wildeova myšlenková konstrukce v Dorianu Grayovi je ovšem posunuta spíše do oblasti hledání obrazu dokonalé krásy, jejíž realizace však v reálném životě není – na rozdíl od umění – možná. Konečně Wildeův životní příběh je toho bohužel tragickým důkazem. Ostatně i Proustova Albertina/Albert v pátém a zejména v šestém díle Hledání ztraceného času vychází z tohoto typu znepokojivé hry. Kombinace dvou forem dává vzniknout té třetí, říká Joséphin Péladan v eseji De l’Androgyne.1 To může platit jak pro Wildeovo pojetí (dekadentní) krásy, tak pro Proustovu hru záměn. Tento princip je možno mimo jiné najít dokonce i ve skryté sémantice některých Muchových plakátů, a to především v těch, které zachycují variace androgynních stylizací Sarah Bernhardtové – nejznámějším příkladem je patrně Muchův plakát k uvedení Mussetovy hry Lorenzaccio.
Akt provokace se nicméně v závěru Rachildina románu transformuje do temnější polohy. Tady se už jedná o modality zobrazení, které se v rámci daného estetického kódu obracejí „proti přírodě“: vosková figurína jako dokonalá napodobenina Jacquesova těla a tváře se stává objektem dokonalé lásky (artificialita je více než příroda, jedná se o doslova formulovanou představu dekadentů vyjádřenou heslem „passion contre nature“); zde však jsme již na hranici šílenství nebo spíše jedné z aberací, na které jsme upozornili výše v souvislosti s Krafft-Ebingem, resp. Nordauem. Princip dominance jako polaritního pohybu v erotickém vztahu, který tematizovala Rachilde, předjímá již v sedmdesátých letech 19. století Leopold von Sacher-Masoch ve známé erotické novele Venuše v kožichu. K téměř neuvěřitelnému setkání Rachilde a Wandy von Sacher-Masoch, jež byla živoucí předlohou Wandy literární, došlo, jak píše Albert Samain, v Paříži roce 1907.2
Na konci dvacátých let Rachilde publikuje esej s provokativním názvem Proč nejsem feministkou, kde nepřímo odhaluje svou niternou zkušenost, která je již odcizena socioekonomické, mentální a koneckonců i kulturní realitě poválečné Francie; hodnoty epochy se proměnily, Rachilde v podstatě nikdy nepřijala avantgardu ani mentálně, ani esteticky a v podstatě zůstala literární dámou fin de siècle. Přesto je Rachilde na základě prožité zkušenosti vysoce senzitivní k fenoménu společenských rolí ženy, takříkajíc avant la lettre: „A nikdy, to bych chtěla zdůraznit se vší vážností, jsem nechtěla patřit k těm roztomilým ženuškám, jejichž role je však pro normální život nepostradatelná, ale zároveň jsem nepatřila ani k rodu krásných kurtizán, jejichž existence je však pro společnost nezbytná […], neboť jsou vždy její ozdobou, spokojila jsem se s rolí reportéra, který neutrálním pohledem vše pouze zaznamenává a který nikomu nestraní.“3 Vše je hraniční, neurčité a je možno říci, že se jedná o manifestaci odcizujícího prožitku, který se ve své podstatě odhaluje jako jeden z dobových esenciálních konceptů.
Zobrazovací modality v umění začínají ve druhé polovině 19. století procházet subverzivní proměnou, která je zdánlivě nenápadná. Z jedné strany působí dominantní optimismus převážně materialisticky orientované industriální epochy, na straně druhé dochází k postupné sociální i pocitové stratifikaci, jejímž důsledkem je rozrušování tradičních společenských struktur; jednu z linií těchto procesů označil Michel Foucault jako hysterizaci ženského těla.4 V obecné rovině se jedná o neodvratný rozklad tradičních matrimoniálních struktur. Manželský svazek, resp. dispozitiv manželství, jako to označuje Foucault, začíná být během druhé poloviny 19. století konfrontován s postupnou ztrátou „zdrženlivosti“.
