Pokud existuje něco jako národní povaha, ta římská – jak se obecně soudí – poezii příliš nepřála. Strategií původně malého městského státu, sevřeného mezi Etrusky, jihoitalskými Řeky, Samnity a dalšími italickými národy, bylo soustředit se na to, co mu pomáhalo přežít: vojenství, zemědělství, strohý morální systém založený na zachovávání božského práva (fas), na „mužnosti“ v míru i válce (virtus), na plnění povinností vůči obci, rodině i vůči bohům (pietas) – a na pečlivém rozdělení času na dobu věnovanou práci a starosti o celek (negotium) a vyhrazenou odpočinku a soukromí (otium). I písmo, které Římané přejali od Etrusků někdy koncem 8. století před naším letopočtem, používali k účelům utužujícím komunitu (dochovaly se hlavně nápisy na dary typu „Manios mě vyrobil pro Numasia“, které měly připomínat závazky a vděčnost), a ne k zaznamenávání písní nebo příběhů, v nichž zřejmě neviděli smysl.

Těžko být v Římě lyrikem

Teprve v polovině 3. století, když se Řím díky tomuto pragmatismu stal středomořskou mocností (protože poprvé drtivě porazil svého největšího konkurenta, Karthágo na druhé straně moře), pochopily jeho elity, že literatura může hrát důležitou roli ve prospěch společenství – vytvářet obraz a sebeobraz, zachycovat kolektivní paměť a dodávat lesk, spojovat skrze společnou zábavu nebo nastavovat zrcadlo. Začaly se tedy rozvíjet žánry spojené s národní identitou (historiografie, epika) a se sebereflexí obce (komedie a tragédie, později satira). Lyrická poezie tímhle sítem dlouho propadala. Pozornost k ní přitáhla až o dvě stě let později Catullova generace v na odiv stavěném odklonu od tradice, který vyjadřuje už jejich označení neoterici, „novátoříčci“ (to ovšem pro ně vymyslel Cicero, původně trochu pohrdavě – týž Cicero, který podle Senecova pozdějšího svědectví údajně prohlásil, že i kdyby se mu dostalo dvojnásobné délky života, neměl by na čtení lyriků čas). Po vzoru modernistické básnické školy z helénistické Alexandrie psali neoterici místo dlouhých eposů do detailů propracované miniatury, místo o politiku se zajímali o jednotlivce a jeho prožívání, hlavně milostné (ale nejen), místo kolektivistického negotia kultivovali soukromé otium – což v římském myšlení a zvlášť v rozbouřených časech pozdní republiky působilo jako znejišťující revolta.

Další generace, už v proměněných poměrech nastupujícího Augustova principátu, tuhle revoltu vykázala do pevnějších mezí a zbavila ji velké části jejího výbušného potenciálu. Básníci jako Cornelius Gallus, Tibullus a Propertius si z rezervoáru forem řecké básnické tradice vybrali elegii – báseň psanou ve dvojicích nestejně dlouhých veršů (tzv. elegickém distichu), původně nerozdělený žánr ne-epiky, zpívaný za doprovodu flétny při hostinách archaických aristokratů, z nějž se pak v helénismu stala lyrická forma spjatá často se smutkem nebo melancholií, třeba (ale nejen) z nešťastné lásky.

Římští elegici na jejím základě vytvořili svět propracované konvence, založené na základní situaci: zamilovaný, vždy mužský básnický mluvčí v ní je líčen jako oběť milostného vztahu, absolutně oddaná v „milostné službě“ (servitium amoris) své vrtošivé, nestálé, vynalézavě kruté milence-paní (dura domina). Principem elegického světa je utrpení z nenaplnění, které nicméně nevede ven z dané situace, a je tedy spojeno s jakousi rozkoší z prožívané trýzně; nakolik víme, žádný takový nerovný vztah v elegických kostýmech nesměřoval k manželství, a vlastně ani nemohl, protože ženské postavy měly rysy profesionálních žen, vydržovaných kurtizán a zároveň jakýchsi gejš (musely totiž být schopny ocenit verše své trýzněné oběti i fakt, že se díky nim stávají slavnými). Římská společnost s takovým lyrickým gestem dokázala docela dobře nakládat, protože si ho uměla zařadit do své soustavy hodnot. Na jedné straně vypjatost vyjadřování těžko někoho nechávala na pochybách, že se jedná o hru založenou na konvenci a stylizaci. Na druhé straně, i kdyby to hra nebyla, spadala by do autorova otia, do jeho soukromí, které bylo od „věcí společných“ už tradičně zřetelně odděleno (a v jehož posuzování byli Římané pozdní republiky a raného principátu poměrně shovívaví, jakkoli se to Augustus snažil změnit). Tenhle křehký konsensus rozrušil nejmladší a poslední z autorů římské milostné elegie, Ovidius – a to hned svým prvním počinem, jímž jako ambiciózní mladík vstoupil do širšího povědomí: sbírkou Amores, „Lásky“.

