Angloamerické avantgardní hnutí počátku 20. století přehodnocuje jak dosavadní vztah básníka a čtenářské obce, tak společenskou funkci poezie, na niž byl kladen nárok výsostného sepětí se životem. Jak k této diskusi přispívá T. S. Eliot?

Angloamerická literatura počátku století opravdu přináší přehodnocení toho, jak chápat poezii a její vliv. Jako zásadní zlom vidím to, že poezie je určitým způsobem problematizovaná. Pro stoupence modernistické poetiky se stává tématem sama možnost poezie, její schopnost nést význam, schopnost oslovovat čtenáře. Všechny tyto vztahy byly v bezprostřední minulosti, tedy v anglické literatuře 19. století, chápány jako dané a přehledné, celá literatura se pohybovala v prostředí poměrně přehledných konvencí. Ty sice mohly být porušovány třeba posunem v tématu, autoři mohli sledovat různé obrazy společnosti nebo lidského života, mohli klást různé akcenty na otázky sexuality nebo náboženství, ale základní rámec literární komunikace a tvorby byl ustálen.

V době kolem první světové války nastupuje generace autorů, u nichž válka působí a prohlubuje zlom v samotném vnímání literatury. Jejich náhled se posouvá v několika směrech. Jednak získávají velmi zřetelné historické vědomí, vytvářejí si jakousi mnohem širší přítomnost, čímž se odlučují jak od dobové literatury, v níž dominují novinové kritiky a kde určující je obliba veřejnosti, tak od jakéhosi školsko-společenského kánonu předchozích padesáti nebo sta let, a současníky se jim naopak stávají Homér, Aischylos nebo Dante – ovšem nikoli ve smyslu nějakého kýčovitého velikášství a sebechvály. Nejde o ploché vzývání „velkých jmen“, ale o skutečnou konfrontaci s velkými díly a s otázkou po příčině jejich velikosti. V podstatné míře tu jde o čistě básnické řemeslo a snahou nové literární vlny je získat k autorům minulosti přímočarý vztah.

Jak se tyto pokusy o navázání vztahu projevovaly?

Když se Virginia Woolfová zabývala staršími autory – Chaucerem, Montaignem, Austenovou – coby kritička a čtenářka, nebylo jejím cílem vytvořit z nich důstojné busty, nebo dokonce zrcadlo sebe sama.Usilovala o oživení onoho základního čtenářského vztahu spolu s tempem, rytmem nebo obrazy, které jsou v autorech samých obsaženy, o oživení a oduševnění původního textu jeho vizí. A v zásadě o totéž jde Eliotovi a Poundovi, kteří se v mnohem podstatnější míře obracejí k autorům latinským a řeckým. Pro Pounda je příznačné, že vytváří překlady a parafráze. Filologové mu je sice házejí na hlavu, vytýkají mu chyby nebo příliš velké anachronismy, ale Poundovou snahou je vtáhnout římské básníky do Londýna, nechat satiru římské společnosti ožít v satiře vlastní dobové metropoli. Eliot má jiný temperament, zázemí i obsese, ale základní gesto je obdobné, je v něm přítomná stránka oživení oné básnické vize a související, nicméně odlišitelná stránka oživení jazyka i nahlédnutí technik jeho předchůdců.

K časově odlehlejším předchůdcům se modernisté obracejí také v hledání jakési síly, důstojnosti nebo průraznosti. Slovo většiny „literátů“ je pro ně příliš hovorné, snadné a sdělující, nepovažují je za umění, a naopak soudí, že je příliš podmíněné subjektivitou autora ve smyslu pouhé jednotlivosti. Modernistům jde naopak o posun takovým směrem, kdy v nějakém silnějším smyslu „promlouvá sám jazyk“ – což je dnes už otřepané heslo, ale tehdy nebylo, a především se naplňovalo takovou prací se slovem, jež rozhodně nebyla šablonovitá.

