Novozélandský filmový režisér Andrew Dominik, který se pokouší vnášet umění do lehčích filmových žánrů, jakými jsou například gangsterka Zabít tiše nebo western Zabití Jesseho Jamese zbabělcem Robertem Fordem (dvě nominace na Oscara), natočil životopisné drama o Marilyn Monroe jako hororovou pohádku se špatným koncem. Normu Jeane Mortensonovou alias Marilyn Monroe ukazuje jako inteligentní, citlivou a talentovanou mladou ženu systematicky devastovanou zábavním průmyslem, který z lidské bytosti vyrobil idol, ikonu, dobový sexuální symbol na míru těch nejnižších tužeb široké (divácké) veřejnosti, a především mužů. Příběh je vyprávěn fragmentárními filmovými obrazy plnými brilantně rozvrstveného napětí a dusivé atmosféry, které s neúprosnou logikou skládají ponurý a dojemný celek. Úchvatný je herecký výkon představitelky hlavní role Any de Armas, jejíž Marilyn je tak skutečná, jak sama Marilyn Monroe nikdy na filmovém plátně nebyla. Hudba k filmu, jejímiž autory jsou Nick Cave a Warren Ellis, je stylově poněkud vykradená z alba Ghosteen Caveovy kapely The Bad Seeds (ve filmu zazní části nahrávek z alba), ale velmi působivě spoluutváří charakter filmových obrazů. Nejsilněji účinkuje v momentech, kdy hlavní postava prožívá štěstí. Hudba ho podbarvuje smutkem z tušené ztráty a pomíjivosti. Zajímavá je práce s dialogy; jsou velmi střídmé, až sporé, hlavní význam leží v mistrně vystavěné řeči filmových obrazů a ve vynikajících hereckých výkonech.

Na tomto místě musím s omluvou upozornit, že následující text obsahuje spoilery.

Mohlo by se zdát, podle prvního povrchního dojmu, že sledujeme filmovou dekonstrukci mýtu ikonické filmové hvězdy. Není tomu tak. Blondýnka je filmovou obžalobou mašinerie (filmového) zábavního průmyslu. Norma Jeane není odpovědná za mýtus, který kompletně vytvořily komerční a technologické instituce, ani za to, že z ní tento průmysl udělal projekční plátno tužeb veřejnosti lačnící po zbožňování nějakého idolu. Norma Jeane byla vtlačena do obrazu Marilyn Monroe, aby plnila úlohu, kterou pro ni určili filmoví agenti. Norma Jeane nebyla odpovědná dokonce ani za své umělecké jméno, to jí vymyslel a přiřkl někdo jiný.

