Zánik divadla

(1924)

Tento článek vděčí za svůj vznik divadelním ředitelům. Ve Vídni – v závislosti na špatných obchodech, nepodařených spekulacích s franky a podobných věcech – vypukl náhle stav, který nazývají zánikem divadla. Nevěřím tomu. Pozornost si však zaslouží ne sice další průběh této krize, nýbrž okolnosti, za nichž nastala. Závislost „morální instituce“, „vznešeného kulturního statku“ na hausse a baisse, jimiž prochází poměrně úzká vrstva, očividně anuluje spoustu všeobecných kulturních frází a odhaluje závislost jednoho luxusního artiklu na přebytcích zámožných lidí.

V naší generaci přirozeně vědělo každé dítě, že také scény jsou obchodní podniky. Dříve to však napohled vypovídalo stejně málo o podstatě divadla, jak málo vypovídá o vlastnostech těla naše vědomí, že musí zaujímat jistý prostor. To proto, že naše divadla obchodovala ve jménu kultury, nebo správněji řečeno, že měšťanská společnost nahlížela divadlo jako kulturní instituci a zvýhodňovala je slovy a polovičatými zařízeními (jako jsou státní a městská divadla), že však je hlavně, jak už má ve zvyku, přenechávala volnému tržnímu provozu. Kromě umění jsou tu ještě dva jiné tradiční kulturní statky, věda a náboženství. Náboženství žije z mocenské organizace, kterou si dokázalo získat ve středověku, a vědu vzal stát v ochranu ne snad proto, aby dostál povinnosti, nýbrž proto, že chtěl tento nástroj moci vykroutit z ruky církvi. Jistě přitom hrály roli i duchovní pohnutky, ale bez podpory mocenské politiky by nebyly nikdy došly úspěchu. Jak společnost zachází s kulturními statky, na nichž nemá žádné vedlejší interesy, ukáže příklad. Aniž bychom se dali mást akutními zhoršeními, smíme předpokládat, že nemoc nebo agonie divadla, tento latentní stav ustavičného zániku, v němž se divadlo odnepaměti podomácku zařídilo, je jevem symptomaticky přináležejícím k naší společenské situaci.

Krize zábavy

Nesmíme si od toho ovšem slibovat žádné neobyčejné poznatky, ale přece jenom je velice poučné, podíváme-li se na divadlo jednou ne jako na bytost pro sebe, s vlastními zvláštními neduhy a jejich příčinami, jako to obvykle děláme, a nedáme-li jednou vinu literatuře nebo hercům, divadelním ředitelům, kritikům a všem těm faktorům, které vytvářejí okruh divadla, a proto je také nepřesahují. Chceme-li však divadlo a jeho pochody nazírat jako dílčí jev širšího pochodu, pak se hodí připomenout si, že bývá označováno jako takzvaná vyšší zábava, že bývá nazýváno také vzdělanou zábavou nebo vzdělávací zábavou, nebo jako takové žije v povědomí nebo polopovědomí naší společnosti, přičemž je na obou slovech poměrně stejný důraz.

Naše německé divadlo ve své dnešní formě je dvorního původu; později se stalo slavnostním zařízením měšťanské pospolitosti. Důležitá je tu nesamostatnost role, která byla v divadle od začátku určena umění – ať je to umění básníků, nebo herců. Dvorní společnost, která se snažila nenudit, vytvořila kromě lovu, plesů a jiných rozptýlení také tato shromáždění, kde se lidé ocitali v slavnostním prostředí, a to, že se na jevišti hrálo, nebylo obsahem setkání, nýbrž jenom složkou prostředí. Pro „lid“ bylo toto divadlo příležitostí civět na skvělou společnost a podílet se na ní společným prostorem, a ještě více společným tepem, vycházejícím z jeviště. Tento charakter slavnosti s hosty za plotem si divadlo přeneslo i do kapitalistické doby a jak známo, jednou z nejsilnějších hospodářských opor divadla bylo až do poslední doby, že návštěva divadla, ono často připomínané vidět a být viděn, představovala nejvolnější formu společenského setkání.