Elegikem proti své vůli

Celou sbírku v první básni otvírá zvláštní scéna přetahování s bohem Amorem:

Chtěl jsem rozměrem vážným vyprávět o krutých válkách,
o bojích – v žádoucí shodě měla být látka
i takt.
Sudý i lichý verš byl stejný; však tomu se Amor zasmál a ze sudých veršů tajně mi po
stopě vzal.
…„Kdykoli první verš se vydaří na nové stránce,
hned pak nejbližší verš oslabí úsilí mé.
Vždyť mi pro lehčí rytmus teď chybí příhodná látka:
dívka s dlouhými vlasy anebo mladistvý
druh.“
Takto jsem naříkal já: on vzápětí otevřel toulec vytáhl z něho šíp, stvořený k záhubě mé,
kolenem mocně napjal své lučiště v oblouk
a řekl:
„Tady máš, básníku, námět…“

(přeložil Rudolf Mertlík, 1969)

Ačkoli na první pohled působí dětinsky, je tahle báseň silnou formulací básnického programu, který se vymezuje do několika směrů. Hned první slovo latinského originálu, arma („zbraně, boje“, u Mertlíka „války“), je odkazem na slavný začátek Vergiliovy Aeneidy (Arma virumque cano, „O zbraních a o muži zpívám“), která vznikla jen o málo dříve a stala se okamžitě fenoménem, nejvýraznějším literárním vyjádřením Augustových snah o obrodu římských tradic. V klasické antické poetice je téma (války / lásky) organicky spjato s formou, hlavně s příslušným veršem (daktylský hexametr / elegické distichon). Není tedy pochyb, od jakého vzoru se Ovidius explicitně odklání, když o pár veršů dále píše:

Sbohem, ukrutné války, s rytmem i rozměrem svým!

Volba Amora jako božského patrona je dvojsečná. Na jedné straně je přihlášením k milostné tematice v elegii, na druhé straně stojí v kontrastu k nejslavnější helénistické sbírce elegií, nikoli erotických, ale učených: Aitiím („Příčinám“) alexandrijského klasika Kallimacha, v jejichž prologu básníka blahosklonně poučuje Apollón, jak má psát. A do třetice Ovidius hlásá odklon od tradice římské milostné elegie: místo procítěné iluze spalujícího žáru a oddání se milence mluví o meta-rovině tématu a formy, zamilovaným se stává jen proto, aby dostál zákonům žánru.

Zejména tomuto třetímu odmítnutí (vyslovenému debutujícím básníkem, možná v jeho prvních verších, které se dostaly k širšímu publiku) odpovídá i celá sbírka. Ovidius v ní konvenci, na níž stojí římská elegická tradice, rozmetá na prach. Od první básně vede dialog s Amorem, dívku (nazývanou skutečně puella, a nikoli domina) zmíní až ve třetí básni a obrátí se na ni až ve čtvrté, kde si s ní smlouvá tajný jazyk gest a „náhodných“ dotyků na hostině, na které se mají potkat a kde ovšem ona bude se svým „pánem“… (O něm nevíme, má-li to být její manžel, anebo „manžel pro tu chvíli“, tedy zákazník – zdá se, že spíše to druhé, protože o několik básní dál dívka v ironickém obratu na mluvčího samotného použije triky, kterým se ji tady snažil naučit, a klamaným „pánem“ se tak stává on sám.) Že má dívka mít elegické jméno Corinna podle dávné řecké básnířky (podobně jako Catullova milenka se jmenovala Lesbia v narážce na Sapfó a Tibullova Delia podle ostrova Délu, kde se narodil patron umění Apollón), to se dozvídáme teprve v páté básni, nadepisované v českých překladech „Překrásná chvíle“. Ta rovnou líčí naplnění touhy na lůžku při polední siestě – tedy žádná rozkoš ze sebetrýznění ani utrpení z nedosažitelnosti nebo dokonce jen z odkládání: co vypadá jako decentně erotický žánrový obrázek, je ve skutečnosti ironicky zvednuté obočí nad zastarávající literární formou.

