Zdena Bratršovská (1951) a František Hrdlička (1937), autoři téměř třiceti titulů, vstoupili do literatury románem Sebranci. Tato mnohokrát vydaná próza, později přeložená i do angličtiny (The Othered, 2014), nese výrazné stopy jejich zkušenosti z Bílého divadla, kde působili v šedesátých a sedmdesátých letech. V duchu této poetiky akcentují autoři individualitu, vnitřní svobodu a odpor k normativnímu společenskému tlaku – motivy, jež zůstávají nosné i v jejich další tvorbě.

Jejich nejnovější kniha, novela Dirigent s jantarovýma očima, se vyznačuje mimořádnou čtivostí a plynulým rytmem, jenž čtenáře přirozeně vede textem. Její jemná melodičnost, která zřetelně prostupuje jednotlivými pasážemi, je umocněna tematickým propojením s hudbou – ať už prostřednictvím hudebních motivů, či faktografických vsuvek, které celkovému vyznění dodávají další rozměr.

Pro autorské duo Bratršovská–Hrdlička je příznačné, že se ve svých textech neobracejí k bezprostřední současnosti tekuté modernity, ale do období vlastního mládí – času formování identity i možného (nejen) generačního vzdoru. V Dirigentovi s jantarovýma očima se vracejí do období normalizace, od sklonku let šedesátých (zmíněny jsou reálie jako Hovory s Horníčkem, populární pořad vysílaný Československou televizí mezi lety 1966 a 1969) a počátku let sedmdesátých, ale pokrývají i léta osmdesátá. Návrat do tohoto specifického období se stává nejen zajímavým historickým rámcem, ale i prismatem, skrze nějž autoři zkoumají paměť, ideály i konfrontaci s realitou: „[…] duchovní žánry vyvažovaly obecnou depresi z materialistické a normalizační infekce, která v té době doléhala na většinu lidí žijících v takzvaném Východním bloku.“ (s. 10),

Ve znormalizovaným Československu je přece podezřelý všecko, zvlášť když nechodíš k volbám a nehrneš se do strany.
s. 34

Introverze solitérních géniů versus autenticita

Ústřední postavou je dirigent Radim Toužimský, jehož charakter se vymyká stereotypní představě o excentrickém umělci-bohémovi. Autoři jej vykreslují jako v zásadě obyčejného muže s pevně ukotvenými životními hodnotami. Jeho důsledná, normativní korektnost mnohdy přechází v rezervovanost až strohost, působí dojmem emocionální ► distance, potlačené spontaneity a autenticity i přepjaté úzkostlivosti. „ ‚To jsi celý ty, Radime. Perfektní, stručný hlášky, jak to má bejt. Ale co když to všem lidem nesedí? Co když je ta tvá korektnost dráždí?‘ “ (s. 135) Jeho vystupování, jakkoli bezchybné z hlediska formálních očekávání, evokuje chlad a absenci idiosynkratického výrazu.

‚Jste nejen introvert, jste taky exemplární suchar.‘
s. 126

Paradoxně si ale do života přitahuje osobnosti zcela odlišné, výstředně autentické a charismatické, expresivní, sugestivní v individuálním sebevyjádření, jakkoli mnohdy tápající, zmatené až společensky patologické.

Toužimského nároky na partnerský vztah jsou jasně formulovány. Přiznává, že by mu k životní spokojenosti postačovalo setkávat se s někým jednou týdně.

‚Vyhovovalo by vám, kdybychom se vídali jednou týdně?‘ říkal hned při první schůzce, protože nerad lidi obelhával. ‚Mohli bychom si – po vzájemné dohodě – určit nějaké všední odpoledne. Jistě máte také svou práci a své koníčky.‘ Zkusil to třikrát. Dvě ženy to považovaly za Radimův vrtoch. Třetí mu jízlivě doporučila, aby si podal inzerát, že hledá dívku na úterý od 17 do 21 – jinak že je normální.
s. 27

Jeho obdiv směřuje k postavám osamělých géniů, jako byl například Bohuslav Martinů, kteří rovněž vedli spíše solitérní existenci, plně oddáni tvorbě. Jakkoli si ve své samotě libuje („aj tak sa oženil iba s taktovkou“ – s. 102), ve skrytu duše touží po naplňujícím vztahu, s nímž se však opakovaně míjí. Za sebou má rozvod a paradoxně nejharmoničtější pouto navazuje se svou bývalou tchyní, vesnickou Slovenkou, jejíž přímočarost a závislost na medikamentech jsou sice zjevné, nevylučují však hlubší blízkost s introvertním intelektuálem, její inherentní soucit s útrpným lidským údělem a empatii.

Toužimský se kromě interpretace hudby pokouší i o kompoziční tvorbu. Ta však – podobně jako např. v případě Johanna Sebastiana Bacha během jeho života – zůstává širší veřejností nepovšimnuta. Jeho ambice skladatele tak narážejí na vlastní limity i nedostatek uznání a tato vnitřní konfrontace dodává postavě další rozměr.