Reprezentativním literárním obrazem je tragický oblouk osudu Flaubertovy Emy Bovaryové. A tato trhlina v dobové senzitivitě otevírá už přímou cestu k Charcotovým a Breuerovým experimentům a ve svých důsledcích pak ke zrodu klasické psychoanalýzy a obrazu pohovky Sigmunda Freuda, jehož pacientky pocházejí – z velké části – z dobře situovaných vídeňských kruhů. Ano, to je ona radostná vídeňská apokalypsa s opiem bezstarostnosti v rytmu valčíků nebo tónů z Lehárových operet.5
Vídeňské prostředí znalo velice dobře status městské dámy, která se pohybuje na tenké hraně v prostoru vymezených norem. Co se děje pod povrchem, zůstává skryto, neboť společenské dekorum musí být zachováno. Alma Mollová, mladá vídeňská krasavice z měšťanské rodiny, jejíž členové měli společenské kontakty v tehdejším uměleckém prostředí, uzavře konvenční a věkově nerovné manželství s tehdy uznávaným hudebníkem Gustavem Mahlerem, avšak Alma touží i po vlastní umělecké seberealizaci, kterou jí konvenční matrimoniální struktura, jak brzy sama pozná, dát nemůže. V jistém smyslu je tak Almin případ pouze ilustrací dobového fenoménu sňatkového trhu, který ženě zaručí společenský status: Žena nabízí svůj půvab a mládí výměnou za materiální zabezpečení. Alma však prožívá skrytou vnitřní frustraci, kterou do značné míry kompenzuje milostnými vztahy s umělci. Lze to chápat i jako druhotně naplňovaný osobní umělecký potenciál; to bylo patrné v jejím mladistvém vzplanutí ke Gustavu Klimtovi. S Oskarem Kokoschkou prožije Alma jako mladá vdova intenzivní milostný vztah, s Franzem Werfelem – ovšem už s menší vášní – spojí Alma své životní osudy definitivně.
Středostavovský habitus však představuje pouze jednu z výsečí sociálně-kulturního spektra. V postavě velkoměstské kurtizány Nany zobrazil Émile Zola přímo doložitelné společenské mechanismy, které spoluvytvářejí přechodný prostor vedoucí k překračování hranic měšťanského požadavku konvenční morálky. Prostituce je již nepřehlédnutelným fenoménem každodennosti evropských velkoměst. Koneckonců pařížské maisons de tolérance (jako státem regulovaná forma prostituce od roku 1802) byly nedílnou součástí života a zároveň zdrojem akceptované podoby erotiky v období Belle Époque.
Tyto vzorce vnímání lze přímo doložit v dobových výtvarných realizacích, ať se již namátkou jedná na jedné straně o Toulouse-Lautrecovy melancholické postavy prostitutek v pološeru barů, výraz unavené a nejisté tváře La Goulue, když vstupuje do Moulin Rouge, svědčící o hluboké psychologické sondě, která je pro dané prostředí symptomatická, na straně druhé provokativní tvorba Féliciena Ropse ukazuje tu temnější stranu, jako například jeho lept Mors syphilitica z roku 1892.
Existující subverzivní tendence, jež je přirozenou součástí radikálnější polohy zobrazovacích mechanismů fin de siècle, uchopí ženský objekt téměř jako epochový typ, který bude umělecky realizován ve specifických sériích snadno rozpoznatelných znaků, jež jsou estetickým kódem.6 Sdílená zkušenost, která bude vyvěrat z těchto společenských i civilizačních komplexů, tak získá obecnější platnost. Ve sledovaném rámci může tuto tendenci představovat alespoň část výtvarného díla Gustava Klimta, který bývá někdy označován jako „malíř ženské duše“. Obě Klimtovy Judity (které bývají příznačně označovány také jako Salomé) vznikají mezi léty 1901 a 1909. První z Klimtových realizací vzniká prakticky souběžně s obdobím společenského skandálu, který vyvolaly Klimtovy realizace zakázek pro Vídeňskou univerzitu. Nepochopení a hostilní reakce ze strany tehdejších konzervativních akademických kruhů představovaly pro Klimta hluboké osobní i umělecké trauma, s nímž se vyrovnával poměrně dlouho. První Klimtův obraz Judith I vychází z frontální dispozice, již tvoří nehybná ženská postava s mírně vysunutou bradou a smyslně pootevřenými ústy. Symbolický význam mají také zlaté odstíny jejího rozevírajícího se šatu, jehož záhyby tvoří zadní plán celkové kompozice obrazu. Mužská hlava, kterou žena jakoby jemným pohybem odsunuje, se dostává do spodní pravé části. Ženská postava si tak zachovává svou dominanci a Klimt rafinovaně rozehrává škálu senzuálních