Problém „hovornosti“ slova ztotožňujete se subjektivitou. Ve slavném eseji „Tradice a individuální talent“ právě vůči takové subjektivitě buduje Eliot opozici a zdůrazňuje nutnost vyjít sám ze sebe, čelit skutečnosti přesahující osobní čas i prostor. To si lze poměrně snadno představit, jde-li o člověka jako jedince, ale vy hovoříte o společenské tendenci. Jak se v literatuře promítá „kolektivní“ subjektivita?

Můžeme si pomoci pojmem „veřejné mínění“, jehož geneze probíhá zhruba od osvícenství, ale právě na přelomu 19. a 20. století prochází výraznou reálnou proměnou a – pokud je mi známo – vyhraňuje se též v této době jako sociologická kategorie. Modernisté jako Eliot a Pound chtějí mimo jiné zabránit tomu, aby básnictví zůstávalo součástí pouhého víru mínění. (Dnešní literární historie samozřejmě právě tuto snahu o „distinkci“ podrobí kritice v Bourdieuově stylu, bude v ní chtít jen nový mocenský nárok, snahu přiřknout svému hlasu zvláštní autoritu a zvláštní moc, dokonce obnovit jakousi otřesenou kněžskou pozici – a jistě je na této kritice díl pravdy, ale teď ji ponechejme stranou.) Vlastní, „zevnitř“ nahlíženou motivací modernistického okruhu bylo získat očištěná slova, získat způsob vyjádření, který nebude potřísňován a zmítán děním veřejného mínění a proudem veřejné diskuse, která se zabývá pouze otázkami dne. Namísto aby literární dílo mluvilo (byť ve „vyšším stylu“) o tomtéž, co mají všichni tak říkajíc před sebou a o co se zajímají – tedy o válce, volebním právu, ekonomické situaci, strnulosti společenských konvencí atd. atd. –, stává se úkolem poezie odhalovat to, co nevidíme. Souvisí to s otázkou subjektivity, které jsme se už dotkli. V „Tradici a individuálním talentu“ Eliot píše: „Špatný básník si obvykle neuvědomuje to, co by si uvědomit měl, a uvědomuje si to, co by si uvědomovat neměl. Oba omyly do jeho tvorby vnášejí ,osobní‘ prvek.“

V umění, které špatný „poeta“ přebírá od jiných autorů, je nevědomý a myslí si, že techniky, slova a rytmy k němu přicházejí samy od sebe – a naproti tomu je příliš vědomý v tom, co chce vyjádřit a uvést do diskuse. Skutečný básník se má naopak podle Eliota systematicky vzdělávat a zajímat se o prostředí jiných básníků, má se konfrontovat s tradicí, která pro něj není jen nějakou školskou příručkou, ale životem, v němž se pohybuje, tradicí živou a proměnlivou, která je pro něj vodou i vzduchem. Zjednodušeně řečeno, ve zvoleném „tématu“ se má básník nechávat vést a poddávat se mu, aniž by měl onu komunikační stránku pevně v rukou.

„Čas přítomný a čas minulý / jsou snad oba přítomny v čase budoucím, / a čas budoucí je obsažen v čase minulém.“ To jsou verše, kterými začíná Eliotova sbírka Čtyři kvartety. Když Eliot odmítá řešit „otázky daného dne“, odmítá ideu aktuální časovosti, protože je nevědomá vůči svému časovému okolí, a místo toho chce čas sklenout jako celek. Není takové úsilí ohrožené násilnou syntézou skutečnosti, před jakou varuje francouzský filosof Paul Ricœur? Odmítnutí individuality by pak paradoxně vedlo k jejímu ideologickému vyvření.

Odpověď je myslím dobré rozdělit na dvě oblasti, u nichž přes všechny souvislosti vidím dost velký rozdíl. Mám na mysli Eliota jako publicistu a Eliota jako básníka.

