Je to již sto let, co byla publikována báseň The Waste Land Thomase Stearnse Eliota, která se otevírá známým veršem:

April is the cruellest month.

Skladba se stala jakousi apoteózou modernismu, i když může být její výraz vnímán na první pohled tradicionalisticky. Ani po století ovšem neztrácí na účinnosti. Eliotova úcta k básnické, obecněji kulturní tradici se v ní umně kombinuje s autenticitou každodenní přítomnosti. Takovým způsobem je dosaženo modernistického gesta, jež poté inspirovalo mnoho dalších autorů.

Pokud se dnes podíváme na Eliotovu báseň zblízka, tzv. close reading, uvidíme spřažení autentické mluvy s poučeným básnickým jazykem, který čerpá ze západní i východní vzdělanosti. Chceme-li odhalit poselství celého díla, musíme jít hluboko do poučených poznámek – teprve s nálezem sémantického kódu všech citací a parafrází se nám odhaluje celý rozměr této skladby. V čem tkví její síla i dnes, po sto letech od uvedení na literární scénu? Především v poctivém přístupu k básnickému řemeslu, v intenzivním vztahu k minulosti a v autorské pokoře i odvaze.

Řemeslně je dílo vycizelováno, což dokazuje rytmický volný verš, který je provázán i rýmy. Skladba byla transformována Ezrou Poundem, který z Eliotova rukopisu vyjmul pasáže, které považoval za nadbytečné. Eliot změny bez reptání přijal, a své dílo Poundovi dokonce věnoval (s oním pověstným il miglior fabbro odkazujícím k Dantově Božské komedii). Jen IV. zpěv tu podivně trčí, z původní délky Poundem výrazně zkrácen.Právě tímto oproštěním se od kvantity však možná přispívá k onomu modernistickému gestu i k větší koncentraci výrazu.

Eliotův vztah k tradici byl životodárný a progresivní. Literární minulost pro něj nebyla rozpadající se ruina starých forem i obsahů, právě naopak. Přetvářel je k obrazu svému, přiměl je, aby se potkaly se současností. V tomto vztahu, slovy Martina Hilského,

minulost podmiňuje přítomnost stejně jako přítomnost podmiňuje minulost.

Tato simultánnost, která se týká celých evropských, respektive světových literárních dějin, se projevuje v základních myšlenkách, které jsou s námi od počátku věků (smysl bytí, pochopení smrti, vztah rozumu a citu, transcendence atd.).

Eliot tyto aspekty uchopuje jako zprostředkovatel tohoto velkého vyprávění. Jeho osobní básnické já se rozplývá v nadosobním, a přitom zároveň intimním příběhu, ve kterém promlouvají postavy z literárních děl i každodenního života. Na cestě za tímto odosobněním stojí Eliotova pokora, která souvisí s jeho křesťanským založením, ale jistě nejen s ním.

Tradice básnického překladu náročné The Waste Land u nás je dlouhá – překlad Petra Onufera je již pátým, pokud mluvíme o kompletní básni, pak třetím. Prvenství náleží Arnoštu Vaněčkovi, časopisecky vyšly na počátku třicátých let pouze dva oddíly básně („Hra v šach“, „Smrt utopením“). Inspirací byl Eliot pro básníky Skupiny 42, kteří se hlásili k angloamerické poezii, Jiří Kolář a Jiří Kotalík přeložili kromě Sandburgových básní také IV. zpěv Pusté země, jenž nese název „Co pravil hrom“. Publikován byl v roce 1947 v časopise Život.

Jak silně je Eliot zakořeněn v povědomí Skupiny 42, ukazuje překlad teoretika Chalupeckého a jeho ženy Jiřiny Haukové vydaný v roce 1947, tedy v posledním roce existence moderny u nás před nástupem dogmatismu. Hauková s Chalupeckým jako první přeložili do češtiny celé dílo i s autorovými poznámkami. Přesně o dvacet let později publikoval svou Pustinu a jiné básně Jiří Valja.

Přítomný překlad Petra Onufera vychází v malé edici angloamerických básníků (AAB) nakladatelství Argo, kterou Onufer rovněž řídí. Byla zde již vydána klasická díla poezie této provenience: Ginsbergovo Kvílení, sbírky Louise Glückové, Ariel Sylvie Plathové, znovuobjevovaný Ted Hughes ad. Malý a útlý formát nevyzývá k rozsáhlé kritické či hybridní edici, ale má nám představit ta největší díla z nesmírně rozsáhlé a rozvrstvené angloamerické poezie.

