Kdysi mne každá oslava, která se odehrála beze mne, zraňovala, jako bych promeškal podstatnou schůzku se světem. Dnes se o to lépe těším slavnostmi, jichž se účastním, že už se za nimi nehoním – a vím, že nejsou podstatně odlišné od chvil, které trávím o samotě; tady i tam v sobě život, zároveň přítomný a nepřítomný, chová touž nezredukovatelnou dávku ticha. Prožívám ostatně jako nikdy také oslavy, jichž se neúčastním a na nichž se podílím jen skrze ozvěny, které mi z nich předají jiní…
Petr Král, Konec imaginárna, 2017, s. 121

Tento odstavec patří k úvaze o plátnech Edwarda Hoppera, v níž Petr Král rozvíjí a obměňuje motiv nepřítomnosti jako „druhého já“ přítomnosti. Není to zdaleka jediná osobní variace na nepřítomnost, jež náhle vyvstává „přímo ve středu přítomnosti“: hned následující odstavec evokuje vidinu „vzdušně průzračného Říma“, jež se nečekaně vynoří z pohledu na londýnské střechy. Skutečnost a přízraky si v této úvaze rozumějí stejně dobře jako v Králově poezii, v níž se poloprůhledné vrstvy skutečnosti navzájem prostupují způsobem, jejž básník poznává i na Hopperově obraze „Chop Suey“ z roku 1929: přítomná chvíle se zde soustředí do zářivě bílé tváře a rudé rtěnky ženy u restauračního stolku, avšak „i zde je přitom náš pohled osudně rozpolcen mezi ‚zde‘ a ‚jinde‘, mezi kořist a stín. Ať je tvář neznámé sebepřitažlivější, nepřestáváme se od ní obracet k pozadí obrazu a k části reklamního návěští, které tam vyvstává za ženinými zády a za oknem lokálu, jehož jméno – jež je i titulem obrazu – lze zčásti na návěští číst. Zákulisí vsakuje scénu, ‚tady‘ se vyprazdňuje ve prospěch ‚tam‘“ (s. 120).

Básník komentující jiné dílo vždy nabízí komentář díla vlastního, neboť „vlastní“ není přísně oddělené a mezi ním a úvahou o (například) Hopperově malbě dochází ke stejnému pohybu, který byl spatřen v komentovaném obraze. Ať jde o malbu, nebo o slova, jednotlivé plány a vrstvy obrazu navzájem prosvítají a mění si místa a právě tento pohyb je vždy proměnlivým půdorysem Královy obraznosti, oné zvolna se vyvíjející imaginace, jež dávno asimilovala surrealistický postup „přemístěného vjemu“ a dala mu četné originální kontury. Šest desetiletí vznikající dílo má své téměř geologické vrstvy, které jsou laskavou pastí na případný výklad: každou myšlenku, která mě nad Královými texty napadá, nacházím výstižněji vyjádřenou jeho slovy. Jedním z důvodů je přitom i prostý fakt, že v české (nejen) poezii bychom těžko hledali autora s tak širokým záběrem. Tisíce stran o fotografii, filmu, malbě a literatuře vzlínají do četby Královy poezie stejně, jako se pozadí Hopperova obrazu promítá do postavy v prvním plánu. V tomto nejširším živlu psaní krystalizuje Králova poezie jako celoživotní podnik: ani zábava, ani práce v běžném slova smyslu, ale postupné, neúnavné přetváření sebe i kousků světa – poezie jako činnost podobná působení přírodních sil, které už v tuto chvíli rozvrhují budoucnost jako čas nepřítomnosti, kdy schůzky se světem jistě promeškáme, ale přesto už čteme ne vždy zřetelné básnické zprávy o jejich průběhu.