a erotických spodních tónů, které jsou součástí hlubší sémantiky. Předobrazem Judith z roku 1901 je výtvarná koncepce statické Pallas Athény, kterou Klimt realizoval zhruba o tři roky dříve. Ženství má božský původ, ale ten je posunut do temnější roviny: krutost bohyně je neosobní, zatímco Judith se pohybuje na jemných hranicích smyslného ženství, Pallas Athéna je naopak androgynní bohyní v přechodném pásmu nejednoznačnosti, jež naznačuje metafyzickou dimenzi. V celkovém konceptu obrazu jsou zároveň zřejmé Klimtovy ideové a filosofické inspirace Nietzschem a Schopenhauerem, tyto skutečnosti byly mimo jiné také jednou z příčin zmíněné roztržky s vídeňskými akademickými konzervativci. Archetypální Pallas Athéna má na obraze z roku 1898 ještě zakrytou tvář, Klimt ji odkryje až v obraze Judith. Posun od statického pojetí k dynamice je na první pohled patrný ve verzi Salomé (Judith II) z roku 1909. Postava je jakoby zachycena v pohybu, který může naznačovat tanec (to posiluje sémantiku tance blíže k tradičnějšímu pojetí Salomé). Směr pohybu směrem zprava doleva symbolicky naznačuje obrat k minulosti, k introverzi a k duchovnímu přesahu. Ženská tvář však už postrádá prvky smyslnosti, její výraz je spíše odtažitý a zamyšlený, jako by se veškerá energie koncentrovala dovnitř. Ani její šat nepředstavuje znaky vznešenosti a dominance, jak tomu bylo v koncepci z roku 1901. Z černého podkladu vystupují barevné ornamentální struktury, ty se objevují i na špercích, které zdobí její ruce a hrdlo, pozadí obrazu má oranžově načervenalou barvu. Ani tento detail, daný kombinací barev, není zanedbatelný nebo náhodný.7
Ať se již jedná o statickou sošnost původní Judith, nebo o zmíněný posun zachycující zvláštní kombinaci pohybu těla a výrazu tváře Klimtovy Salomé z roku 1909, existuje jeden aspekt, na který upozornil Carl Schorske právě v souvislosti s Freudem a který je zároveň tolik charakteristický především pro umělecký a intelektuální kontext vídeňské moderny počátku 20. století: jedná se o akt záměrné diferenciace a skryté revolty, která neodvratně vstoupila do dějin a která znamená ponor „do vlastní osobnosti“, tento typ niternosti se následně stal prizmatem vnímání okolního světa. Postupy praktické psychoanalýzy, již můžeme chápat také jako cestu do tajemství našich znepokojivých mentálních obrazů, jsou toho dodnes příkladem.8
Byť je Paříž stále tepajícím srdcem evropské i světové kultury, k němuž se vztahuje většina dobových hnutí a proudů, můžeme přesto na mapě umění starého kontinentu zaznamenat poměrně razantní nástup severské moderny, jež dodnes uchvacuje svébytností své výpovědi spojené s vysokou citlivostí k psychosociální dimenzi, jako je tomu například v Hamsunově románové prvotině Hlad anebo v Garborgových Umdlených duších. Téměř kongeniálně a ve srovnatelné době zachytil tento typ projekce vnitřního světa Edvard Munch ve slavném obraze Výkřik (1893).9 Zejména na počátku devadesátých let je Munch vnitřně pronásledován syndromem sebezničujícího typu erotiky – propojení s tematikou smrti a existenciální úzkosti je v jeho případě daleko hlubší a divočejší než u jeho západoevropských nebo středoevropských kolegů. Jednou z příčin byl také Munchův rozporuplný vztah k ženám (známý je například jeho bouřlivý vztah s Tullou Larsenovou). Jedna z Munchových vrcholných realizací poloviny devadesátých let je obraz Madona nazývaný také Milující žena, který na jedné straně zobrazuje odvrácenou a až fantomatickou stránku ženského Erótu, ale zároveň skrývá symboliku ženského principu jako mystéria světa a života.10 Je známo, že tento obraz zčásti inspirovala norská spisovatelka Dagny Juelová (v literatuře se uvádí také Juellová, podobu jména s jedním „l“ si autorka zvolila sama).11 Juelová byla nejen jednou z představitelek norského literárního modernismu, a to především v oblasti dramatické tvorby, ale také múzou a společnicí divokých setkání skandinávské bohémy v berlínském hostinci U Černého selete, poblíž slavného bulváru Unter den Linden. Svůj život Juelová později spojila sňatkem s polským spisovatelem Stanislavem Przybyszewským, jejich soužití však mělo tragické vyústění.