Pocházela z toxického rodinného prostředí. Uvádějí nás do něj první, takřka thrillerové záběry. Vyrůstala bez otce, který jí celý život chyběl a jejž celý život hledala ve svých partnerech (každou ze svých vážných známostí oslovovala „tati“). Žila s psychotickou matkou, která ji týrala a pokusila se ji utopit. Vyrůstala tedy bez lásky. Takové prostředí běžně generuje sériové vrahy. Pravděpodobně docházelo mezi matkou a Normou k indukované psychóze, kdy Norma jako malé dítě přejímala a sdílela matčiny bludy. Následkem týrání a polytraumatické zkušenosti v dětství bývá velmi labilní představa o vlastním já. Jedinec nenachází žádnou oporu v sobě ani ve svém okolí. Narušená osobnost nedokáže tvořit harmonické vztahy ani při nejlepší vůli. Matka Normy skončí v blázinci, zatímco o Normu se přechodně starají sousedé, dokud ji nezavřou do sirotčince. Taková je výbava, s jakou Norma vchází do života. Bezbrannost a zjevná fyzická i psychická křehkost v kombinaci s nevšední fyzickou krásou jsou ovšem také nástroji, kterými později už jako Marilyn manipuluje se svým prostředím: U mužů vyvolává touhu ji chránit, vzbuzuje v nich otcovský zájem o sebe. Fyzická krása je však pro Normu danajským darem – předurčuje ji k tomu, aby se stala zbožňovanou hvězdou. Neprosadí se pro svůj herecký talent, ale pro svou krásu. Na počátku své kariéry byla sexuálně zneužita. Není postavena před žádnou volbu, ví jen, že chce hrát, není připravena obětovat pro herectví cokoli, a proto obětuje sebe samu. Není připravena bojovat o svou sebeúctu, a proto o ni přichází. Zneužitá a rozčarovaná odchází z jakéhosi přijímacího pohovoru, který jí tímto způsobem otevřel dveře k filmovým rolím. Film se nijak nešťourá v této příhodě. Je zobrazena naprosto věcně, asi tak, jak se tyhle věci dějí. Život jde dál, ale nic už není jako předtím. Tato událost prostě jen zapadne do hlubin Marilyniny labilní osobnosti jako jedno z mnohých traumat. Ty, kteří rozhodují o její herecké budoucnosti, nezajímá tolik její herecké nadání, jako spíš její ženský projev – mají vlastní představu o tom, v čem a koho by Marilyn měla hrát. Marilyn touží po (sebe)poznání, chce hledat samu sebe v herecké roli, zatímco později utíká před sebou nejen do hereckých rolí, v kterých se přitom cítí uvězněná. Celkem nepřekvapivě se Marilyn potýkala se sebepoškozováním a autoakuzačními bludy už v době, kdy teprve začala vstupovat do velkého světa hollywoodského filmu. Občas jí uniká rozdíl mezi postavou, kterou hraje, a tím, kým je ona sama. Je to stinná stránka mlhavé, až nepřítomné osobnosti deformované matčiným týráním a absencí lásky. Světlou stranou této ne-osobnosti je právě otevřenost pro život hraných postav, obrovský herecký potenciál. Ten je ovšem do velké míry promarněn rolemi, které jsou jí přidělovány – převážně hraje naivní, hloupé a roztomilé husičky.

Samu sebe jako sexuální bytost objevuje ve vztahu se dvěma muži, prožívá sexuální probuzení. Nachází u nich dosud nepoznanou bezpodmínečnou lásku. Utíká k nim a schovává se u nich před svým mediálním obrazem, který začíná nenávidět. S nimi může být Normou, civilní osobou, tím, kým je, kým se cítí být. S jedním z těchto mužů čeká dítě. Rozhodne se pro potrat, ačkoli si ho nepřeje. Nekonvenční vztah ani dítě by neprospěly její kariéře. Její první manžel, baseballista Joe DiMaggio, je prostá a v zásadě dobrá duše, je připravený o Marilyn pečovat, pokud ona přijme roli manželky v domácnosti. To se samozřejmě nestane, takže si připadá být zahnaný do kouta pozorností, které se Marilyn dostává a jíž sama vychází vstříc, a reaguje hrubě. DiMaggio je ve filmu vykreslen jako machistické tupé hovado. Reálný DiMaggio však v roce 1961 dostal Marilyn z nejtěžšího oddělení psychiatrické léčebny, kam byla (kdo ví, zda záměrně, či omylem) umístěna. Byl to právě on, kdo se postaral o její pohřeb a při jisté slavnostní příležitosti neopětoval, kvůli Marilyn, podání ruky Robertovi F. Kennedymu.

Její sláva stoupá a s ní roste i její odpor k Marilyn Monroe. V jednom rozhovoru říká:

Jsem otrokyní Marilyn Monroe.