Je-li Petr Král výsostným příjemcem těchto zpráv, je to zejména díky způsobu, jímž dokázal využít „surrealistické východisko“ k mapování přítomného světa skrze obrazy, jimiž se zpřesňují obrysy běžně se vyskytujících věcí a situací. Obrat k věcem je odvratem od všech programů a zdůrazněním volného pohybu, který Král opakovaně tematizuje jako procházku. Často komentovaná „pěší metafyzika“ je způsobem, jak zhmotnit a současně zpřesnit to, co básník dříve označil za „iniciativní imaginativní přemístění, které je podstatou surrealistické metamorfosy“ (Surrealistické východisko 1938–1968, 1969, 64–65). Procházka není v Králově pojetí metaforou setkání se světem, ale ztělesněním nekončící metonymie, jež sleduje dotyky věcí a teprve z nich svět utváří. Tento postup je doveden k dokonalosti v řadě básní ze sbírky Šíření (2019), včetně básně nazvané „Svět“:

Vyhlédnout z okna a náhle vidět:
stín komínu padl na žhnoucí tašky
protější střechy
Všude tkví horký den kdesi nedbale založený
vlhkým veslem
opřeným o bílou zídku
Jinak jen nepamětné prázdno čisté stránky
Myšlení ztrnulo v bílé dalekého oblázku
papírového ubrousku
na stole v zahradě
Tvá nahota a třepotání motýla jsou svět
Italie leží kus odtud u holiče
v novinách splihle přehozených přes křesílko
Před odjezdem mi přiveďte strojvůdce
mám mu co říct

Prostřední strofa přitahuje věci na dosah, do zahrady, v níž se svět soustřeďuje, a přece se ve dvou prvních i dvou závěrečných strofách šíří odstředivě díky pohybům, které nevidíme, ale cítíme: stín se položil na rozpálenou střechu, horký den se chvěje na hraně vesla, Itálie se dotýká sama sebe v záhybu novin, vlak čeká. Ani myšlení strnulé na řádku, jenž je přesným středem básně, není prostě jen nehybné, ale přijímá ozvěnu všech odstředivých pohybů kolem sebe. Výsledkem je síť vztahů, jejichž popis je současně názorný i plný neurčitosti, která není ne-
dobroušeným zbytkem, nýbrž pečlivě zakomponovanou připomínkou, že svět je zřetelný a nevyčerpatelný zároveň. Citovaná báseň, a spolu s ní celá sbírka Šíření, dokládá trpělivost v srdci Královy dlouhé hry, jejíž základní pravidla formuluje už jeho vystižení proměn, jimiž prošla od svých počátků surrealistická poetika:

Burcující vědomí katastrofy tu často proniká konvenční podobou všedních jevů a významů jenom nepatrnou trhlinou v jejich obvyklém uspořádání, zneklidňující mezerou dělící básnický znak od jeho očekávaného významu často jen díky minimálnímu posunu. Výrazné zcivilnění surrealistické metamorfosy, které se tu projevuje ve srovnání s její „klasickou“ podobou, v níž se naopak manifestoval dalekosáhlý rozvrat konvenčních významových plánů imaginací a touhou, není jen funkcí imanentní vývojové logiky básnického výrazu, jehož kdysi objevné polohy se samy konvencionalisovaly. Pouhý posun konvenčního významu zachvacuje postupně obraz reality, jemuž jsme uvykli, o to aktuálnější a pronikavější nejistotou, oč méně pathetickou podobu na sebe dnes potřebuje brát až příliš oprávněná pochybnost ve světě uzákoněné a zbanalizované absurdity, v němž logické přechází v nesmyslné na nejméně předvídaných místech a kde má často hrozivě nedozírné důsledky zdánlivě nejzanedbatelnější příčina.
(„K dynamismu živého myšlení“, Surrealistické východisko 1938–1968, s. 116)

Doba rozvratu se přirozeně mění v dobu posunu, jehož „zcivilnění“ je plodným nástrojem průzkumu skutečnosti. Tento průzkum pracuje s onou „aktuálnější a pronikavější nejistotou“ způsobem, jenž je v Šíření, vydaném o padesát let později, vtělen do jakoby prostého popisu. Například v úvodních verších básně „Podnebí“: „Déšť dál chodí zaléhat / a roztírat svět prší na asfalt / a na váhy na pohozený smyčec“. Na popisné rovině prší a skrze déšť vidíme lehce rozmazaný svět s asfaltem, váhami a smyčcem. Jenže součástí skutečnosti básně je i přesah, jenž odděluje i spojuje slovesa „zaléhat“ a „roztírat“. Z prvních dvou veršů se tak na jedné straně stává celek: déšť zaléhá a roztírá svět. Na druhé straně však v sobě první i druhý verš nesou každý svou vlastní větu: „déšť dál chodí zaléhat“ a „svět prší na asfalt“. A kdo může říci, jaký význam je vzhledem k dešti a světu ten „správný“? Co se v básni překládá přes sebe, nejsou jen věci, ale i významy: obojí prochází týmiž vrstvami skutečnosti a vyvolává v nich posuny, z nichž každý „zachvacuje postupně obraz reality, jemuž jsme uvykli“.

