Na stole leží otázka, co vlastně běžně pokládáme za fikci a co za fakta a jestli knihy, které jsou nepřiznané autofikce, se tím v čtenářské recepci snadno proměnily ve fikce. V tomto ohledu by bylo zajímavé, kdyby se Fonioková dotkla i jiných českých knih, které jsme jako autofikci nebyli zvyklí číst, ale nyní bychom je takto číst mohli.
Pojem autofikce zavedl v roce 1977 francouzský spisovatel a literární vědec Serge Doubrovsky. Označil tak svou prózu Fils (název lze přeložit jako „Vlákna“, nebo také jako „Syn“) – román, který je „fikcí striktně reálných událostí a faktů“. V posledních letech je autofikce natolik rozšířená a všeobecně přijímaná, že se z ní stal mainstream. „Kluzkého úhoře“ autofikce a autobiografie se rozhodla zkoumat literární teoretička Zuzana Fonioková (1981), která působí na Ústavu české literatury Filozofické fakulty Masarykovy univerzity v Brně, ve své knize Od autobiografie k autofikci s podtitulem Narativní strategie vyprávění o vlastním životě. Opírá se přirozeně o práce z frankofonní oblasti, kde se autofikce zrodila a kde francouzský badatel Philippe Lejeune položil základy teorie autobiografie.
Autorka neopomíjí důležitou otázku způsobu čtenářské recepce jednotlivých děl a „žánrů“ a toho, že autofikce i autobiografie mají jedno shodné, a sice, že „Já“ je v nich konstruováno. Mění se jen literární prostředky a přístup k psaní vlivem proměny společnosti. „Já“ vzniká v narativní konstrukci.
V současných přístupech k identitě v psychologii, filozofii i sociologii převládá právě pojetí Já jako konstruktu, jenž je do značné míry kulturně podmíněn. Nejedná se o niternou a čistě subjektivní podstatu člověka, nýbrž o koncept sebe sama, který aktivně tvoříme pod vlivem celé řady faktorů, z nichž mnohé souvisejí s naším životem ve společnosti.
s. 23
Fonioková se v knize nesoustředí tolik na žánr autobiografie, jako spíš na narativy, které striktně kladená kritéria autobiografie porušují, čímž se její přístup odlišuje od monografie Vyprávět sám sebe (2021) Kláry Soukupové, která se věnuje tradiční autobiografii. K formám vyprávění o sobě zahrnuje Foniaková i autofikci, ale nechápe osu od autobiografie k autofikci „jako lineární řadu forem od nejvíce k nejméně faktuální“, nýbrž vnímá „hranice mezi oběma přístupy v psaní jako propustné“ (s. 29). Z celého textu vyplývá, že nakonec autobiografie i autofikce používají literární triky a předurčují čtenářská očekávání stejně jako jiné žánry a že otisk doby ve způsobu autofikčního psaní je jak plodný, tak destruktivní. Dominance „subjektivní pravdy“ vnáší do psaní neklid digitální fragmentární doby spolu s dojmem, že čteme cosi autentického. Onen hlad po autenticitě je způsobem instagramovými filtry, jejichž klamavost někdy prostupuje i do samotného psaní.
Pokud se podíváme i do české reality, autofikce už není dávno výsadou románů. Prostupuje do všech oblastí, kde se pracuje s osobním prožitkem a emocí s cílem účinně zapůsobit na receptora, ať už se jedná o filmový dokument, podcast, nebo poezii. V českém kontextu lze připomenout dokument Síla, v němž figuruje filmový kritik Kamil Fila, kontroverzní podcastovou sérii Slast od Lindy Bartošové nebo Irynu Zahladko a její poezii. Autofikční přístup proniká i do publicistiky. Autofikčně se chováme každým svým statusem. V otázce mimožánrové však Foniaková zůstává jen u zmínek. Jen okrajově se dotkne například autoetnografie, což je pochopitelné vzhledem k tomu, jak široké pole nabízí samotná krásná literatura.
