V roce stého výročí vydání originálu a zároveň jako 5 000. svazek nakladatelství Argo se českému čtenáři dostal do rukou čtvrtý úplný překlad slavné básně angloamerického básníka a kritika T. S. Eliota The Waste Land. Překladatel Petr Onufer tak navazuje na Pustou zemi Jiřiny Haukové a Jindřicha Chalupeckého z roku 1947, Pustinu Jiřího Valji z roku 1967 (společně pak oba tyto převody vyšly v roce 1996) a Zpustlou zemi Zdeňka Hrona z roku 2002. Nabízí se otázka, jak se nejnovější překlad odlišuje od dosavadních českých podob básně a nakolik posouvá naše vnímání této komplikované polyfonické skladby.

Že jde o báseň nesmírně složitou a zároveň průlomovou, o tom není pochyb. Svojí metodou připomíná eklektickou asambláž fragmentů veškerého kulturního dědictví lidstva, reflexi onoho „simultánního řádu“ kulturního vědomí, o kterém Eliot mluví v klíčové eseji Tradice a individuální talent, psané v době vzniku skladby. Společné téma mnohohlasé kompozice pak tvoří historická zkušenost hluboké krize, osobní i společenské, a hledání východiska, které by se opět mělo odvozovat od nejvýznamnějších kulturních tradic západního i východního světa. A právě to podstatným způsobem znesnadňuje porozumění textu, který nemluví jen sám za sebe, není osobní zpovědí tvůrce, ale v převážné většině veršů odkazuje k jiným textům, pryč od individuálních postojů básníka k jakémusi universalismu lidského myšlení vtisknutého do děl, která Pusté zemi předcházela a tím ji determinovala. Což je nesmírně náročné pro čtenáře, ale i pro každého překladatele.

Američan Eliot přišel do Anglie v roce 1914 krátce po vypuknutí první světové války a připojil se k okruhu básníků kolem jiného Američana, Ezry Pounda, protagonisty literárního hnutí imagismu, vyznačujícího se prudkým odklonem od dosavadních básnických tradic a prosazujícího hutný, přesný a úsporný jazyk využívající volného verše a komunikující prostřednictvím básnických obrazů. Tento program měl na počáteční fázi Eliotova básnického vývoje nesporný vliv a jeho postupy se i v Pusté zemi projevují; zároveň však báseň jeho úzké hranice výrazně překračuje, a to jak formálně, tak myšlenkovou a emocionální komplexností. Nicméně Ezra Pound, i po letech Eliotem stále respektovaná autorita, bezbřehost skladby, jak známo, radikálně zredukoval a vtiskl jí konečnou, soustředěnou podobu a tematickou jednotu. Z formálního hlediska však již nejde o text psaný čistě volným veršem; naopak často se v něm objevují pasáže rytmizované, ponejvíce tíhnoucí k tradičnímu jambickému pentametru, a také nejrůzněji rozložené rýmy a asonance.

Protože překlad Haukové a Chalupeckého mi připadá již zastaralý, neodpovídající dnešním nárokům na překlad poezie a také obsahující řadu chyb, budu si jej všímat pouze okrajově a implicitně a ve srovnání se zaměřím na překlady zbývající. Zdá se, že právě přístup k rytmizaci textu tvoří podstatný rozdíl mezi těmito třemi verzemi.

Jiří Valja se pokusil rytmický půdorys pravidelných veršů zachovat, a to namnoze i tam, kde se Eliot od jambické struktury mírně odchyluje; zdůraznil tak tvůrčí ukázněnost v těch úsecích skladby, pro které Eliot z nejrůznějších důvodů zvolil tradiční rozměr anglické vázané poezie, ať už rýmované, nebo nerýmované. Naproti tomu Zdeněk Hron ve valné většině případů na tuto formální organizaci Eliotova verše rezignoval, nejspíše proto, že mu šlo více o co nejpřesnější zachování významového plánu; důsledkem toho je, že řada veršů v jeho podání je o poznání delších a že se tak narušuje rytmická jednota skladby, v originálu patrná i v úsecích psaných volným veršem. Navíc ani významový ekvivalent zde není volen vždy šťastně.