Báseň obsahuje takových posunů těžko určitelné množství, ale ne každý se ujme. Ne v tom smyslu, že by měl čtenářský úspěch a přímý ohlas v dalších básních, jakkoli i takových posunů je v dějinách poezie mnoho. „Ujmout se“ znamená v této souvislosti ujmout se čtenáře třeba i na okamžik a vést ho jinam, než kam se domníval směřovat. Co básník promítá do básně v tom tvaru, v němž ji posílá do světa, je civilnost ne jako volba každodenních věcí, ale jako schopnost mít ke světu zdvořilý ohled a k citlivosti jemně navádět i čtenáře. V pravém opaku k takzvaně dobrým mravům se civilnost tohoto druhu vyhýbá jak zploštění skutečnosti, tak vytváření hierarchií, jejichž základem jsou falešné souvislosti, předstírající pevný význam. Výsledkem proto není „plný“ pojem či jasně mapovaný obraz světa jako jednoty částí, ale síť přítomností a nepřítomností, faktu a fantazie. Odtud též „jediný opravdový problém, i nadále otevřený“, jímž je „problém vztahu imaginace a reality a jejich vzájemné artikulace, stejně v individuálním jako ve společenském plánu“ – problém, jehož řešení by předpokládalo nový dialog se světem, v němž by bylo třeba „opustit myšlenku možného přesažení ‚stávajícího‘ řádu světa a postavit definitivně své touhy na stranu jediného světa, který je: toho, která nás obklopuje“ (Konec imaginárna, s. 38).

Tato tvrzení dokládají, že civilnost není v Králově pojetí zavržením velkolepých vizí; je spíše zvláštní utopií slušnosti, v níž se vize nemění v příkaz či program, ale v oslovení či nabídku. Tradiční protiklad vize a intimity – nebo též zázračnosti a banality, o nichž Král uvažuje týmž dechem – zde mizí ve sdílené situaci, jejímž možným jménem je průzračnost. Tohoto jména užívá Král při úvaze o „klíčové větě“ Marcela Lecomta, s nímž cítí zjevnou spřízněnost: „Pro přiblížení k neviditelnému není nic bezvýznamné.“ Je jistě možné, že tato věta naznačuje univerzální přítomnost znamení: vše pak odkazuje ke skrytému smyslu. Stejně možné, a bezpochyby mnohem pravděpodobnější, je však to, že znamením skrytého smyslu není nic a že „jediným ‚skrytým‘ smyslem všeho je neviditelnost všemu společné průzračnosti – a ne-významnosti“ (Konec imaginárna, s. 39). Průzračnost sama je neviditelná a víme o ní jen díky věcem, které ji narušují. Poezii lze chápat jako organizaci takových narušení: jako předvedení věcí, které jsou mezemi průzračnosti a jejichž rozestupy přitahují dálku: „I máslu tiše vyndanému z ledničky se trochu stýská / po dalekém hlomozu New Yorku“ (z básně „Charleston“, sbírka Šíření). I máslo se tvaruje ozvěnou slavností, na nichž jsme nepřítomni.

Nepřítomnost a oslavy, jichž se Petr Král neúčastní, nejsou tedy jen konstatováním absence. Díky básnické řeči znamená „být nepřítomný“ něco více než jen „nebýt přítomný“. Nepřítomnost je zvláštním zbytkem průzračnosti a stejně jako průzračnost nemá odvrácenou stranu. I tam, kde se věci vzdalují, báseň uchovává jejich obrazové kvality a přesouvá je mezi sebou navzájem – sychravé mrholení prostupuje psa, vyjevujíc zvíře i počasí v zamlženém čili průzračném světě:

Venku zatímco poránu mrholí
se mokrý pes sychravě žene pryč s mým
posledním aspirinem
(„Cípy“, sbírka Šíření)