V dalších básních systematická demontáž pokračuje. Zamilovaný sice mluví o mukách žárlivosti, zároveň si ale vychutnává, že k žárlení dohání i dívku, a to třeba tím, že vydíráním přiměl její služku, aby mu byla po vůli (a poté to v jiné básni zapírá), nebo že touží po více dívkách naráz a nehodlá se mezi nimi rozhodovat. Řada básní je věnována těm, kdo se na milostném obchodě přiživují – hrabivé kuplířce, vrátnému, eunuchovi, který má dívku střežit. Milence se spílá nejen za to, že je prodejná (to by ještě mohlo být v rozšířených intencích starších elegiků), ale i z podstatně realističtějších důvodů, třeba proto, že si neustálým barvením zničila vlasy a ty jí vypadaly (není tedy, alespoň dokud nedorostou, dokonalá!). A zazní i temnější tóny, např. v opakovaných prosbách, aby nechodila na potrat. Ani sama postava mluvčího není ušetřena, a to hlavně v básni o trýznivých téměř sto verších, nazývané „Neschopen“ („Což není krásná ta dívka, což skvěle se nevyšňořila? / Cožpak nebyla často ona jen touhou mých snů? / Ale já […]“).

Z pohledu ženy…

V Láskách Ovidius zůstal tematicky ve stopách římské milostné elegie, vyvedl ji ale z bubliny odtažité fantazie, do které ji uzavřeli jeho předchůdci, a dal erotické tematice mnohem realističtější masku. Tím ji ovšem, viděno římskýma očima, nebezpečně propojil se skutečností a zároveň narušil hranice mezi otiem a negotiem, když ukázal, jak milostné zájmy mohou zaměstnávat velkoměstského Římana z vyšších kruhů na úkor jeho – z hlediska obce – vážnějších úkolů. Tahle literární revolta poznamenala jeho celé dílo (všechna díla s výjimkou Proměn a zlomku Rybářské básně jsou psána v elegickém distichu, a jsou tedy různými variacemi na elegii) a nakonec zřejmě i život.

Hned ve své druhé sbírce jako by se Ovidius zalekl dosahu svého literárního experimentu, takže vrátil elegii zpátky do nezpochybnitelné domény literatury a mýtu – ovšem po svém. Inspiroval se možná Eurípidem a jeho vnímavostí pro ženský pohled a zcela jistě také rétorikou a napsal čtrnáct (nebo patnáct) elegických dopisů, v nichž promlouvají mytologické hrdinky ke svým vzdáleným milencům či mužům a vyznávají se ze svého zoufalství, které toto odloučení způsobuje. První z Listů heroin (Heroides) píše archetyp opuštěné manželky, Pénelopé, Odysseovi stále se nevracejícímu z dávno skončené trójské války. Další variují situaci odloučení z různých úhlů: zajatkyně Bríseovna píše Achilleovi, jemuž ji (už v Homérově Íliadě) před branami Tróje násilím odebral Agamemnón; Dido (další vymezení se vůči Vergiliovi) se dopisem obrací na Aenea, který ji opustil proti své vůli, kvůli osudovému úkolu založit Řím; Ariadné oslovuje Thésea, který ji s sebou odvezl z Kréty a pak ji spící opustil na Naxu; Médeia píše Iásonovi, který se na ni chystá kvůli své nové nevěstě zapomenout a zanechat ji samotnou ve své, pro ni ovšem cizí zemi, a v závěru dopisu mu naznačuje svůj temný plán na pomstu („Pevně to vím – / Těžká, přetěžká myšlenka / dozrává v srdci –“).

Patnáctý dopis, o jehož pravosti se někdy pochybuje, neodesílá mytologická hrdinka, ale Sapfó, emblematická postava antické milostné a také ženské poezie. Když píše svému legendárnímu milému Faónovi (protože Sapfó není spojována jen s něžným opěvováním dívek ze svého kroužku), uvažuje mimo jiné i nad básnickou formou svého listu, a to nejen za sebe, ale i za Ovidia, ať už je autorem těch veršů kdokoli:

Budeš snad překvapen též, proč taková dvojverší volím,
když je přec běžnější u mne lyrický, písňový verš.
Láska má žalostná je: nuž volím i žalostný rozměr,
k slzám a k mému nářku lyra se nehodí přec!