Eliot-publicista předkládal určité koncepce kultury obecně a křesťanské kultury zvláště, byl významným konzervativním a protiosvícenským hlasem, zastávajícím určitou verzi křesťanství a její role ve společnosti. Publicistickou prózou se často vyjadřoval ke svrchovaně aktuálním otázkám, rovněž byl velice vlivným šéfredaktorem – The Criterion měl pověst nejprestižnějšího kulturního periodika v Evropě, byť počet jeho předplatitelů nikdy nepřesáhl osm set. Je jasné, že z dnešního pohledu byl na špatné straně a „prohrál“, za sebe bych k tomu ovšem dodal, že ani ty nejprogramovější a nejdeklarativnější stati nikdy nejsou pouhými programy a deklaracemi, nejsou velkohubé, alespoň podle mne ne. Osobně cítím zásadní rozdíl například mezi články českých katolických publicistů dvacátých a třicátých let a Eliotovým psaním, které je vždycky nekonečně subtilnější, prodchnuté ne snad skepsí, ale vědomím jakési „zkusmosti“, vědomím, že se sice snaží formulovat cosi obtížného, vztahuje se k velkým syntézám a pokouší se uvažovat o dějinách Anglie i celé Evropy, ale činí tak s omezenými znalostmi a jako bytost hluboce omylná, bez jistoty o budoucnosti. Pro nás je dnes slovo „kultura“ vlastně jen nálepkou pro určité dotační mechanismy. Samozřejmě i v Eliotově a Poundově době měla „reálná kultura“ – po vzoru reálného socialismu – tutéž automatickou funkci, tvořila jakousi skořápku, ale tito autoři se pokoušejí hledat jádro kultury jakožto „věci samé“. Samozřejmě nemůžeme a z krajně naléhavých důvodů nechceme opakovat jejich recepty – odpudivost Poundových politických aliancí je známa a poukazuje k širšímu problému. Ale zároveň tu nacházíme svědectví o lidech, kteří evropskou kulturu skutečně vnímali jako živou i umírající a tuto polaritu vnímali velmi ostře spolu s vědomím vlastní odpovědnosti za to, na kterou stranu se ručička sil přikloní. Dnes už asi nejsme schopni takový patos prožít, směřování evropské kultury pro nás není živým tématem, vnímáme ho – pokud vůbec – jen jako samovolné dění, ale domnívám se, že je důležité zůstávat v kontaktu s tím historickým momentem, kdy Evropa stále ještě představovala cosi schopného formovat celé tvůrčí životy. Tolik k Eliotovi jako publicistovi.

Když se ale naopak obrátíme k ohniskům Eliotova básnického díla – k Pusté zemi, Dutým lidem, Popeleční středě nebo Čtyřem kvartetům –, určitě nejde o básně, z nichž by člověk získal dojem nějaké pevné syntézy. Právě naopak – to, čím šokovaly, čím upoutávaly pozornost, je buď jejich fragmentarita, nebo určitý rozptyl. Například ve Čtyřech kvartetech dochází ke střídání hermetického sonetu s pasážemi relativně rozmáchlými. V různých básních se to projevuje různě, ale vždycky je tu přítomný určitý stylistický vějíř. Onen syntetický pól nehraje roli tolik ve smyslu uchopení všeho, ale spíše v duchu unum est necessarium. Hledání jednoho nutného neznamená snahu omezit uchopení světa nebo kultury v její šíři, ale nalezení určitého pevného bodu. Minimálně Eliot si ale byl vědom toho, že to není bod ve světě. Nelze říci, že je jím tato nauka, tato instituce…

V Eliotově básnickém díle – a vždy považuji za důležité zdůraznit, jak je útlé, zvlášť pokud nezapočteme dramata: Collected Poems 1909–1962 mají i s obsahem a rejstříkem incipitů 240 stran– najdeme i sborové recitační texty k ceremoniální hře Skála, a ty mají skutečně deklarativní ráz, ve starém církevním slova smyslu se snaží „svolat lid“ a probudit ho, tuto notu bychom tedy u Eliota našli také, sám autor se však k těmto sborovým recitacím vyjádřil následovně: „Nabídka napsat text pro tuto podívanou – jejím smyslem bylo získat fondy pro výstavbu kostelů v nové bytové zástavbě – přišla v době, kdy jsem měl pocit, že jsem vyčerpal svůj skrovný básnický talent a nemám už co říct.“ Není třeba ten výrok přeceňovat, Eliot sebeironií oplýval, ale o jádro jeho tvorby se zde skutečně nejedná.

