Anywhere out of the world!
Kamkoli mimo tento svět!
Charles Baudelaire, Malé básně v próze

V srpnu roku 1857 zažaloval prokurátor Ernest Pinard Baudelaira a nakladatele jeho sbírky Květy zla Augusta Poulet-Malassise z „porušení morálky a veřejných mravů“. Jen o pár měsíců dříve – v lednu téhož roku – byl předmětem soudního jednání Flaubertův román Paní Bovaryová. Zatímco Flaubert vyvázl ještě bez úhony, v případě Baudelairově rozhodli strážci mravnosti druhého císařství o peněžité pokutě a o konfiskaci několika básní. Plné morální rehabilitace se autorovi Květů zla dostalo až v roce 1949. Charles Baudelaire, označovaný jako magnus parens moderní poezie, se narodil v Paříži v dubnu roku 1821 – právě před dvěma sty lety.

Ze vzpomínek na staré fotografie vystupuje básníkova tvář a zasmušilý pohled jeho očí naznačuje, že právě ve zlomu okamžiku zahlédl něco z obrysů budoucnosti. Baudelaire už možná tehdy podvědomě tušil, že krása a svoboda bývají vykoupeny cestou utrpení:

Právě jsi, brachu milá, viděl obraz zestárlého spisovatele, který přežil generaci, již skvěle bavíval; obraz starého básníka bez přátel, bez rodiny, bez dětí, poníženého bídou a všeobecným nevděkem – přestárlého klauna, do jehož stánku nepamětlivý svět již nechce chodit.¹

Baudelairovi životopisci se vcelku shodují na tom, že prvním z jeho životních traumat byl nový sňatek jeho ovdovělé matky Caroline. Otčím Jacques Aupick, budoucí generál a diplomat, ztělesňoval téměř vše, co bude Baudelaire nenávidět po celý život: vojenskou disciplínu, pochybnou úctu k institucionálním autoritám, společenskou lež. Druhým formativním faktorem básníkova života se staly důsledky vzdoru: Syn z vážené měšťanské rodiny se chce stát spisovatelem! Když Baudelaire v době čerstvě nabyté plnoletosti během dvou let doslova rozhází velkou část dědictví po svém otci Josephu-Françoisovi, přichází třetí trauma spojené s pocitem ponížení: Žoviální notář Ancelle přebírá kontrolu nad básníkovým životem a proti tlaku rodinné kurately už není odvolání. Baudelaira pak již navždy bude pronásledovat kolotoč nesplacených směnek, dluhů, neustálého stěhování z místa na místo a přízraky věřitelů za dveřmi čím dál nuznějších hotelových pokojů, to vše je ovšem odvrácenou tváří bohémské svobody levého břehu Seiny.

Někdy na počátku čtyřicátých let se na scéně – a to doslova – objevuje půvabná mulatka Jeanne Duvalová, kterou si Baudelaire vyhlédne v divadle Porte-Saint-Antoine. Její smyslná krása se později stane inspirací pro nadčasové obrazy znepokojivé erotiky, které jsou dodnes integrální součástí Baudelairova odkazu.

Přes všechny peripetie osudu se i Baudelaira ještě na chvíli dotkne prchavé požehnání slávy a pozdní satisfakce. Na počátku šedesátých let mu složí poctu respektovaný anglický básník Charles Swinburne. Zhruba ve stejné době uveřejní časopis Art tři studie, které o Baudelairovi napsal začínající básník Paul Verlaine. V roce 1866, rok před Baudelairovou smrtí, otiskne časopis Artiste další nadšenou stať, jejímž autorem je mladý středoškolský profesor angličtiny Stéphane Mallarmé, jehož jméno už nemocný Baudelaire, živořící v belgickém exilu, skoro ani nezná.

Limity imaginace

Kouzlo Baudelairových veršů, jimiž jsme fascinováni dodnes, spočívá do velké míry v tom, že vnímáme určitý typ napětí, které vychází z pocitu latentní nestálosti, těkavosti nebo dvojlomné oscilace, jež je dána pohybem mezi detailem a momentem rozevření prostoru obrazu do abstraktní konstrukce, která následně vytvoří často neočekávanou souhru významů. Tento sémantický efekt působí jako tvárný princip a určuje základy vnitřní dialektiky Baudelairovy imaginace, jejíž výchozí linie spočívá v rozhraní mezi zakoušením spleenu a vědomím nedostižitelnosti ideálu. Téměř programovou reprezentací tohoto typu obraznosti je rafinovaná kompozice básně „Mršina“ (Une Charogne). Sledy záměrných antitezí přetavených do asociativních řetězců ambivalentní erotiky doslova sugerují bolestné zakoušení fyzického bytí. Toto divadlo marnosti, jež vychází z kontrastu zániku živoucí hmoty a obrazu ranního slunce jako symbolu života, předestírá básník s trochou zlomyslné ironie před užaslýma očima své milenky.

