Ve výsledku k autofikci přistupují čtenáři stejně pokrytecky jako k ostatním žánrům a otázku etiky, pravdivosti a přesvědčivosti řeší jak kdy a jak kde, podle toho, jak zrovna text zapadá do jejich životní zkušenosti. Pravdivé na tom všem je jen to, jak moc všichni lžeme.
Pojem autofikce razil v roce 1977 spisovatel Serge Doubrovsky, protože nenašel jiné žánrové zařazení pro svůj román Fils, který byl sice autobiografický, ale zároveň se jednalo o fikci. V současné době se o autofikci mluví jako o žánru, který čtenáři umožní užší splynutí s vypravěčem, protože mezi ním a literárním prožitkem nestojí literární postava. Spolu s tím se v diskusích hodně objevují termíny jako autenticita, upřímnost a pravdivost, což je paradox vzhledem k tomu, že tento žánr je postavený na nespolehlivém vypravěči. Logika, že je autofikce pravdivější, protože se to „stalo doopravdy“, s sebou nese předpoklad, že fikce pravdivá není. Zvláštní přitom je, že ani sami autoři často nedokáží přesvědčivě vysvětlit, jaký je rozdíl mezi nimi a postavou, kterou po sobě pojmenovali. A jejich vysvětlování, co je v jejich knize tedy pravda a co ne, mívá velké trhliny.
Někteří spisovatelé svou potřebu psát autofikci vysvětlují tím, že fikce je manipulativní a přivlastňuje si témata, o kterých nic neví. I Marek Torčík, autor románu Rozložíš paměť, tvrdí, že nechtěl mluvit za lidi, kteří za sebe zvládnou mluvit sami. Jiní, jako třeba Karl Ove Knausgård, byli z fikce otrávení, protože příběhy neodpovídaly realitě, s níž se museli potýkat. K. O. Knausgård sepsal opus, v němž zachycuje každodennost Evropana, příslušníka střední třídy, jehož život definuje banalita a mezníky v podobě smrti, narození, narozenin, promocí, zkrátka všeho, s čím se může ztotožnit devadesát procent obyvatelstva a jeho protagonista je apolitický. Ve skutečnosti ale toto jeho počínání odstartovala smrt jeho otce, jehož destruktivním chováním byl autor traumatizovaný. To takový Édouard Louis oslnil publikum politickou přímočarostí a v Česku se stal miláčkem levicových intelektuálů. Jeho psaní je ovlivněno odlišným původem a šikanou, kterou zažil. Podobně je na tom Marek Torčík. Ten je sice politický, ale ne natolik, aby někoho pobuřoval.
U všech těchto autorů ale můžeme pochybovat o jejich upřímnosti. Édouard Louis vysvětluje vše narativem třídní nespravedlnosti, který nabízí pouze jedno a totéž nazírání a postupně se vyprazdňuje. Knausgård o sobě píše zdánlivě pravdivě, ale přitom mu unikají následky jeho chování. Vadí mu nemoc vlastní ženy, sám pije, píše o blízkých, ale nevnímá je. Marek Torčík vidí své blízké, kteří ubližovali, smířlivě a hledá pro jejich chování omluvu. Je toto pravdivější než fikce?
Když píšete autofikci, vycházíte ze svých zážitků, ale současně své staré já setrvale rekonstruujete, a tak se vaše pravda neustále proměňuje spolu s dalšími vzpomínkami. Nejenže je tedy sám pojem pravdy problematický, ale je to na hraně i eticky: ačkoliv někteří autoři říkají, že si nechtějí přivlastňovat cizí hlasy, píší o svých blízkých. Narazil na to i Marek Torčík, který nakonec přepsal postavu svého dědy, protože když měl knihu hotovou, objevil jeho zápisky z léčebny a náhle bylo všechno jinak. Děda nebyl tím, kým si Torčík myslel, že je. Proč tedy někteří autoři pokládají autofikci za pravdivější? Je to proto, že jejím prostřednictvím můžeme sdílet traumata, která jsme si tak zamilovali? V posledních letech se totiž zdá, že kdo se nesvěřil na sociálních sítích se svým kostlivcem ve skříni, jako kdyby nebyl. Na jednu stranu to přináší otevřenost, lidé zjišťují, že nejsou ve svém trápení sami, na druhou stranu se z traumat stává něco, co jako kdyby bylo součástí small talk, něco, co začíná být povrchní a pomíjivé. Trauma je něco, co si přebírá jazyk reklamy a marketérů. Něco, co se stává součástí velkých PR kampaní. Stane se tak, že například IKEA si vezme téma domácího násilí, které herci předvádějí v pečlivě sestavených pokojíčcích. A ačkoliv na to lidé reagují, svěřují se se svými zážitky na YouTube, cílem IKEA je posílit brand a v konečném důsledku prodat. Lidi se tak v prvním okamžiku dojmou a v druhém jdou hledat, co to bylo v té ložnici za postel. Tato kultura sdílení má za následek to, že se na druhého chvíli napojíme, abychom za pár minut zapomněli, o čem jsme to vlastně mluvili.