Hovořil jste o Eliotově vztahu k historickému času, živému prožívání evropské kultury, přičemž Eliotovo myšlení nachází oporu mimo jiné v křesťanství. I to je svého druhu idea, která nabízí porozumění lidské zkušenosti ve světě. Je možné uvažovat u Eliota o křesťanském mýtu?

O křesťanském mýtu u Eliota určitě mluvit lze, zároveň ale nejde ani o spojení nutné, ani takové, které by v jeho díle platilo všude. Křesťanství není pouze mýtus a mýtus není pouze křesťanský. Pro Eliota byl jedním ze základních zdrojů biskup Lancelot Andrewes – Eliot mu věnoval zásadní stať, jež je obsažena v českém výboru Křesťan – kritik – básník –, teolog a kazatel 17. století, který nebyl racionalistický v běžném slova smyslu, ale uvažoval a vyjadřoval se velmi zvolna a metodicky, v meditaci, která se nepoddává toku vyprávění, naopak se koncentrovaně vztahuje k jednotlivým slovům nebo segmentům víry. Myslím, že bychom u Eliota našli i řadu jiných dokladů pro to, že jednou z jeho klíčových snah bylo nespojit křesťanství s mýtem příliš snadno nebo příliš rychle, naopak si uvědomovat, že není záhodno tuto spojnici – i tehdy, když budeme mýtus chápat velmi důstojně nebo důrazně – přecenit nebo si na ni příliš zvyknout. Přítomnost mýtu je jistě velmi silná v Pusté zemi, ta ale vzniká před Eliotovou konverzí na víru. Eliot se k otázce mýtu vyjadřuje ve slavné úvaze o mytické metodě, kde se sice tváří, že recenzuje Joyceova Odyssea (a skutečně svým přístupem zásadně ovlivnil joyceovskou kritiku), ale minimálně ve stejné míře zkouší formulovat svou vlastní poetiku.

Čím je tedy specifická Eliotova práce s mýtem jako takovým?

V návaznosti na to, o čem jsme mluvili předtím, bych řekl, že mýtus není nutně příběh, spíše určité závažné dění, které se může času – a tedy příběhu – výrazně příčit. Mýtus u Eliota většinou není přítomen v podobě rozsáhlého epického vyprávění, ale spíše jako určité výjevy, které jsou zatíženy a prodchnuty smyslem, odhalovaným jakožto skrytý. Pro Eliota je na mýtu klíčové právě toto předvedení, že na jednu stranu zde sice požadavek smyslu naléhá, stává se zřetelným ve smyslu nároku, čehosi, co si žádá naši odpověď, ale zároveň je se stejnou silou temný nebo neuchopitelný.

Nárok smyslu se střetává s nemožností jeho dosažení. To je silně paradoxní situace. Podobnou nacházíme například v poezii Vladimíra Holana, kde se paradox uplatňuje v dialogických pasážích, ve fragmentech řeči, zámlkách. Přitom jsou to právě situace paradoxů, které vedou na hranici, za níž vyzařuje ono „jedno nutné“. Má to něco společného s mytickou metodou u Eliota?

Myslím, že srovnání s Holanem je opravdu dobré a může být velmi užitečné. U Holana je mýtus všudypřítomný a řekl bych, že jeho mýtus skutečně funguje mysterijně, tj. slouží určité transformaci – osoby, prostory i vnímání se zde mění a získávají jakousi mysterijní plnost. Tu sílu, která směřuje k paradoxu, nebo je pro ni adekvátním výrazem paradoxní střet sil – muže a ženy, života a smrti nebo různých dalších protikladů, které nejsou takto školsky pojmenovatelné. Holanova poezie se okolo nich ale zjevně točí.