Jako společenská zábava prodělávalo však samozřejmě zároveň také proměny, které patří k době měšťanského vyspělého kapitalismu. Společenský nimbus divadla působí sice i nadále, lidé se však už v divadle nesetkávají, nýbrž tam chodí nebo je navštěvují; představení se stává jedním z artiklů na trhu zábavy, který si lidé koupí, kdykoli mají chuť. (Pozůstatek z dřívějška jsou velké premiéry; ale právě na nich poznáváme, k jaké proměně došlo, protože tři pětiny přítomných tam přicházejí z titulu svého zaměstnání.) A protože se společenský okruh zainteresovaný na divadle velice rozšířil, a protože nabyl jistým způsobem amorfní struktury, stalo se divadelní představení místo zábavou převážně obligatorní zábavou nabízenou ke koupi a také přijalo podstatné rysy obchodu. Mezi psychologií divadla a psychologií obchodu je pozoruhodná shoda. Psychotechnika reklamy zdůraznila dvě vlastnosti, které má mít každé obratné vychvalování: musí být nejenom nápadné, nýbrž musí poskytovat i pocit čehosi známého. Vtíravý plakát kolemjdoucího celé týdny zlobí, náhle však dodává předmětu zloby atmosféru teplé důvěrnosti, setká-li se s ním v obchodě jako se skutečností. S oběma těmito rysy se shledáváme v divadelním provozu; nacházíme tu pokud možno senzační stejně jako pokud možno důvěrně známé, to jest banální. V tom je náznak vysvětlení protimluvu, který obvykle jako takový bývá přecházen bez povšimnutí. Zdá se totiž, že k zábavě patří jistý nátlak. Nejsem sociolog, ale je mi nápadné, že každá slavnost má nějaký podnět a že se nikde na světě lidé nescházejí jenom proto, aby se bavili. Dokonce proslulé pohlavní excesy ve starověku a u primitivů se upínají k religiózním předpisům, dvorní slavnosti se družily k službě knížectví, křesťanské hlavní dny obžerství připadají na nejdůležitější svátky. Vůbec to vypadá tak, jako že k zábavě patří jistý nátlak, nemá-li vzejít opozice nudy a omrzelosti. Odtud lze pochopit, že i divadlo se stávalo tím uměřenější zábavou, čím čistší zábavou se stávalo, a tento stav mezi smíchem a zívnutím, podnětem a apatií je přece přesně onen latentní stav trvalého zániku, v němž se divadlo podomácku zařídilo, stav, z něhož vycházejí tyto úvahy. Je to přiblížení stavu čisté zábavy, které se redukuje na představu změny v obšírné nudě. Vytvořila je naše epocha; jako „rozptýlení“ k němu přidala ještě sociálněhygienický moment, ale citem převládajícím v publiku je neúčastnost; zrovna tak ještě divadlo jako zábavu přijímá. Psychologicky však takový stav vyvolává nejrůznější stavy ochablosti. Pohupují se kolem nulového bodu dlouho sem a tam, což je jakžtakž příjemné, jestliže se však už zastaví, pak se musejí vyburcovat. Proto se divadelní publikum ospale nechává uspokojovat drobnými variacemi dávno byvšího, projevuje však vděčnost i za silnější podráždění, aniž by je bralo vážně. Myslím, že tím je stav správně popsán, a tu se ukazuje, že zdánlivý rozpor mezi pokud možno banálním a pokud možno senzačním, který už z obchodního provozu vyplynul jako jistá jednota, je jistou jednotou i jako psychologikum zábavy.

Tím jsou však určeny dvě cesty, po nichž se ubírá současný vývoj. Na jedné straně je divadlo ustavičně jednodušší, plošší a hladší. Celá francouzská a pseudofrancouzská milostná komedie stejně jako hry s takzvanými problémy a mistrnými divadelními nápady, hry s vážným úspěchem stejně jako zábavní a kasovní kusy se dají popsat jako maximum bezvýznamných nápadů při minimu nápadů významných. Přitom je pro úspěch stejně důležitá základní neplodnost jako plodnost povrchních variací, tedy jinými slovy schopnost vytěžit z věci novou stránku vůbec není důležitější než schopnost tuto novou stránku z ní nevytěžit. Čím vlažnější a ustálejší je celek, tím apartnější je ten jeden nápad, z jehož obratného podání taková hra žije; jsou to hry rozkošné, ale s každou novou roste nechuť k divadlu. Naproti tomu požadoval vývoj na druhé straně, aby divadlo bylo ustavičně břesknější a čím dál víc křičelo. V divadle se předvádí divý muž, a už je to sexuální hulvát nebo apoštol, generace nebo směr tu vystupuje v stádu, aby se překonala veliká netečnost publika; herci jako zkrocené bestie musejí v režijním cirkusu provádět pohyby, které odporují naší prosté zvířecí přirozenosti, a konečně se jevišti jistým způsobem převracejí střeva, když se z tak služebného elementu, jako je prostor, dělá nositel duchovních akcentů. Nepochybně tím vznikly jisté hodnoty a rozhodně jsou tyto jevy daleko potěšitelnější než kultura hvězd, která sem také patří, ale nesporně vznikly i ony z potřeby vystupňovat dráždivost; porovnáme-li je s úspěchem, jehož docházejí, pak jsou to silné, otřesné podněty, výstřely z pistole do ticha, jenže publikum, které všecko ví předem, vědělo už, že se střílí naslepo, třebaže trošku spolupracovalo.