Jenže to určitě nebyl záměr autofikce. Autofikce, než se z ní stala móda, skutečně otevírala Pandořiny skříňky a traumata. Jako příklad může posloužit Annie Ernauxová, která psala o nelegálním potratu, zneužití, pokusu o vraždu v rodině. Jak se ale stalo, že nám teď tolik autorů chce sdělovat vlastní zážitky? Má fikce skutečně nějaká omezení a je pro čtenáře ve výsledku důležité, že postavu pojmenuje autor po sobě? Nebyl by obdivuhodnější výkon, kdyby dané téma zpracoval jako fikci a čtenáři uvěřili všemu do posledního puntíku? Pokud se jako autor rozhodnete pro druhou variantu, je pak těžší se prosadit v médiích, která milují „silné příběhy“.
Stejně jako člověk, který vyfotí svá antidepresiva na Instagram, dostanete od novinářů chvilkovou pozornost, lidé vám dají pečující emoji, připíšou díky, že sdílíš právě tohle a jdou si prohlédnout další post. Vás si pak zařadí do kolonky „ta s těmi antidepresivy“. Svědčí to ale skutečně o hodnotě vaší knihy? Autofikce je ve své podstatě velmi ambivalentní žánr, za nímž se mohou skrývat různé motivace. Kromě té prosadit svůj příběh ve světě, který neustále bzučí reklamami, negativními zprávami a je po strop zaplněný prázdným obsahem, je tady touha poukázat na skutečné problémy, které masmédia, obchodníci a marketéři ignorují nebo zneužívají. Další věc, která stojí za nutkáním psát autofikci, je právě ono přivlastňování traumat a jejich zneužívání v honbě za čteností. Tyto mechanismy popsal Jan Němec v článku „Trauma Plot“ (Host 12/23). Trauma podle něj poskytuje čtenářům jednoduchý mustr, jak knihu vykládat, a autorovi jednoduchý návod, jak konstruovat zápletku a objasňovat motivace jednání postav. Jenže jak asi všichni tušíme, v životě jsou věci složitější. Člověk není výsledkem svých traumat, na něž lze všechno pohodlně svést, ale komplexní bytostí, která má své dobré i temné stránky a její motivace jsou často nevysvětlitelné a iracionální. Jenže fakt je, že čtenáři si na „trauma plot“ zvykli, a tak když autor zvolí jinou perspektivu, bývají často zmateni.
Je zvláštní, že ačkoliv se autofikce vymezuje vůči popkulturnímu uchopení tématu, které mají často na svědomí novináři, představuje pro ně ideální krmivo. Mají pak méně práce s vymýšlením otázek. Ještě lépe, je-li autofikce politická a jednání postav vysvětluje skrz tuto premisu. Ačkoliv například Marek Torčík vyjádřil určité zděšení nad mediálním humbukem, který se kolem něj strhl, fakt je, že žánr, jejž zvolil, si o to koleduje. Pro autora pak může být ve výsledku bolestné, když si uvědomí, že autentický příběh, který chtěl sdílet, sám o sobě vlastně nehraje roli a vítězí prachobyčejná zvědavost. Někde to dojde tak daleko, že se autoři stanou bulvární stravou – své by o tom mohli vyprávět exmanželé Knausgårdovi. Pokud se navíc vaše psaní stane politickým, nikdo je nemůže jen tak smést ze stolu. Když píšete o znásilnění, které jste sami prožili, nikdo si už nemůže říct „ale vždyť je to jenom román, ono to nebude tak horké“, protože v televizní diskusi proti vám sedí reálný člověk. V tomto bodě se skutečně zdá, že má autofikce potenciál narušovat společenský status quo a osobní se stává politickým. Jenomže co s tím, když autor sice píše o závažném tématu, ale kniha literárně nestojí za nic? Najednou máte coby recenzent nebo čtenář špatné svědomí, protože přece to nemůžete říct někomu, kdo prožil tak strašné věci. Stáváte se v té chvíli obětí manipulace své i autorovy.
