Americký profesor Jonathan Culler byl dosud české veřejnosti znám především jako autor Krátkého úvodu do literární teorie. Jedná se o jeden z nejsvěžejších úvodů svého druhu, který místo aby pouze pojednal o konkurenčních teoretických přístupech, klade důraz na problematizaci výchozích pojmů teorie a literatura. A tak na jedné straně velmi nakažlivě relativizuje tam, kde nám jiné úvody podávají rigidní definice, zároveň však hledá společný základ různých přístupů, který je v první řadě korpusem živých otázek a diskusí. V Cullerově Krátkém úvodu se nezapře autorova slabost pro dekonstrukci, poststrukturalismus či kulturální studia, na jejichž importu do Spojených států z Francie měl Culler značný podíl, a jeho radostná otevřenost představuje perfektní protiklad k úzkosti konspiračních estetiků typu Harolda Blooma.

O to víc je překvapující, že ten samý Culler vyprodukoval v nedávné době autoritativní Teorii lyriky (2015, česky Karolinum 2020), tedy žánru velice tradičního a dnes okrajového. Humor, subverze a zkratkovitost jdou stranou, Culler se nám odkrývá i jako seriózní badatel na poli klasických textů; a přece je to stále tatáž osoba. Vlastně už v předchozím Úvodu, konkrétně v kapitole „Rétorika, poetika a poezie“, lze nalézt zárodky jeho budoucího bádání: už tam se zmiňuje o výstřednosti lyriky spojené s rituálním oslovováním zdánlivě neživých mocností, o magii básnického zvuku a rytmu na úkor spojování básně s jakýmkoliv subjektem, o možnostech interpretace lyriky v duchu spíše rétorickém a poetickém než hermeneutickém. Dokonce tam padnou i některá jména a díla, pro Teorii lyriky klíčová, jako je Anatomie kritiky od Northropa Frye, Shelleyho „Óda na západní vítr“ či Blakeův „Tygr“. Ve skutečnosti tedy už dlouhé roky Cullera fascinovaly básně, které oslovují například vítr, a tak svolal do zbraně všechny své teoretické schopnosti, aby přitáhl k poezii nový druh zájmu.

Odkouzlené školství

Ponecháme-li stranou autorovu osobní fascinaci, pak jeho Teorie lyriky není ani tak namířena proti jiným podobně komplexním teoriím, jako především proti způsobu, jak se poezie učí na školách. Známe to i z České republiky, že původ literárně-teoretických nástrojů užívaných v pedagogické praxi lze vystopovat až někam k Josefu Jungmannovi, na což se postupně nabalují další různé aktualizace a jejich výsledný souhrn je v mnoha ohledech co do své účinnosti a flexibility přinejmenším sporný. Množství pedagogů jej raději přejímá jako jednou dané dědictví, posvěcený obsah výkonu své práce, a podoba těchto nástrojů se systematicky proměňuje dost těžko.

Z podobně nahodilé změti představ o poezii v americkém školství komentuje Culler vliv nešťastné Aristotelovy Poetiky – nešťastné v tom smyslu, že lyriku nechává stranou ve prospěch mimeticky pojatého dramatu a epiky – a romantickou rehabilitaci lyriky, spojenou s niterností básníkova prožitku. Dále si všímá, že ačkoliv tendence spojovat poezii s básníkem a jeho biografií už opadla, básníka nahradil tzv. lyrický subjekt (v Česku etablovaný zásluhou naratologického boomu v devadesátých letech). A lyrická báseň se dnes běžně vykládá po vzoru dramatického monologu, kdy žáci mají za úkol rekonstruovat situaci fiktivního mluvčího a jeho motivace k řeči.

Cullerův teoretický příspěvek chce prokázat nedostatky těchto zavedených představ o poezii a zpochybnit je produktivnějšími úvahami, odvozenými od kánonu konkrétních lyrických básní z různých dob. Tímto východiskem vzdoruje tendenci mnoha historizujících kritiků, zpochybňujících možnost hledat společné lyrické jmenovatele napříč epochami, aniž by na druhé straně podlehl sirénám esencialismu. Smyslem Cullerova myšlení je spíše očistit lyriku od nánosů interpretace, které od ní odvracejí pozornost ke konvenčním spekulacím, aby z ní učinil v první řadě událost s magickými prvky. A pro tento svůj podnik chce získat nejenom teoretiky, ale i pedagogy, jejich studenty a samotné básníky, dnes už často anti-lyrické, byť odpor či ironie jsou také projevem vztahu.

Hynku! – Viléme!! – Cullere!!!