Méně známá než tyto souvislosti, a nevím, že by kdy byla bývala pronesena dostatečně neomaleně, je skutečnost, že také naše kritické názory daleko méně než dramaturgii zábavy představují dramaturgii obchodní, dramaturgii unavenosti. Máme přirozeně také výborné kritiky s vlastním názorem na všechny tyto problémy, o těch tu ovšem není řeč, analyzujeme-li však měřítka vlivné průměrné kritiky, odhalí se v podstatě jenom jako návod, jak udržet lidi v bdělém stavu tam, kde hrozí, že by mohli usnout. Tomu slouží například vyvolávání napětí, toto dětsky průhledné počínání, při němž se nechává uhádnout něco, co vůbec od první chvíle nebylo hádankou. Požadavek dramatické názornosti, jíž pokud možno musí odpovídat veškeré jednání, vede k výrazné prostotě obrázkového dětského slabikáře. Kritika oceňuje, vpadne-li autor hned první scénou jako dírou do samého středu dění, když se toho hodně děje, když se osoby rychle mění a elegantní zápletky vedou malé zašmodrchaninky k překvapujícímu vyústění, které se už čekalo. Když člověk přijde do divadla unaven, chce zkrátka, aby se nahoře na jevišti proti této únavě něco dělalo, zároveň však něco, co by ji respektovalo. Skoro všechno, co se nazývá technikou dramatu, patří do této kategorie. Dobrý dramatik pracuje jako podnikový inženýr, který ví, že počet úrazů je nejmenší v první třetině a krátce před koncem pracovní doby, instinktivně počítá s tím, že pozornost osciluje, pročež tři pointy působí duchaplněji než vyrovnané nivó, vystupňovaným konfliktem chytře využívá své vlastní prázdnoty. (Příbuznost s žurnalistickým stylem.) Kritik mu však na všecko naletí a zvěstuje takové tovární zkušenosti jako dramatický zákon a je pyšný, že ho během roku odkoukal z jeviště. Neobyčejně zřídka se u nás podstupuje rozbor duchovního významu divadelní hry, diskuse o jejích myšlenkách, vášních, nebo dokonce atmosféře. Naproti tomu se velice často zdůrazňuje pojetí, podle něhož se dramatická tvorba píše pro divadlo a ústí v divadle, neboť nemá hlubší původ a hlubší cíl než působivost. Takového kritika působivého zboží ustavičně zastihujeme ve vzpomínkách na postavy a na hry, které zapůsobily na něho, a protože mu chybí vůle a schopnost k duchovnímu řádu, porovnává je podle nejočividnějších jevů, podle nejvnějškovějších podobností a nejhrubších typologických signalement figur a scén. Zdánlivě pozitivní „působení“ přesouvá všecko do sekundární sféry; tím se činí nejvyšší požadavek na divadlo z toho, co je v životě podezřelé: má se tu dbát působivosti, místo snažit se být příčinou.

Všecko, co se těmto lidem plete v hlavách, má v sobě přirozeně také zrnko pravdy; dělají však ze sebe služebníky tohoto neurčitého obsahu pravdy, místo aby byli jeho pány. Od akcionáře až po pradlenu hovoří každý s neochabujícím zájmem o divadle, jako by to byl tajemný svět, žijící podle zvláštních výjimečných zákonů, jehož práh nepřekračují zkušenosti obvyklého světa, a kritik se k tomu docela rád přidružuje. V románu „technika“ dávno nehraje takovou roli jako v divadelní kritice (ačkoli je technicky přinejmenším stejně obtížný jako drama), zato hraje dnes román daleko větší roli v duchovním životě lidstva, a to obojí pravděpodobně proto, že román není tak dobrým obchodem jako drama.