Domnívám se, že u Eliota není role mýtu mysterijní v tomto smyslu. Ať už Eliot používá mýtus pocházející z jakékoli kultury nebo doby, ve srovnání s Holanem by mýtus vnímal více křesťanským hlediskem – tedy ne jako něco, co vás pohltí na způsob mysterijního zasvěcení, ale něco, co spíše dantovsky nahlížíte, co je přes všecku svoji temnotu úkolem porozumění. Paradox ale není figura Eliotovi vlastní, to je hlavně fragment, náznak, náčrt. Mýtus je pro Eliota spíše zprávou nebo vzpomínkou.

Mýtus rozepjatý mezi pohlcením a nahlížením. Vnímám zde dvojí „tvar“ – pohlcení jako kruh, nahlížení jako linie, cesta směřující k rozumění. Zdá se mi, že v díle modernistických autorů se mnohdy střetává přítomnost kruhu-cyklu s linií-cestou. Mám na mysli časovou uzavřenost jednoho dne nebo situace a současné působení pouti za grálem, připravovaným večírkem, na rodnou Ithaku. Je tomu opravdu tak?

Pro modernistické autory, o kterých se tu snažíme uvažovat – tedy především pro Eliota, Pounda, Woolfovou nebo Joyce –bych jako hlavní polaritu nezdůrazňoval tvary (kruh vs. linie), ale spíše kontrast i kontakt stálého-pevného a pohyblivého-proměnlivého. Jedním obrazem tohoto vztahu jsou Vlny Virginie Woolfové, v Poundových Cantos jsou zas přítomné především historické repetice, tedy také svého druhu vlny; v závěru Eliotovy Pusté země se rýsuje mimo jiné ambivalentní obraz víru, tušený v chaotických hordách na Východě i v očekávané bouři nad Gangou.

Připadá mi, že v Pusté zemi jsou hlavním kontrastem dvě cesty: Hledání marné a hledání, jež by mohlo někam dospět. V obou polohách se navíc cesta i opakování spojují – v marnosti je přítomné zdánlivé spění, což je opakování, které si svou repetitivnost neuvědomuje, takže stále sahá po nových nadějích a nových ambicích: „Co budeme dělat odpoledne – a co budeme dělat večer – a co budeš dělat, až se ti vrátí tvůj milý?“ Taková řeč se přitom „propadá“ a vytváří jakousi pokleslou mytičnost. Všední scény tak získávají zvláštní tajuplnost a zvláštní smysl právě ve své vyprázdněnosti.

Oproti marnosti je tu cesta za tušeným grálem. I ta v sobě má opakování, ale také jistou trpělivost. Určitého směřování se dovede vzdát, v některých kruzích naopak setrvává. Naděje pro ni zůstává čímsi, čemu se snaží zůstat otevřená.

„Pokleslý mýtus“ působí jako vrstva exponované lidskosti, jakýsi diskursivní modus, který modernistickým autorům není vzdálený. I Virginia Woolfová si do deníku zapisuje konverzace s přáteli i ledasco odposlechnuté…

U Woolfové zjevně a nezpochybnitelně hraje roli niterný čas a chvíle povznesené všednosti na půdě subjektivně vnímaného času, který se v určitých momentech zkoncentruje nebo dospěje k jisté ostrosti nebo zvláštní vnímavosti. U Eliota je základní dimenzí čas dějin. Je to právě historický čas, co získává tvar a co promlouvá v útržcích všedních, triviálních rozhovorů, myšlenek a písní, které se objevují především v Pusté zemi. Eliot a Woolfová si byli osobně velmi blízcí, ale i díky té blízkosti jim bylo jasné, jak odlišní jsou lidsky i autorsky. Stavět je vedle sebe je užitečné, ale spíše pro zjišťování jejich kontrastů.

Jaké další odlišnosti v pojetí mýtu nacházíte u modernistů?