Verze Petra Onufera stojí mezi těmito dvěma viditelně odlišnými přístupy; množství jambických pentametrů je přeloženo v rytmicky uvolněné podobě, avšak překladatel obvykle volí takové lexikální prostředky, aby byla zachována základní kadence veršů, a text si tak udržoval jakousi vnitřní rytmizaci, jež by ve svém účinku zaručovala dojem celkové výrazové jednoty. Konkrétně to znamená, že se na rozdíl od Hrona vyhýbá delším, několikaslabičným výrazům a komplikovanějším (a v důsledku kostrbatějším, protože doslovnějším) syntaktickým konstrukcím. Ve shodě s Valjou a na rozdíl od Hrona se pak snaží zachovat i rýmy tam, kde se vyskytují v původním textu. Jeho řešení by se tedy dalo označit za kompromis mezi formálními a významovými možnostmi češtiny.

Kompromisem ovšem bude každý překlad, už jen proto, že není v možnostech žádného jazyka postihnout mnohovýznamovost, na níž se řada Eliotových veršů zakládá. Stejně tak je někdy obtížné vyjádřit přesný význam některých slov či celých frází, a proto se některá rozhodnutí i v novém překladu mohou zdát sporná.

Několik příkladů: Verš If you don’t like it you can get on with it, I said je přeložen jako Klidně se tvař, jak chceš, povídám já, zatímco přesněji by měl znít např. Jestli ti to nejde pod nos, tak s tím něco dělej, povídám. Těžko lze porozumět slovnímu spojení syntetické vůně… tísnily… smysly; ony je spíše dráždily (troubled); slavík nezpívá dál netknutým hlasem, což je zavádějící, ale spíše panenským (inviolable – jde tu o protiklad ke znásilněné Filoméle z Ovidiových Proměn); zadumané zvony jsou spíše nostalgické zvony. Také začátek jednoho z posledních veršů, Nu, to vás pak potěším. Hieronymo zase šílí by ve vztahu ke kontextu Kydovy hry měl znít spíše Tak ať je po vašem nebo Máte mít, co jste chtěli. Jako stylisticky neadekvátní se jeví rozhodnutí vyjádřit archaický výraz undone hovorovým sejme (nepomyslil bych si, že jich smrt sejme tolik); nabízejí se spíše ekvivalenty skolí, skosí. A ovšem najde se i vyložený omyl: Metropole neodkazuje k hotelu v Brightonu, ale k luxusnímu londýnskému hotelu na Trafalgarském náměstí (dnes Corinthia). Naproti tomu Onufer přesněji překládá název třetí části jako „Kázání o ohni“.

Tento drobný výčet dílčích problémů (či lépe otazníků) nemá za cíl nový překlad znehodnotit; naopak dokládá, že utkat se s Eliotovou básní je úkol titánský a nakonec vždy zbudou nějaké šrámy, které výsledek poznamenají. Důležitější je, že tu máme moderní verzi, která se proti autorovu textu nijak podstatně neprohřešuje, a naopak zachovává to nejdůležitější, totiž jeho básnický charakter.

Skutečný problém edice však tkví v něčem docela jiném: Chybí tu aparát, který by čtenáře zasvětil do problematiky textu básně, a poskytl mu tak klíč k odkrývání jejích významů. Eliotovy vlastní poznámky k tomu nestačí a číst Pustou zemi jen pro požitek z četby znamená ochudit se o podstatnou část jejích významů. Co je možné u jiných básní, u Pusté země v podstatě nejde. Český čtenář má sice k dispozici důkladnou studii Martina Hilského, obsaženou ve vydání z roku 1996, ale to je dnes jen velmi špatně dostupné. Stálo by tedy za úvahu zamyslet se nad tím, jakým způsobem tak náročné texty jako Eliotovo opus magnum vydávat, aby se mohlo mluvit o nesporném kulturním počinu.