Když minulý rok navštívil Édouard Louis Prahu, byl to mimořádný zážitek. Plné sály, vzrušené diskuse. Novináři stáli fronty na rozhovory, které Louis rozdával. Tento muž, jenž má za sebou téměř balzacovský příběh, mluvil o násilí, chudobě, o poměrech, z nichž vzešel. Vysvětloval nám, proč se stal prostitutem a jak je těžké být třídním přeběhlíkem. Ani na okamžik nezaváhal. Jeho činy byly důsledkem mocenského a politického útlaku. Trpěl, jako trpí miliony chudých. A v sále seděli kulturní redaktoři, nakladatelé, studenti, spisovatelé a celá ta privilegovaná „elita“, která se podle Louise dopouští na chudých násilí a svého času se dopouštěla násilí i na něm. Těžko říct, zda věří tomu, že se tato elita probere a stane se vnímavější vůči pracující třídě, nebo moc dobře ví, že měl hlavně velké štěstí na lidi kolem sebe a jeho příběh je zkrátka výjimečný.
Poslouchali jsme úvahy o společenských třídách a Louis vysvětloval, že literatura chudou pracující třídu nezajímá, nemluví jejich jazykem, proto ve výsledku jejich situaci nemůže změnit. I on však mluví především k privilegovaným lidem. A i když díky němu francouzská snobská kulturní elita zjistila, že existují chudí nevzdělaní lidé, uvěřila tomu poté, co si předělal obličej, jezdí na akce, kam se nikdo, kdo realitu vyvržence aktuálně žije, nedostane. V lepším případě jsou sály naplněny třídními přeběhlíky, v horším případě lidmi, kterým to všechno připadá jenom atraktivní. Co tedy jeho knihy představují – pravdu, nebo nástroj diskusí, výplň do festivalového nebo televizního programu? Paradox je, že Louis se vůči tomuto sám vymezuje, protože musí velice často odmítat pozvánky do televizních pořadů, kde má hrát roli jednoho z vzájemně si oponujících debatérů. Louis obětoval svou integritu, aby se stal tím, kým chce, a ačkoliv to odmítá, jeho příběh je především skoro hollywoodská success story, která v čtenáři vzbuzuje naději. Jak se tedy liší od fikce?
K. O. Knausgård líčí ve svém opusu strasti bílého muže střední třídy takovým způsobem, že máte pocit, že píše o vás, ukazuje se, že přitažlivost možná není v tom, o čem píše, ale v tom, že potvrzujeme sami sebe a sdílíme s autorem své vzpomínky. A když nám Louis vysvětlí, jak funguje násilí, odpadá nutnost hledat v textech osobně a angažovaně skryté významy a zasazovat je do společenského a politického rámce. Zároveň s ním můžete opět sdílet svou zkušenost, která se ale přece jen od té autorovy liší. Zatímco my zůstáváme stále stejnými bezvýznamnými lidmi, z nich se staly literární rockové superstars. Ukazuje se, že princip čtení u autofikce je podobný jako u fikce, zkrátka se s hrdinou ztotožníme a chceme slyšet příběhy, které v podstatě naplňují narativy, na jaké jsme zvyklí. A ano, můžeme se díky nim změnit. Můžeme se na základě četby knih stát empatičtějšími, což je vědecky dokázané, můžeme se přestěhovat, pozměnit své myšlení. U autofikce to vypadá, že se nám místy myslet nechce.
Když jsem poprvé četla Knausgårda, byla jsem nadšená. Říkala jsem si: Tohle jsem přece vždycky chtěla napsat, proč jsem to neudělala? Knausgård vylíčil život v jeho velikosti i upachtěnosti, udělal si kariéru na svých osobních selháních, jak vtipně poznamenal jeden jeho přítel. Zdálo se, že tento norský Marcel Proust odkryl všechno a po něm už bude cokoliv, co napíšete, znít jako lež. Jenže se jeden novinář šokovaně zeptal: Co je to za člověka, že může takhle psát o vlastní ženě? Narážel na skutečnost, že autor do detailu popisoval soužití s bipolární manželkou, kterou nabádal k tomu, aby se „trochu sebrala“, a otevřel tak otázku etiky. Linda Boström Knausgård později napsala autofikční prózu Oktoberbarn (do češtiny přeloženo jako Jiskra, NLN, 2024), v níž popisuje pobyt v psychiatrické nemocnici, kde kvůli elektrošokům přišla na čas o paměť, což ji jako spisovatelku diskvalifikovalo. Ale rozhodně kolem jejích knih nebyl takový rozruch, i když jsou v zahraničí velmi ceněné a literárně jsou mimořádné. Linda Knausgård je o poznání méně ambiciózní. A navíc ve stínu svého manžela, jehož mužská zkušenost uhranula celý svět, a to i přesto, že u nás často slýcháme, že autofikce je žánr marginalizovaných skupin. Jenže Tope Folarin ve svém článku „Můžou černí autoři psát autofikci?“ vtipně píše, že podle jmen, která se nejčastěji v souvislosti s autofikcí uvádějí (Knausgård, Sheila Heti, Rachel Cusk, Ben Lerner), to vypadá, že tito autoři si z poskytování autofikce udělali bezmála profesionální živnost. S tou diverzitou to zkrátka není tak horké. Naše čtení je prakticky čtení našich předsudků.