Avšak estetický šok přináší katarzi i náhlý záblesk vědomí, že přece jenom existuje možnost spásy. Ta však bude vykoupena ztrátou nevinnosti. Baudelaire totiž velice dobře ví, v čem je ukryta krása včerejší květiny, která uvadá. Je to stěží zachytitelný okamžik poznání esence věcí („la forme et l’essence divine“²), jež se vymaňuje z podmíněnosti materiálního bytí. Někde v těchto místech je také zdroj Baudelairova metafyzického smutku, který prochází takřka celým jeho dílem jako sžíravá tvář zahalená stínem, ale současně se jedná o posun, který už nenápadně naznačuje cestu k novému vnímání krásna a jeho překvapivých forem.³ Statut těchto temnějších aspektů imaginace, které Baudelairova poezie postupně odhaluje, ve svých důsledcích přináší také definitivní rozbití části dosavadní básnické konvence. Spolu s novým typem poezie, jež se koneckonců stala předmětem společenského pohoršení, se stává pro některé současníky skandálem i část Baudelairova soukromí. Kulisy bohémské zpustlosti, které Baudelaire záměrně staví na odiv pro vnější okolí, budou vždy divadlem pro měšťáka.

Pravidla hry jsou dána nově se utvářejícím sociálním habitem moderny:

Lhostejnost je afektovaná, chlad se stává maskou, jež má úmyslně zakrýt nejbouřlivější vášně. Povaha subjektivity se modifikuje v rozporu mezi bytím a zdáním.⁴

V hlubší sémantice estetického bytí se tedy jedná o další typ dvojakosti, která je manifestací společenské neurózy, jejímž důsledkem je zcizené vědomí sebe sama. Na související aspekty této problematiky, jež se svým způsobem projektuje i do dimenze symbolického čtení Baudelairových textů, upozorňuje Jean Starobinski:

Stát se zrcadlem znamená, že člověk byl zredukován na pouhý odrážející povrch, vědomí proměněné v zrcadlo zakouší reflexi pasivním způsobem. Může jen trpně snášet tvary a bytosti, které se vystavily pohledu, a vysílat jejich odraz […]. Já-zrcadlo představuje krajní aspekt melancholie […].⁵

Základní pocitová poloha, jež je v širším rámci kulturní a duchovní tradice označovaná jako aggravatio animi, bude už napříště bytostnou součástí Baudelairova vnímání i jeho srdce a v tomto pomyslném kruhu se bude pohybovat samotné jádro sémantického i metafyzického systému Květů zla. Jako překladatel a znalec Poeovy poetiky Baudelaire citlivě rozlišuje nové rejstříky krásna a jeho pojetí melancholie, která se svým způsobem stane i životním postojem, otevře následně brány k jednomu proudu estetiky pozdního 19. století.

A někde tady už nalézáme hraniční prostor pro katalogy zobrazovacích figur, které v sobě skrývají úzkost z prázdna, krajní polohy zoufalství, grotesknost, démonickou stranu erotiky spojenou s hrůzou z moci těla, odtud probleskují pružné siluety černých koček a ozývají se blasfemické litanie nebo zkušenost umělých rájů. To vše odráží jednotlivé fasety Baudelairových posedlostí a fantasmat, jež vystupují ze stínu jako integrální součást jedinečného celku. Samotný akt pojmenování sbírky, jež se pod jménem Květy zla stala nezpochybnitelnou součástí literárních dějin, byl však spíše nakladatelským tahem. Baudelairova původní koncepce byla jiná. Autor sám už od čtyřicátých let váhal mezi názvem Lesbičanky a Limby. Geneze variant jednotlivých názvů v sobě obsahuje všechny sémantické arsenály, v jejichž podloží je ukryta nově formulovaná existenciální nejistota, která rámuje procházení mezi záhyby světa. Samotná představa limbů jako neurčitého prostoru mezi Dobrem a Zlem může na zlomu tradice odkazovat dokonce k symbolické figuře tří fází cesty Dantovy.