Mýtus je zjevně velkým společným tématem modernistů a zdaleka nejen těch anglosaských – objevuje se samozřejmě i v německé a francouzské literatuře a funguje jako jedno z těch zdánlivě velkých spojujících záhlaví. Očividně jde o pramen, se kterým každý autor pracuje odlišně a každý si ho upravuje podle sebe, aniž by přitom vlastnímu počínání musel tematicky plně rozumět a zastávat nějakou teorii. Jinak pojímá mýtus Mann a jinak Gide, jinak Eliot a jinak Joyce. Ve stručnosti lze říci, že užívání pojmu „mýtus“ je nepochybně oprávněné, ale k vyjasnění jeho smyslu lze dospět jenom určitým chápáním konkrétního díla. Žádný předem daný nebo snadno pojmenovatelný význam mýtu neexistuje.

Kdybych hledal nejbližší analogii k tomu, co jsem v Pusté zemi nazval „pokleslým mýtem“, viděl bych ji v Joyceových rukopisných epifaniích a v Dubliňanech. Mýtus je pro modernisty jednou z forem, ale také pramenů důrazného slova. Důrazným slovem může být mimo jiné verš a jedním z možných zdrojů této důraznosti je právě mýtus. Joyceovy epifanie jsou takové okamžiky, v nichž se odhaluje jakési prázdno. Ve větě zaslechnuté na ulici se zjevuje jistá vratkost nebo bezúčelnost.

Je „důrazné slovo“ tím, co prázdnotu spíše působí, nebo zachraňuje?

V Pusté zemi je to na jednom místě vyjádřeno skoro naplno, ženský hlas se ptá (parafrázuji): „nevidíš nic? neslyšíš nic?“ – a jako reakce zaznívá: „Myslím, že jsme v krysí uličce, / kde mrtví poztráceli kosti.“ Ta explicitnost je citlivě připravena a pro Eliotovu poetiku je důležité, aby podobných momentů nebylo v básni příliš mnoho. Ten moment je působivý právě proto, že je jen jeden. Tím pádem nepůsobí deklarativně nebo školsky – je důležité, že slovo „nic“ pronese ten všední, dramatizovaný hlas. Aby bylo možné tušit grál, je nutné pocítit poušť.

Tyto průblesky, které zmiňujete, jsou umocněné svým zcela všedním okolím, které je pevně semknuté s prostorem ulic, mostů, domů. Jak působí město na modernistické autory?

Ve 20. století se do literatury dostává město jako prostor vnímání. Obraz města v literatuře je nepochybně mnohem starší, ale v 18. a 19. století bylo románové město hlavně prostorem intrik, moci či intenzivního společenského života a poezie se ruchu současných měst vyhýbala. U modernistických autorů se město stává zásadním prostorem, kde můžete nahlédnout do oken cizím lidem, můžete zcela cizí lidi zaslechnout na ulici nebo v tramvaji, a dokonce – na ulici můžete každý den potkávat tytéž lidi, aniž byste znali jejich jména, nebo si dokonce uvědomili, že jsou stále stejní lidé.Hugh Kenner, pro interpretaci modernistů klíčová postava, se v jedné své úvaze zabývá významem telefonu pro modernistickou poetiku – ve smyslu posílení oné fragmentární zkušenosti.

Útržkové zahlédání, zasléchání a letmý, povrchní kontakt s masou neznámých lidí se opravdu stává naším způsobem života – dovedeme jej sice relativně přístupně popsat, ale zároveň jsme vystaveni neustálému zapomínání, odpadu zkušenosti. Člověk, který míjí výlohu, nebo je jako kolemjdoucí svědkem senzace, je upoután jen na okamžik. Báseň – v onom čistě popisném stavu – určitým způsobem vynáší najevo toto nepřetržité přecházení a pomíjení.