(přeložil Rudolf Mertlík, 1943)

…a mírně cynického mistra savoir vivre

Ženský pohled je novinkou v elegické (a víceméně také v erotické) tradici, stejně jako dramatičnost emočně vypjatých monologů – později Ovidius k prvnímu sledu připojil ještě tři dvojice básní, v nichž muž dopisem oslovuje ženu a ona mu odpovídá, např. Paris Helenu ještě předtím, než ji unese ze Sparty. Naopak návratem k řeckým kořenům elegie, do dob před její římskou transformaci v milostný žánr, je spojení se steskem, melancholií nebo dokonce nářkem: stává se opět „žalostným rozměrem“, byť stále ještě pouze nad „žalostnými láskami“.

Tohle zabarvení Ovidius naopak zcela odkládá, ne-li neguje v dalším díle, které navazuje spíše na Lásky. Nejznámější Umění milovat (Ars amatoria) je další žánrový experiment: veršová forma (elegické distichon) odkazuje na elegii, ovšem v její římské, erotické formě; stejným směrem odkazuje i látka, tedy návody muži, jak si ženu získat a udržet, a ženě, jak zůstat pro muže přitažlivá; naopak základní gestus, tedy udílení rad zkušeného méně zkušeným, a (ironická) snaha o systematičnost a úplnost odkazují k didaktické poezii, psané jinak v hexametrech. Ta měla v době vzniku Umění milovat v Římě dva důstojné a uctívané zástupce. Skutečným didaktickým eposem je Lucretiova filosofická báseň O podstatě světa (De rerum natura), která podrobně probírá Epikúrovo atomistické učení o fungování vesmíru, života, duše atd. Naopak Vergilius si pro svá Georgika formu didaktického eposu pouze vypůjčil: jeho cílem nebylo podat ve verších poučení o zemědělských pracích a chovu dobytka a včel, ale pod maskou výkladu oslavit život na venkově jako ideální – protože s přirozeným prazákladem společnosti spjatou – formu lidského života.

Právě tahle Vergiliova oslava venkovské idyly (vnímaná jako tradiční římská) souzněla s Augustovými plány na obrodu římské společnosti a jejích hodnot a mravů, a Georgika se tak stala – původně zřejmě neplánovaně – jedním z jejích emblémů. Postavit vedle nich do jedné žánrové posloupnosti (byť mírně zastřené změnou metra) návody k úspěšnému milostnému životu bylo tedy poměrně odvážným subverzivním počinem. Na literární úrovni můžeme Umění milovat číst jako geniální parodii, třeba když se tu vypočítává, jak mohou mladíci z římské zlaté mládeže ke svádění dívek užívat rétorických postupů, které se naučili ve škole – původně ovšem proto, aby se stali právníky či politiky a vstoupili tak do služeb státu a jeho řádu. Zároveň v něm ale Ovidius rozvíjí o krok dál některé momenty z Lásek: postoj „učitele umění lásky“ v nich mluvčí zaujímá hned ve zmíněné čtvrté básni, kde poprvé dívku oslovuje (zatím ne jménem) a kde ji učí, jak tajnými znameními, dotyky a jinými triky oklamat jednoho muže ve prospěch druhého. Dvojsečnost učitelské pózy ukazuje ona pasáž v Láskách, kde se líčí, jak dívka tuhle dovednost obrátila proti mluvčímu samotnému.

V Umění milovat ale Ovidius masku mistra erotických umění neodloží a zakládá na ní autoritu předávaných rad. Kdo se jimi bude řídit, dosáhne pravého opaku trýznivé „elegické situace“ známé z Tibulla nebo Propertia; nebude sloužit ani lásce, ani vrtošivé idealizované milence, ale (tak jako hrdina Lásek v těch úspěšnějších chvílích) bude s to zůstat nad situaci povznesen a řídit ji ke svému prospěchu. A pro ty, komu by milostné strategie náhodou nefungovaly, nabízí Ovidius Léky proti lásce, založené na vysloveně anti-elegické myšlence, že zamilovanosti, kterou si už nepřejeme, se lze zbavit.

Rozloučení s milostnou elegií – a ještě jedno účtování s Apollónem

Milostná elegie, a obzvlášť Ovidiovo programatické prohlášení v první básni Lásek, přeznívá i do jeho jediného v celku dochovaného díla, které svou formou k žánru elegie nepatří – Proměn, jež se volbou hexametru hlásí k epické tradici.