Baudelairova představa přechodného a neurčitého bytí ve stavu „limbického snění“ znamená sestup do nevědomí a zároveň akt proměny, která v sobě nese potenciál nového typu synkretického vidění a vnímání. Základy tohoto procesu Baudelaire pojmenoval v sonetu „Correspondences“. Samotný koncept imaginačních souvztažností ⁶ protrhává lidskou představivost směrem k rozpínání k nekonečnu, jehož důsledkem může být i „analogické“ sjednocení existujících dichotomií ve smyslu nalezení konečné esence. Pro moderní básnickou řeč to znamená průlom, který je zároveň první trhlinou Baudelairova času. Baudelaire si později do jednoho ze svých deníků poznamenal:

Jak se postupně množí a rodí všechny ony pomyslné křivky a obrazce, jež do prostoru vkresluje reálný prvek předmětu našeho pozorování. Z tohoto pohybu, dějícího se v čarách vchází básnická představa – tušení širokých dálav čehosi složitého, a přec eurytmického […]. Oblast čisté poezie.⁷

Cesta nejbližších následovníků je do budoucna vytyčena: Synestézie se stanou předmětem experimentů Rimbaudových, ve směru intelektuální konstrukce čisté poezie půjde Paul Valéry.

Nová zkušenost

Zatímco Květy zla mají ještě oporu v poměrně přesné kompoziční i myšlenkové koncepci, Malé básně v próze, které vycházejí v definitivní edici až dva roky po Baudelairově smrti, představují inovaci výrazové struktury. V předmluvě věnované Arsènu Houssayovi Baudelaire píše o zázraku tzv. disonance poetické prózy, jež dokáže nejlépe vyjádřit „sen i křeče svědomí“.⁸ Baudelaire tak objevuje další perspektivu, která umožňuje rychlé střídání subjektivního prožitku s výseky všedního života, kdy se vznešenost mísí s obyčejností a samotná melancholie získává novou dimenzi, která spočívá v prchavosti času: Fragmenty bytí jsou přesazeny do nejistého ohraničení vnějšího prostoru. Vzniká tak jistý typ diskontinuity, která umožňuje zachycení habitu nové epochy, proto i do té doby pevná pravidelnost veršové struktury alexandrinu začíná ustupovat do pozadí. Mezery v rytmu vyrovnává přirozenost drobného vyprávění a kouzlo pointy.

Pohyblivý prostor imaginace Malých básní v próze tak ustavuje nový žánr. Tento typ poetické i kulturní transgrese, která má zárodek už v „Pařížských obrazech“ z Květů zla, popsal ve svých brilantních baudelairovských studiích z poloviny třicátých let 20. století Walter Benjamin:

U Baudelaira se poprvé stane Paříž objektem lyrického básnictví. Toto básnictví není lyrikou domova, jeho pohled postihuje město spíše jako alegorii, je to pohled člověka odcizeného. Je to pohled flanéra, jehož způsob života si s sebou dosud nese kus slavnostního lesku na rozdíl od nadcházejícího bezútěšného stylu velkoměstského člověka. Flanér stojí i na prahu velkoměsta, i na prahu měšťanské třídy. Obojímu se ještě nepodrobil. V obojím není doma […]. Kryt davem jako závojem vidí flanér známé město jako fantasmagorii.⁹

Jsme u zrodu zvláštní mentální distance, která současně utváří zcela novou fenomenologii vnímání.

Z kulturně-historických hledisek je Baudelairova zkušenost s postupnou proměnou Paříže konkrétní: Haussmannova architektonicko-sociální reforma znamená zrození moderní metropole, avšak její velkoryse pojatý urbanistický koncept současně přináší destrukci přirozené dispozice středověkého města. Staré čtvrti jsou nahrazovány širokými bulváry a ruch městského centra s novou infrastrukturou představuje iluzi luxusu, růstu, hygieny životního stylu, bohatství, politické moci a měšťanské přičinlivosti. Rozloha Paříže se během dvou desetiletí téměř zdvojnásobí a bída je vytlačována na předměstí, dopady těchto procesů však mají svou odvrácenou tvář a jejich psychosociální důsledky, které se přesunuly na okraje aglomerací, trvají dodnes.

Fantomy města se tak pro Baudelaira stávají novým zrcadlem, které opustilo intimitu budoáru. Tato zvláštní ztráta soukromí souvisí také se změnou základního nastavení moderny, kdy se rodí nový pocitový komplex „osamělého bytí v davu“. Flanér se stává pozorujícím outsiderem, ale jeho pohled je zároveň součástí sociálního prostoru, v němž se stupňuje napětí mezi reflexí vlastní individuality a bezděčnou anonymitou davu. Bulvár získává téměř mytologickou dimenzi moderního labyrintu (Joyceův Bloom bude později bloudit Dublinem a Kafkův Josef K. Prahou). Rozporuplné projevy euforie z nové civilizační příslušnosti budou hledat svůj korektiv v nejistotě z neznámého.