Cullerovu revizi myšlení o lyrice lze shrnout do čtyř hlavních bodů, které sám načrtává hned v první kapitole, v návaznosti na výběr devíti kanonických básní od Sapfó po Johna Ashberyho. Jsou jimi: nepřímé oslovení čtenáře skrze něco třetího (vítr, růži, elektrárnu…), událostní charakter básně na způsob vypovídání pravdy o světě, souvislost lyriky s rituálnem a konečně význam nadsázky, ztělesněný nakonec i v ambici básníků přetvářet vesmír ve svět. A i když se dá spekulovat o tom, nakolik je daný výběr Cullerovy hypotézy rozdílný od jiného možného výběru, přece jen je Culler ve své argumentaci přesvědčivý, zvlášť když tyto postřehy následně zakotvuje do širší teoretické tradice.

Podstatné je, že Culler svou teorii lyriky zakládá na apostrofě a hyperbole, čili na oslovení a nadsázce, spíše než například na mnohem častěji komentované metafoře. Tento moment oslovení, jak jsme už řekli, je nejčastěji nepřímý – přímé oslovení čtenáře je v poezii vzácnější – doslova Culler hovoří o tzv. triangulárním oslovení čtenáře skrze nějakou často i neživou mocnost. Takový čin je logicky hyperbolický, z rétorického úhlu pohledu, zároveň však má nepopiratelně magický rozměr: oslovením oživuje neživé, dává hlas němému.

Culler z toho kupodivu nerozvíjí nějakou teorii personifikace a nepátrá po antropomorfních důsledcích takového přenosu na nelidský objekt. Mnohem víc ho zajímá přítomný čas, jaký akt oslovení navozuje, protože podle něj podvrací představu básně jako mimésis, tedy pouhého zpodobnění události, a činí událostí samotnou báseň. Ilustrujme si to na nejslavnější české poemě Máj, která ve své epické intenci sice vypráví zaslechnutý příběh, její refrénovité oslovování mrtvých postav Viléma a Jarmily, doplněné o oslovení samotného básníka Hynka, však činí z příběhu podobenství o ztrátě dětského věku každého z nás. Každý nový máj je zároveň svým soumrakem.

Ženská přežvykuje švestku

Aby Culler podepřel pojímání básně jako události, nevystačí si s odkazem na teorii performativity či na zapomenutý rituální rámec lyriky a rozhodne se zpochybnit lyriku jako něco fikčního. Zdánlivě tedy provede krok vzad, k romantické estetice Hegelově, jehož pojetí lyrické subjektivity však nevykládá jako vyjádření niterného prožitku, ale především jako formálně jednotící funkci lyriky, manifestovanou i ve zkušenosti čtenáře. Výrazněji se přitom opírá o rehabilitaci Hegelovy lyrické teorie v pojetí Käte Hamburgerové, vracející do hry skutečný subjekt v poezii, který je sice jazykovou funkcí, ale pronáší výroky o skutečném světě. Hranice mezi básníkem a lyrickým subjektem je nutně neurčitá.

Cullera tolik nezajímá subjekt – ať už fikční, nebo biografický –, jako schopnost lyriky vypovídat o skutečném světě (tedy že nevytváří fikční svět jako jiné žánry, ačkoliv samo sebou může obsahovat fikční složky). V tomto smyslu zasazuje lyriku do starořecké tradice epideixis, tedy veřejných promluv chvály a hany na konkrétní témata, promluv vyjadřujících hodnoty, analogických k modernějšímu „psaní myšlenek“ (thoughtwriting). Pokud jsme zmiňovali nadsázku už v rámci oslovení, hyperbolická je i konvence samotného básnického žánru, kde i malicherný detail působí jako něco pamětihodného. A tak se básnická pravda o světě pohybuje od obecných výroků typu „ach, kdeže loňské sněhy jsou“ po mnohem civilnější postřehy, například „stará chudá ženská přežvykuje švestku“. Číst totéž v próze navozuje zcela jiné očekávání.