Další vrstvou je vnímání města jako prostoru, ve kterém se sice mohou setkávat různé historie, nebo zásadně odlišné typy zkušenosti, vnímání a rozumění, ale i ty jen přejdou kolem a ve všedním životě zůstanou bez povšimnutí – za příklad si vezměme třeba Eliotovu slavnou pasáž o úřednících kráčejících přes londýnský most, kam náhle vstupuje také Dante a setkání se záhadným Stetsonem „z lodí u Mylae“, přítelem či známým, který má americky znějící jméno, a přitom je vřazen do antické bitvy. Tím je předvedena různost směrů, které člověk v městském prostoru může najít.

První český překlad Pusté země pochází od Jiřiny Haukové a Jindřicha Chalupeckého, vydán byl roku 1947. Jiří Kolář byl Eliotem nadšený a tvrdil, že jeho skladba je první literární koláží. Jak se liší fascinace městem Skupiny 42, na niž měl Eliot jistě vliv, od jeho vlastní?

Tak jako každý pracuje s mýtem, ale používá jej odlišně, tak i pro Skupinu 42 musel být Eliot mimo jiné atraktivním básníkem moderního města, dokonce v něčem působit jako vzor. Ale právě způsob jeho vnímání není stejný. Vzpomínám si, že po válce Kolář napsal báseň, kde se odehrává nahodilé setkání na ulici – žena potkává svého trýznitele z koncentračního tábora. Právě situace náhodného setkání by nám mohla evokovat Eliota, potažmo Baudelaira, jenomže u Eliota je každý motiv spoluurčován způsobem, jakým vnímá historický čas, a rolí, kterou přisuzuje evropské kultuře. Fenomény zahlédání a zasléchání jsou pak pro něj jedním ze způsobů, jak obtížnost té historické zkušenosti vyjádřit a předvést. Samotné město pro něj ale není tématem. Je pramenem určité symboliky, která ovšem pro jiné autory spolu se Skupinou 42 funguje zásadně odlišně.

Vrací se nám stále stejná myšlenka. Na jednu stranu nechci Eliotovu poezii převádět na pouhá abstraktní témata Evropy a dějin, protože u něj o žádné abstraktní termíny nejde. Naopak – Eliot je zajímavý a jedinečný právě tím, že je schopen tato témata vnímat a žít, vyjádřit je v útržcích hovorů, v místnostech, v atmosférách.

Druhou stranou téže mince je, že žádného z těch konkrétních motivů se nelze držet úplně jednoznačně. Vždycky je to spojeno s eliotovskou „syntaxí“ – Eliotovi nejde o vytvoření žádného nového mystéria. Jeho celkovým kontextem je spíše neustálé napětí – vědomí, že ačkoli je třeba zůstat obrácen ke grálu jako jednomu nutnému, grál samotný mezi námi nalezitelný není.

Jak ve vztahu k Eliotově specifické poetice vnímáte letošní výroční překlad Petra Onufera?

Eliotova poetika je – jak jsme se o tom bavili výše – poetikou hlasů, jejich střídání a zvláštních přechodů. Je schopna vytvářet harmonie, které zároveň zahrnují kakofonie, je plná takových akordů a „diskordů“, jaké člověk u jiných autorů nenachází. Když překládáte Pustou zemi, není vlastně nejdůležitější přesně převést jednotlivá slova nebo verše: Ta nejexponovanější místa jsou se svým zněním v originále spjata tak těsně, že jejich účin může každý překlad napodobit jen volně. Hlavní však je zachytit a obnovit celkový pohyb textu a jeho vnitřní přechody a modulace tak, aby měly svou dynamiku i napětí. Proto je Petr Onufer vrcholně povolaný překladatel: Prožil s Pustou zemí desítky let jako čtenář a má Eliotovu báseň „v sobě“, zároveň ji vnímá v širokém kontextu anglické poezie a svůj překlad včleňuje do kontextu poezie české. Díky tomu je schopen najít pro Eliotovy hlasy uskutečnění v jiném médiu, v médiu toho, co je schopen vědomě a podvědomě vnímat současný český čtenář. Je skvělé, že se mohla Eliotova přelomová báseň sto let po vydání nadechnout v naší řeči k novému životu.