Konkrétní přístup k autofikčnímu psaní rozebírá autorka na románech Jana Němce nebo Marka Torčíka. Na Možnostech milostného románu ukazuje, kde se tříští hranice „pravdivého já“ s literárními postupy, a zabývá se i vlivem knihy na některé mimoliterární projevy, například facebookovou satirickou reakcí na román, skupinou Nina vrací úder. Na příkladu Jana Němce ukazuje, jak je důležitá čtenářská obeznámenost se životem autora a pravidly žánru, která předjímá způsob čtení. Zatímco poučený čtenář věděl, že je to hra, nepoučený byl postavou Jana znechucen a vnímal ji jako „skutečnost“. Mezi těmito póly se mihotá odlesk „pravdy“.
Podle Foniakové vnímá čtenář text naprosto odlišně, než kdyby četl stejnou knihu, v níž by autor pracoval s autobiografickým materiálem nepřiznaně. Dílo se tak stává artefaktem, jehož „pravdivé já“ je zamotáno do sítí našich představ a toho, co jsme se kde doslechli. V důsledku pak může i tak banální věc jako bezvýznamná facebooková stránka na chvíli vyvolat dojem, že se autorovi podařilo překročit akt pouhého soukromého čtení, i když je posléze smazána. Autor se čtenářem uzavírá zvláštní smlouvu, jak by řekl Lejeun, pakt, který u některých knih hraničí s manipulací.
Jak uvádí Weiserová, od devadesátých let minulého století se u mnohých autofikcí ohnisko přesouvá od vlastního Já a vnitřního života vypravěčky či vypravěče na veřejný obraz autorky či autora. Jde o obraz udržovaný napříč médii, kdy je smývána hranice mezi literaturou, běžným životem a veřejným vystupováním – prostřednictvím svých vystoupení v médiích či vyjádření na internetu se autoři snaží vyvolat dojem autenticity (s. 195). Stefan Kjerkegaard mluví o „reprodukci autora jako celebrity, jako značky“, přičemž tato značka pomáhá prodávat. Připomeňme zde například Édouarda Louise. V českém kontextu to dělá Marek Torčík či zmíněná Linda Bartošová.
Weiserová, kterou Foniaková cituje, dále píše:
V jednadvacátém století se pak objevují texty, které využívají kombinace pro čtenáře těžko rozlišitelných fakt (z nichž některé jsou ověřitelně pravdivé, jiné ne) a smyšlenek k tematizaci utváření veřejného obrazu autora a prozkoumávání nových možností fikčních konceptů sebe sama.
s. 194
V tomto případě bychom mohli mluvit o poslední knize Petry Hůlové Nejvyšší karta. Jiný přístup zvolil například David Zábranský, jehož knihu Jů a hele bychom co do přístupu mohli přirovnat k rakouskému prozaikovi Thomasi Glavinicovi a jeho románu Das bin doch ich (Tohle jsem přece já, 2007), v němž autor glosuje literární provoz a sebe uprostřed něj. V případě Zábranského bychom zároveň mohli velmi dobře zkoumat vliv „veřejného mínění“ o jeho reálné i fikční osobě na počet cen, které by chtěl, ale nedostal je.
Práce s vlastním já u autorů se v průběhu času modifikuje, ať už je to v upřednostnění ich-formy, která svého času působila stejně revolučně, nebo k autobiografii, která komentuje vlastní romány v bodech, kde se zápletky shodují s vlastním životem, což je možná ještě více vzrušující a matoucí postup než autofikce. Foniaková obratně vysvětluje, jak celý princip autofikce funguje, a asi nejsrozumitelnější vysvětlení podává na příkladu autorky Annie Ernaux, podle níž představuje autofikce pokračování autobiografie, ale je přenesená do naší doby, tudíž odlišná, a to zejména proto, že se změnila recepce. Jedná se zkrátka o jakousi maškarádu, jak říká Alexandra Effe, kdy se sice autor ukrývá za masku, ale všichni vědí, že je to jen naoko, zůstává viditelný (s. 209). Jednoduše řečeno tradiční autobiografický román svůj životopisný aspekt spíše zastírá, zatímco autofikce tuto souvislost naznačuje a zároveň problematizuje.