A co když báseň neříká vůbec nic smysluplného? Teprve odtud se odvíjí Cullerův zájem o rituální aspekty lyriky – od jejích zvukově-vizuálních účinků. Culler si vypomáhá pozoruhodnou Fryeovou typologií lyrických druhů, kde jedním z možných rozmezí je spektrum od „žvatlání“ k „čmárání“, rituálněji řečeno od zaklínadla k hádance. Ačkoliv lyrika svět osmyslňuje, nečiní tak pouze významem v hermeneutickém slova smyslu. Její podstatnou složkou je rovněž působení obrazů a hlasů. A opět nejen ve smyslu básnické obrazotvornosti a evokace mluvících person, ale přímo ve vizuálním uspořádání (počínaje veršem) a podmanivosti zvukových vzorců. Napětí mezi metrem a tělesnějším rytmem věnuje Culler dokonce samostatnou kapitolu, aby je v rámci myšlení o poezii zvýznamnil. A jako se jinde zabývá Horatiem, tak plynule přepne do rozboru rapových textů typu

people pissing on the stairs / you know they just don’t care,

a přitom se holedbá, že v těchto podobách přežívá rytmus anglického verše vůbec nejživotněji.

Angažovaná příroda

Nakonec se nevyhneme otázce vztahu lyriky a společnosti, příznačné to otázce pro české básnické prostředí, počínajíc diskusemi o angažované poezii až po nynější zvažování „nové přírodní lyriky“. Zatímco zprvu se nám jednalo o to, zda se poezie vůbec může angažovat v politických záležitostech, nyní se hledají způsoby, jak nechat básní promlouvat samotnou přírodu, aby se vymanila ze společenského útlaku čím dál katastrofálnějších rozměrů. Jinak řečeno, český básník se nejprve ptal, zda může být občanem, a teď chce být navíc kouzelníkem.

Obojí působí z Cullerova hlediska naprosto legitimně. Lyrika se podle něj v návaznosti na antickou rétoriku vyjadřuje ke skutečnému světu a odjakživa tak činí magickým způsobem. Pro environmentální myšlení se zdá být produktivní i Cullerův odklon od teorií subjektu k jakési živé nelidskosti. Jako by to nebyl básník, kdo „oživuje neživé“, ale jako by nás ovládaly kosmické síly, které se sem tam proderou do básnického tvaru. Stejně jako básník může oslovovat vítr, dovede i vítr oslovovat člověka. Báseň vítr neoživuje, ale spíše mu odpovídá, je s ním v rozmluvě.

Háček však zůstává v tom, jak posoudit společenský dopad lyriky. Pokud bychom vyzařování současné poezie nazřeli jako téměř neviditelné, lyrické strategie se přece jenom zabydlely s mnohem větším dosahem v písničkách, reklamách či politických heslech. A je snad jejich jediným kritériem účinnost, tedy to, do jaké míry se stanou pamětihodnými? Tento cíl totiž Culler zmiňuje v souvislosti s poezií velice často a snad to ani nemyslí ironicky, když cituje Baudelaira: „Génius tkví ve stvoření klišé.“

Přijde mi, že druhou, méně sledovanou kvalitou lyriky je její rezistence vůči každé příliš jasné účelovosti. Zde se Culler odvolává především na Theodora W. Adorna, jehož dialektický postoj lze charakterizovat slovy „přesně to, co je na lyrické básni ne-společenské, má nyní být jejím společenským aspektem“. A skloňuje se Adornova estetická účelnost bez účelu, spojení poezie s (dříve náboženskou) utopičností, očišťování jazyka od prozaických, obchodních či jinak odcizujících návyků. Totéž současněji řečeno s filosofem Jacquesem Rancièrem: „Básník patří politice coby ten, kdo sem nepatří, kdo ignoruje její zvyklosti a rozhání její slova.“

Plyne z toho pro nás teoreticky zajímavá pozice „apolitičnosti“ přímo uvnitř politiky, a nikoli v rozporu s ní. Zvlášť pokud má být smyslem nové přírodní lyriky rozšiřovat prostor polis o mimolidské entity, jejichž pamětihodný hlas je třeba teprve vynalézt. A nejde jen o to najít ta správná slova, ale možná ještě spíš ty správné rytmy, zvuky, obrazy… schopné zapůsobit jinak než předvídatelně.

Vlivem konceptuálního umění se poezii povedlo zvnitřnit rytmy technologií a vyjádřit zkušenost odcizení, tolik příznačnou pro současného člověka. Návrat k nějaké naivní vizi přírody, těla či orgasmu působí na první pohled nemožně. A přece je to právě konceptualismus, který nás inspiruje myslet nelidskost, byť nelidskost strojovou, elegickou. Nová přírodní lyrika se však bez jeho poučení neobejde. Hledání zdrojů v tradičních kosmických silách, s vědomím pozdně kapitalistické letargie, by se dalo provizorně nazvat konceptuálním romantismem. Někdejší empatická subjektivní niternost se znovu vynoří v podobě vztahových vzorců, jakýchsi hromosvodů nové citlivosti, podpořených pořádáním rituálů, zájmem rozmanitých komunit a novými životními styly.