Její druhý manžel, dramatik Arthur Miller, nejprve vůbec nepředpokládá, že by mohla být sečtělá, inteligentní, že by mohla mít vlastní názory a hlubokomyslný vhled do charakterů literárních postav. I on si do Marylin projikuje vlastní představu o milované bytosti a zaměňuje ji za svou dávnou lásku. Marilyn se však domnívá, že právě v Millerovi našla životního partnera, miluje ho a on je první, komu řekne, že ho miluje. Obdivuje ale hlavně jeho intelekt. Introvertní Miller neprožívá partnerské štěstí extenzivně jako Marilyn, je jakýmsi pasivním účastníkem jejich manželské lásky, pozorovatelem. Těhotenství s Arthurem Millerem končí mimovolným, nešťastnou událostí vynuceným, potratem. Marilyn se podvoluje tlaku šoubyznysu. Touží po vážných rolích, které nedostává. Nechce pokračovat ve hře na Marilyn Monroe, ale pokračuje. Nechce hrát někoho, kým není, kým se necítí být, ale hraje. Je toho schopna pouze za cenu sebeumrtvování prostřednictvím užívání sedativních drog. Její takzvané „hvězdné manýry“ se dají jednoduše vysvětlit jejím odporem k hraní hloupých postav, k celému tomu průmyslovému kolosu, který jí vnucuje roli Marilyn Monroe. Kombinace drog a pracovního nasazení vede k totálnímu vyčerpání a rozkládá poslední zbytky její osobnosti. Jízdu na stále rychlejším kolotoči společenských akcí a natáčení je schopna absolvovat jen omámená drogami. V jednu chvíli představitelka hlavní role zvrací do kamery při potlesku publika, a divák se tak ocitá v pozici voyeura, jednoho z těch, kteří svýma očima přikrmují cynické představení manažované šoubyznysem. Přesto Marilyn stále věří v lásku a hledá ji.

Poměr Marilyn Monroe s prezidentem USA Johnem F. Kennedym je však vyvrcholením jejího zneužívání. Prezident je ve filmu věrně zobrazen jako úplné prase, kterým bezpochyby byl, o čemž hovoří i známá historická fakta. Marilyn byla Kennedymu pouze panenkou na hraní, jako mnoho jiných žen, které po použití odhodil jako nepotřebný a potenciálně nebezpečný odpad. Působivé filmové finále tematizující poslední dny a smrt Marilyn Monroe nijak nespekuluje o příčinách jejího skonu, ale poctivě konstatuje nejasné okolnosti jejího úmrtí.

Blondýnka je filmovým příběhem o potřebě a hledání lásky ve světě, který s láskou zachází jako s konzumním produktem. Filmový, hudební a obecně zábavní průmysl se v tomto ohledu od dob Marilyn Monroe nijak nezměnil: Z talentovaných, invenčních a živých lidí vyrábí plakátové postavy, zplošťuje komplikované bytosti, aby nejen jejich umění, ale i ony samy byly konzumovatelné co nejširší veřejností. Vzniká propast mezi skutečným člověkem a jeho mediálně reprezentovaným obrazem. Jedinec se svou neredukovatelnou lidskostí je násilím městnán do uměle vytvořeného obrazu o něm. To se týká Marilyn Monroe, Jima Morrisona, Jamese Deana, Kurta Cobaina, Amy Winehouse a dalších. Psychologickým aspektem této věci je, že všichni se stali světově proslulými příliš mladí na to, aby se dokázali zdravě vyrovnat s tlakem zábavního průmyslu (čest výjimkám, jako je např. Iggy Pop). Nic to ovšem nemění na faktu, že tento průmysl čas od času potřebuje vyprodukovat nějakého hrdinu nebo hrdinku se silným komerčním potenciálem a je připraven dosáhnout svého cíle jakýmikoli prostředky. Situace se ale přeci jen změnila nástupem digitálních technologií a sociálních sítí. Dnes ze sebe dělá plakátovou postavu každý sám. Každý ze sebe může, a chce, udělat svou vlastní Marilyn Monroe. Je o co stát? Dočetl jsem se v jednom českém literárním (sic!) časopise, že (digitální) technologie jsou logikou našeho bytí. Je-li tomu tak, je láska zbytečná stejně jako tento film a osud kohokoli, kdo trpí absencí lásky.