Baudelairova osobní zkušenost zachycená v útlém svazku Malých básní v próze prokázala svou nadčasovou oprávněnost, která mohla být doceněna až s odstupem. V souvislosti s procesy civilizační akcelerace vzniká nový typ odcizeného vědomí a někde tady se už rozevírá druhá trhlina Baudelairova času, která souvisí s příchodem nové epochy. Ta s sebou přináší souhrn globálních proměn, jejichž industriální rytmus zasáhne všechny formy života. Baudelairovy jakoby náhodné a intuitivní záznamy najdou svým způsobem pokračování v objektivizující poetice Walta Whitmana nebo Émila Verhaerena, ambivalentní pocity z tohoto typu fascinace odlidštěným bytím zachytí na počátku 20. století Baudelairův berlínský obdivovatel Georg Heym v Démonech měst a na konci dvacátých let najde dystopická vize moderní metropole i svou filmovou podobu ve vizuálním experimentu Fritze Langa.

Křižovatky

V doslovu k českému vydání Verlaineových Prokletých básníků zformuloval Karel Teige tezi o historicky podmíněném nonkonformismu moderní poezie, která „v měšťáckém prostředí nemá vlast“¹⁰. Lze proto bez nadsázky říci, že na těchto pohyblivých křižovatkách se ocitá i české kulturní prostředí. Uvolnění stavidel přinesla v devadesátých letech 19. století Šaldova odmítavá kritika Vrchlického a Gollova výboru z Květů zla.¹¹ Z širších hledisek a také v dobovém kontextu se jednalo o přirozenou součást širšího procesu postupného přijímání výrazových i sémantických korelátů evropské moderny, jedním z vedlejších efektů byl i rozvoj českého překladatelství. Baudelairova poezie bude předmětem zájmu Arnošta Procházky, Emanuela z Lešehradu, S. K. Neumanna, Viktora Dyka, Miloše Martena, Karla Čapka, Zdeňka Kalisty, Otokara Fischera nebo Hanuše Jelínka.

Překlady Baudelaira se v té době stávají doslova prubířským kamenem a zájem přetrval i v meziválečném období, kdy postupně vzniká i integrální přetlumočení Květů zla, které pořídil Svatopluk Kadlec, jehož překlady jsou vydávány dodnes. Jejich hodnotu potvrzuje i to, že se staly základem pro pozdější reedice a výbory z Baudelairova díla.¹² Podstatným příspěvkem české literární romanistiky je také skvělá, avšak dnes poněkud pozapomenutá práce Otakara Levého Baudelaire, jeho estetika a technika z roku 1947. Svou básnickou pečeť Baudelairovi propůjčili i čeští básníci, mezi jinými Vítězslav Nezval, Vladimír Holan, František Hrubín nebo Ivan Slavík.

I z časového odstupu je zřejmé, že Teigeho postuláty si udržely svou platnost. Baudelaire umírá v roce 1867. Jen o šest let později vydá Rimbaud Sezónu v pekle, jedno ze svých vrcholných děl. Kola času jsou prozatím poezii nakloněna: V roce 1880 se narodí Wilhelm Apollinaris Albertus de Kostrowicki, jenž do literárních dějin vstoupí pod pofrancouzštělým jménem Guillaume Apollinaire. Na počátku dvacátých let zařadí André Breton v prvním manifestu surrealismu Baudelairovo jméno do linie předchůdců a později o něm bude psát s ještě větším uznáním v Arkánu 17. Philippe Soupault ve svém eseji o Baudelairovi z počátku let třicátých postaví jeho dílo na počátek přímé řady genealogického vzorce šesti generací literární moderny.

V roce 1957 – takřka přesně sto let po pařížském skandálu s Květy zla – se ve Spojených státech stane předmětem soudního jednání Ginsbergova sbírka Kvílení a jiné básně. Závěrečný verdikt kalifornského soudce Claytona Horna však potvrdí právo umění a poezie na autonomní vyjádření, jehož svébytnost je v té době už nezpochybnitelná. Zároveň je tak vynesen i soud dějin a jejich výrok znamená, že cesta ke svobodě lidského ducha v nekonečných dimenzích básnického obrazu se otevřela definitivně. A to je třetí trhlina, která je dovršením Baudelairova času.