Když napsal Jan Němec Možnosti milostného románu, tedy příběh spisovatele, který selže v milostném vztahu, část čtenářů a kritiků s knihou mělo velký problém. Postava se jim zdála nadutá, nesympatická a otravná. A ona taková skutečně byla. Jan nenabízel vysvětlení. Neříkal nám: Sužuju svou milenku poučováním a intelektuální nadřazeností, protože jsem vyrostl v patriarchátu, dělal to tak můj otec a těžím z privilegií bílého muže střední třídy, který uvízl v zaprášených strukturách, a co je na tom nejhorší, jako intelektuál jsem si toho ani nevšiml, protože patriarchát využívám ke své kariéře. Za jeho chováním nestál ani původ, ani alkoholický otec, zkrátka žádná entita, díky níž bychom mohli jeho chování omluvit. Museli jste zkrátka přemýšlet. To Torčíkův Marek spadá do kategorie „vyšel jsem ze sociálního pekla“. A s ohledem na popisované události je o trochu těžší nadávat mu na Databázi knih, protože jestliže se Marek zachoval občas špatně, měl pro to setsakra důvod, aspoň taková je logika vyprávění. Zatímco u Němce se objevily námitky vůči etice jeho literárního počínání, u Marka Torčíka jsem to dosud nezaznamenala, což pokládám za nesmírně zajímavé.
Čím to, že k oběma postavám přistupuje jak kritika, tak čtenáři tak odlišně? Stojí za tím jednoduchý princip psychologického zrcadlení, kdy nám Němcův Jan připomene, co všechno jsme sami zkazili, a u Torčíka jsme přesvědčeni, že být u toho, rozhodně zasáhneme? Nebo je zkrátka jedna postava coby člověk lepší a druhá horší? A nestojí za nevraživostí vůči Janovi to, že se jedná o privilegovaného člověka, který by stejně jako křesťan prostě neměl hřešit? A co když je všechno jinak? Možná jsme zrovna nešikanovali obrýleného spolužáka, ale ve vztazích jsme ublížili každý. A to bolí. Nebo je to ještě jinak a vše hodnotíme podle vlastních sympatií. Když vyšla v A2 kritika Možností milostného románu od Martina Šplíchala, neubránil se člověk dojmu, že kritik má spíše osobní problém s Němcem. Možnosti milostného románu, jakkoliv mají protivného hrdinu, jsou dobře napsané.
Kde je tedy ta pravda a v jakém bodě se chováme jinak, než když čteme pouhou fikci s „vymyšlenou“ postavou a zápletkou? Zatím to vypadá, že jich moc není. A jaké jsou naše požadavky na postavy, musí být skutečně sympatické ve srozumitelném mainstreamovém uvažování? Ve výsledku k autofikci přistupují čtenáři stejně pokrytecky jako k ostatním žánrům a otázku etiky, pravdivosti a přesvědčivosti řeší jak kdy a jak kde, podle toho, jak zrovna text zapadá do jejich životní zkušenosti. Pravdivé na tom všem je jen to, jak moc všichni lžeme.
(Autorka je spisovatelka a publicistka)
I přestože vám Torčík naservíroval víceméně přehlídku beznaděje, cítíte, že postavy chtějí milovat, on nakonec i ten děda prosí za odpuštění a i té upracované matce, kterou sužují migrény, věříte, že svého syna miluje, jen už nechce čelit další „nenormálnosti“, jako jsou jeho homosexualita nebo vztah s „cigánem“.
Vedle toho, že Rudolf Červenka zcela zkresluje situaci, přinesl do debaty zvláštní étos devadesátých let, kdy se marně čekalo na „velký román“, a urazil všechny velké básníky, kteří tu nejenže jsou, ale tvoří v podstatě páteř české literatury.
Ale celkově je moje knížka o naději – a taky o tom, že úzus velí, že musíte milovat jednoho člověka, jenže to není vždycky možné. Občas se tak stane, že máš ráda dva lidi.
Rudé batole se na znamení souhlasu rozkřičí. Hoko, opakuje a tahá se olepenou buclatou ručičkou za lem trika. Andrea si vybaví otřesné zprávy o uvařených kojencích, které někdo nechal v rozpáleném autě.