Na stole leží otázka, co vlastně běžně pokládáme za fikci a co za fakta a jestli knihy, které jsou nepřiznané autofikce, se tím v čtenářské recepci snadno proměnily ve fikce. V tomto ohledu by bylo zajímavé, kdyby se Fonioková dotkla i jiných českých knih, které jsme jako autofikci nebyli zvyklí číst, ale nyní bychom je takto číst mohli. Fonioková je si vědoma toho, že není možné předložit stoprocentně platnou teorii, a zastavuje se u filosofické podstaty otázky vlastního i konstruovaného já. Píše, že narativní strategie vyprávění o vlastním životě je mrtvá v momentu, kdy si uvědomíte, že základní bolestí je nemožnost pochopit své vlastní těkavé já. Zároveň důvěryhodnost filosofie narušuje pragmatický a nekompromisní vliv digitálního světa a sociálních sítí. L. Korthals Altes, kterou autorka cituje, píše:
Autoři čelí zvýšené potřebě zajistit si pozornost a autoritu. Proč bychom měli (číst) romány, tedy provádět náročnou činnost, když si můžeme vyměňovat své aktuální zážitky prostřednictvím Facebooku nebo sledovat nějakou celebritu na blogu?
s. 226
Vtipné je, že i toto tvrzení zastarává, protože platformy, na nichž autoři bojují o pozornost, se proměnily a způsob sdílení zážitků či myšlenek také. Vlastní artefakt knihy pak v tomto digitálním reji dlí poněkud osamoceně a autoři víc než kdy jindy musí čelit potřebě být zároveň influencery a znásilňovat své psaní prostřednictvím nekonečného krmení hladových sledujících. Marek Torčík prohlašuje:
[…] pokud se před vámi odhalím, pokud zůstanu upřímný, vaše oči zůstanou upřené na mě a vy budete sledovat, budete poslouchat, co vám říkám.
Na jedné straně máte upřímnost, na druhé straně kulturu selfie. Otázkou pak zůstává, jak dlouho čtenáři vydrží mít uši nastražené, než je omrzíte a přesunou se dál. Foniaková si ve svém závěru klade podstatnou otázku:
Může digitalizace života proměnit i to, co za život považujeme, generovat nové vzory ‚metafor‘ pro subjektivní vědomí sebe sama, a tudíž transformovat představy o tom, co to je Já?
s. 236
Host
Jenže stalo by se skutečně to, že by se to odrazilo na vztahu nakladatel a autor? Viděl by něco autor z toho ve svých procentech a přístupu?
Nechci predikovat, co se bude dít dál, protože vím, že obsahu bude přibývat a díky AI se bude ještě důmyslněji segmentovat. Už se to děje. Nejen Google začíná mít problém. Koneckonců Aleš Palán v nedávném rozhovoru řekl, že není vyloučené, že spisovatelé vymizí a literatura už nebude ani komunitní záležitost pro pár nerdů.
Letošní ročník Jantaru přináší zvláštní směs knih, z nichž každá má svou hodnotu. Je skutečně těžké předjímat výsledky, nicméně možná by mohla vyhrát Elli Tiliu Motýlová. Aby byla trochu sranda. Body bych jí připsala za odvahu být jiná. Jak už literární dějiny mnohokrát dokázaly, i trapnou poezii je třeba brát vážně.
Ve výsledku k autofikci přistupují čtenáři stejně pokrytecky jako k ostatním žánrům a otázku etiky, pravdivosti a přesvědčivosti řeší jak kdy a jak kde, podle toho, jak zrovna text zapadá do jejich životní zkušenosti. Pravdivé na tom všem je jen to, jak moc všichni lžeme.
I přestože vám Torčík naservíroval víceméně přehlídku beznaděje, cítíte, že postavy chtějí milovat, on nakonec i ten děda prosí za odpuštění a i té upracované matce, kterou sužují migrény, věříte, že svého syna miluje, jen už nechce čelit další „nenormálnosti“, jako jsou jeho homosexualita nebo vztah s „cigánem“.