Mezihry osudu: prolínání minulosti a retrospektivy ve fúzi časů a tónů

Děj knihy se odvíjí ve dvou vzájemně se prolínajících rovinách: v přítomné linii sledujeme dirigenta Toužimského při cestě vlakem, během níž k němu přisedá pozoruhodná žena – svébytná a svérázná Marcela, která svou přímou energií narušuje jeho kontemplativní klid. Zachycen je též jeho příjezd do Prahy a část následujícího dne. Paralelně probíhá retrospektivní rovina, v níž Toužimský vzpomíná na různé etapy svého života, a zejména na vztahy s několika ženami, které ho různými způsoby formovaly, ale i na některá svá přátelství. Tyto vyprávěcí vrstvy se setkávají den po příjezdu do Prahy, kdy se Radim dozvídá zásadní informaci o smrti svého kamaráda a zjišťuje, že jej s Marcelou spojuje více, než si mohl myslet – dokonce i nečekané dědictví.

Obě linie jsou protkány reflexemi z oblasti hudební teorie i historie. Autoři plynule přecházejí od osobních vyprávění o láskách Toužimského k exkurzům do života známých hudebních skladatelů. Čtenář, který není zběhlý v hudební teorii a historii, může tyto pasáže vnímat dvojím způsobem: buď jako osvěžující a podnětné doplnění s řadou zajímavých faktů, nebo naopak jako méně atraktivní odstupy od hlavního příběhu. Tak či onak před sebou máme portrét osobnosti, pro niž je hudba existenciálním rámcem i útočištěm.

Autoři se dotýkají i některých eticky náročných témat, jako je sexuální zneužívání, pedofilie či cílené zničení profesní dráhy totalitním režimem z ideologicky motivovaných důvodů. Tímto tematickým výběrem nejenže upozorňují na konkrétní podoby společenské nespravedlnosti, ale zároveň reflektují hlubší ontologický princip: zlo má tendenci reprodukovat sebe samo. Neřešená či systematicky popíraná traumatická zkušenost se stává zdrojem nového násilí – jak v osobní, tak v kolektivní rovině.

Kniha je členěna do tří částí a sedmadvaceti kapitol, přičemž některé z nich nesou i podnázvy: „Saze za oknem“, „Kruhy pod očima“ a „Střípky na ulici“. Zatímco podnázev „Saze za oknem“ se opakuje ve třech kapitolách, které se vážou k přítomné linii vyprávění (přelom osmdesátých a devadesátých let), podtitul „Kruhy pod očima“ se objevuje u tří kapitol, jež se věnují retrospektivním reminiscencím z let tvrdé normalizace. „Střípky na ulici“ jsou pak podtitulem kapitoly, v níž se minulost a přítomnost prolíná v zajímavých zjištěních a setkáních, mj. s Radimovými někdejšími přáteli, Adélou a Honzou, kteří svým chováním i povoláním (oba jsou spisovatelé) nepřímo odkazují k autorům: Bratršovské a Hrdličkovi.

Partitura trati: Železniční sonáta a „pitvorky“

Texty autorského dua Bratršovská–Hrdlička se vyznačují výraznou dialogičností. Ta tvoří jejich charakteristický rys a zároveň jejich tvorbu odlišuje od převládající literární produkce, která zpravidla staví na monologickém uchopení reality skrze perspektivu jednotlivce.

Autoři si s patrnou literární rozkoší vybírají za své protagonisty výlučné typy – „pitvorky“ (jak svůj oblíbený typ literárních postav nazvali v jiném díle, Samé milé pitvorky, 1994 a 2017) – osobnosti, které se vymykají společenským normám a záměrně oscilují na pomezí konvencí a individuality. Tito svérázové, lidé obtížně zařaditelní, mnohdy excentričtí a záměrně neuhlazení, jsou nositeli hlubší autenticity, jakési drsné pravdivosti. Jejich zvláštnost se zrcadlí nejen v životních postojích a hodnotách, ale především ve způsobu komunikace, která má často rysy nečekanosti, přerušování či až absurdní dezinterpretace dialogu. Rozhovory jsou plné výpadků, nedopovězení, posunů a odboček – čímž se mnohdy narušuje očekávaná logika komunikační výměny, ale právě prostřednictvím této „narušenosti“ se ukazuje psychologická a sociální pravdivost postav.

V tomto duchu je vykreslena i postava Debory – ženy, která do Radimova života vstupuje jako dlužnice, notorická příživnice a destabilizující element. Její přítomnost v protagonistově světě rozbíjí nejen některé jeho přátelské vazby, ale i určité hodnoty vycházející z jeho idealismu. Debora je typickou „pitvorkou“ – osobou nepředvídatelnou, komplikovanou, a přesto (nebo právě proto) přitažlivou. Radim se kvůli ní ocitá i ve výjimečné, podprahově groteskní a morálně ambivalentní situaci, kdy hostí v bytě svých rodičů nejen ji, ale i jejího milence, obhroublého popeláře, čímž je vystaven trapnosti a ponížení. Právě v těchto paradoxních situacích, kde se osobní integrita střetává s chaosem mezilidských vztahů, kniha nachází své tematické jádro.

Textem se vine metafora vlaku, jímž se Toužimský vrací z Budapešťských hudebních týdnů, na něž byl vyslán Pražským symfonickým orchestrem (svým zaměstnavatelem), zpět do Prahy. Cestou vlakem příběh začíná i končí. Vlak symbolicky propojuje ústřední postavy a zároveň slouží jako obraz životních drah, po nichž se ubírají. Jedna z Toužimského kompozic, o níž se v textu hovoří, je přímo inspirována rytmem vlaku – repetitivním, avšak proměnlivým pulsem, jenž evokuje pohyb nejen fyzický, ale i duševní a existenciální.

Novela je nejen katalogem svérázných charakterů, ale i rafinovaným literárním záznamem lidské nejednoznačnosti a charakterové variabilnosti.