Proud příběhů o proměnách tvarů Ovidius rozpřádá od prvopočátečního chaosu, a úvodní část první knihy je tedy stručnou kosmogonickou freskou. Láska poprvé vstupuje do děje až později, v příběhu Apollóna (Foiba) a Dafné:

…Na první pohled se Foibos zamiloval a rád by si Dafné
vzal, a doufá, že vezme…
Na vlas jí upírá zrak, jak na šíji nedbale splývá,
a říká si: „Účes mít zdobný…“ Vidí ty oči
zářící jako dvojice hvězd, vidí rty – a pouhý
pohled mu nestačí. Velebí prsty a dlaně, paže
i ramena, více než způli nezahalená,
a půvabů ještě víc tuší pod šaty… Ona však s větrem
o závod prchá a nedbá slov, jimiž volá ji zpět:
„Stůj, nymfo, prosím!… Já z lásky tě stíhám!
Dej pozor – ať v běhu mi neupadneš, ať netkne se trní
tvých lýtek (to nesmí!), ať nejsem zdroj tvého utrpení!
Neschůdnou končinou spěcháš: zvolni, prosím,
svůj běh, přestaň pádit – i já budu zvolna tě stíhat. …“

(přeložila Dana Svobodová, 2001)

Apollónovo zamilování je trest od Amora za to, že se s blahosklonnou povýšeností zkušeného muže vysmíval jeho šípům a zdánlivě bezbranným chlapeckým pažím. To je více než zřetelný odkaz – v první řadě na střílejícího Amora v první básni Lásek a skrze něj na vznešeného a rady udílejícího Apollóna v prologu Kallimachových Aitií. Zasažený Apollón v Proměnách se chová podle návodů z Umění milovat: uplatňuje své rétorické dovednosti („velebí“, „volá“) a výmluvně se snaží prchající Dafné přesvědčit, aby před ním neutíkala (včetně absurdního návrhu, hodného překombinované rétoriky postrepublikánského období, že oba poběží pomalu, aby její dokonalá krása nedošla úhony). Jeho výmluvnost ale vyjde naprázdno:

Než stačil povědět více, plachým krokem mu nymfa
prchla a on zůstal sám s city nevyřčenými.

Když ale hon pokračuje, Dafné se v zoufalství uchýlí ke svému otci, říčnímu bohu, a ten ji zachrání proměnou ve vavřín. Apollónova touha po ní se stává navěky nenaplnitelnou a on o ní (s vavřínovým věncem na hlavě) může jen zpívat, aniž by na tom přes veškerou svou božskou moc dokázal cokoli změnit, takže se ocitá v situaci elegického milovníka. Zklamaly ho jak rady mistrů a doporučené triky, tak i jeho spoléhání se na vlastní zkušenost a nadřazenost. Epizoda o Dafné v Proměnách je tedy i Ovidiovým účtováním s obrazem Apollóna jako radícího božstva v Kallimachově předmluvě (a skrze věštírny i jinde), s blahosklonnou pózou mistra nárokujícího si autoritu v Umění milovat a v Lécích proti lásce (protože Apollón lásku ani nezíská, ani se jí nedokáže zbavit) a nakonec i s vlastním modelem lásky jako nezúčastněné hry, vychutnávající si manipulaci a moc nad jinými, v Láskách.

Epitaf

Elegie nakonec Ovidia dostihla: ačkoli se ji snažil přetvořit v oslavu nezávislé lásky, když ho Augustus (možná právě proto, že nezapadal do představy o dokonalých mravech) poslal do vyhnanství do Tomidy na konci římského světa, vrátil se k jejím kořenům a v elegických Žalozpěvech a Dopisech z Pontu psal žalostné prosby o milost – aniž by, tak jako zamilovaný v tradiční milostné elegii nebo Apollón v Proměnách, dosáhl vyslyšení.

I ve vyhnanství ale, přes všechna proklamativní odmítání Umění milovat jako příčiny svého neštěstí, zůstal spojen se svou prvotinou, která celé jeho další dílo, včetně nářků z Tomidy, předznamenala a nasměrovala. Když si v Žalozpěvech navrhuje náhrobní nápis, nazývá se v něm TENERORUM LUSOR AMORUM: ani ne tak „ten, jenž milostné popěvky skládal“, jak překládá Mertlík, ale spíš „hráč s něžnými láskami“ – nebo „Láskami“.