Myšlenkový a umělecký koncept severské moderny zasahuje i samotnou oblast vztahové psychologie až k momentům tehdy tabuizovaných témat. Ibsenova Nora odmítne vynucenou konvenci a hodnoty tradičního měšťanského manželství (na fenomén krize matrimoniálních struktur na konci 19. století jsme poukázali výše). Její odchod od manžela je dobovou kritikou považován za skandál a za manifestační akt, ovšem konflikt jedince a pravidel společnosti je jedním z velkých ibsenovských témat. „Nicméně Nora,“ píše Strindberg, „rozvířila otázku nešťastných manželství. Všechny ženy teď pojednou viděly ve svých mužích tyrany a pokládaly se všechny více nebo méně odůvodněně za panenky na hraní.“ Zčásti to byla možná konkurenční žárlivost, zploštil-li Strindberg významy jednoho z nejslavnějších dramat svého norského kolegy. Na straně druhé je nutno Strindbergovi přiznat prozíravost, když v předmluvě k Manželským historiím12 přisuzuje ženě práva v oblasti etické (rovnoprávnost), politické (pasivní i aktivní volební právo) nebo právní (rozluka manželství, manželská smlouva nebo nárok ponechat si dívčí jméno) apod.
Přesně sto let od uvedení Ibsenovy Nory se v roce 1979 odehraje premiéra divadelní prvotiny Elfriede Jelinekové Co se stalo, když Nora opustila manžela aneb Opory společnosti. Na rozdíl od Ibsenova komorního dramatu přináší Jelineková interpretační posun: Nora prochází experimentem emancipační existence, která utváří strukturu děje, jenž je situován do atmosféry Německa v období soumraku Výmarské republiky. Nora pracuje nejprve jako tovární dělnice, posléze nachází materiální a společenské zázemí u burzovního makléře Weyganga, zažívá zkušenost ženy v domácnosti i okolnostmi vynucenou prostituci, aby se – rozčarovaná – v závěru hry vrátila k opuštěnému Helmerovi. V popisu pokusu o ženskou seberealizaci tak Jelineková rozehrává sugestivní divadlo marnosti a vše končí v existenciální bezvýchodnosti, jakékoliv mravní poučení „opor společnosti“ je definitivně zpochybněno. Je-li u Ibsena hlavním tématem rozvrat morálních hodnot a jeho příčin, pak Jelineková na fakt korektní morální analýzy vědomě rezignuje a nekompromisně volí revoluční přímou cestu. Přesně totiž vymezuje téma lži: je to lež jazyka, lež společnosti a lež tělesných pastí, které nastavuje sexualita. V tomto odcizeném světě už neexistuje žádná spřízněnost volbou ani dekadentní rafinovanost erotické ambivalence nebo metafyzický ideál věčného ženství.
Cesta od Rachilde k Jelinekové je tak v mnohém ohledu kontradiktorická a zůstává i nadále otevřená: obrazy krásy jsou pomíjivé a jsou i zrádné, neboť v sobě nesou pečeť eroze, ale paradoxně se – možná – i v zákonitostech času obnovují jiným, překvapivým způsobem.
Autorka je původním zaměřením literární historička, v současné době se věnuje dějinám a praxi hermetismu a aspektům jeho projevů v kultuře
Mimo proud i průměr byl celý svůj život, celé své dílo i Jiří Karásek ze Lvovic. Jeho autorská, vydavatelská a sběratelská práce jsou ukázkovým únikem, celoživotní stavbou alternativního univerza, možného místa k životu; stavbou jedinečnou a objevnou, ať jde o Przybyszewského, Muncha nebo Wilda, Moderní revui (provozovanou 1894 až 1925) a přidruženou knižnici (kde vyšlo sedmasedmdesát svazků), nebo například básnickou Sodomu.
Griese svými autorským texty i překlady nepochybně přispěl k širšímu kulturnímu přenosu a současně vytvořil základy, na které naváže prostředí meziválečné republiky, ať se již jedná o některé z prací Karla Weinfurtera, nebo o souvislost s dílem Květoslava Minaříka.
Jako překladatel a znalec Poeovy poetiky Baudelaire citlivě rozlišuje nové rejstříky krásna a jeho pojetí melancholie, která se svým způsobem stane i životním postojem, otevře následně brány k jednomu proudu estetiky pozdního 19. století.
Jako by v podtextu Camusova skeptického obrazu modernity působila dimenze jiného času, který má svou osudovou neodvolatelnost v zákonech stálých proměn, jejichž součástí je i neuvědomělá nostalgie po rovnováze.