„Eliotova Pustá země je notoricky složitá báseň,“ konstatuje Petr Onufer v úvodu své poznámky; je jasné, že i pro něj bylo toto dílo velkou výzvou. Je dobře, že v poznámce nechybí popis okolností vzniku básně i výčet vydání, ze kterých Onufer pro svůj překlad čerpal. Dovídáme se z poděkování, že nápomocni mu byli i básníci a další překladatelé (Martin Hilský, Petr Hruška, Miloslav Topinka ad.), odborné rady jistě sehrály svou roli i u těch pasáží, v nichž bylo třeba zapojit básnický um.

Onuferův překlad si je vědom zvláštností Eliotova jazyka a zachovává jeho specifičnost tak, aby text působil autenticky. Na úrovni tvarosloví se snaží o co nejpřiléhavější překlad, srovnejme například s verzí Jiřího Valji (Valjův skvělý převod tímto samozřejmě nijak neustupuje do pozadí): Eliot: „Winter kept us warm, covering / Earth in forgetful snow, feeding,“ Valja: „Zima nás hřála, přikryla / zem sněhem zapomnění, sytila,“ Onufer: „Zima nás hřála, přikrývala / zem sněhem zapomnění, sytila.“ Lze vidět, že kompromis mezi básnickou formou i co nejpřesnějším překladem bylo dosaženo v obou případech, ale Onuferův nedokonavý vid je ještě dalším posunem, přináší ještě další nuanci významu. Podobných příkladů by se přirozeně našlo více.

Onufer je vůči originálu nesmírně citlivý, a to do té míry, jaké dřívější překlady nedosahují, ať už to souvisí s Eliotovým důrazem na některá slova, u nichž volil velká počáteční písmena („Here is the Belladona, the Lady of the Rocks / The lady of situations“ – „tady je Belladona, Vládkyně Skal / vládkyně krizí“; „Here is the man with three staves, and here the Wheel“ – „Tady je muž s trojicí holí, tady Kolo“), nebo obecně s důrazem na stavbu věty a její lexikum („You know nothing? Do you see nothing? Do you remember / Nothing?“ – „Ty / znáš nic? Vidíš nic? Pamatuješ si / nic?“). Pokud budeme mluvit o místních názvech, zachovává je Onufer v původní podobě, což je v dnešní anglofonní době více než příhodné (např. „přes London Bridge se valil dav, bylo jich tolik“; „Dav se valil dál po King William Street“). Dále se tak děje například i odkazováním na oslovení, které se u dřívějších překladů vypouštělo, v češtině dosahuje ještě větší působnosti:

And I will show
you something different from either
Your shadow at morning striding behind you
Or your shadow at evening rising to meet you;
I will show you fear in a handful of dust.

a já ti ukážu něco jiného než
tvůj ranní stín, jenž kráčí za tebou,
či tvůj stín zvečera, jenž zvedá se ti vstříc;
já ti ukážu strach v hrsti prachu.

Pasáže s rýmy, kterými je protkán už tak rytmický text, Onufer dobře zvládl, výsledek nepochybně obstojí ve srovnání s převodem Jiřího Valji. Ostatně ukažme si to na porovnání originálu a obou verzí:

When lovely woman stoops to folly and
Paces about her room again, alone,
She smooths her hair with automatic hand,
And puts a record on the gramophone.

Když hezká žena hloupě zadala si,
pokojem chodí, jenž je zase pustý,
automaticky uhladí si vlasy,
vybere desku, gramofon si pustí.
Valja

Když kráska nerozumu oddá se
projde se sama bytem, beze shonu;
maně si rukou přejede po vlasech
a přehraje si píseň z gramofonu.
Onufer

I vůči rytmu je Onufer pozorný: „Nothing again nothing“ – „Nic a zas nic“. Jeho jazyk je pochopitelně blíže k současné slovní zásobě, což se odráží ve sdělitelnosti celého textu.Pokud už sáhne k řekněme tradičnějším výrazům, je to zcela relevantní – vzhledem ke stáří skladby i s ohledem k básnické tradici, s níž se tu pracuje. Navíc tím pomáhá čtenáři, který tak může lépe reflektovat jazykové vrstvy, které se v textu prolínají.

Pozornost přitahuje využití obecné češtiny, zejména v „Partii šachu“, II. zpěvu Pusté země. V pasážích, v nichž se odehrává běžný hovor, je expresivnější už Jiří Valja ve svém překladu ze 60. let, ovšem v otázce interdialektu zůstává víceméně bezpříznakový. Valjova podoba mi připadá přijatelnější, i s ohledem na dobu vzniku básně a autorovo založení, každopádně Onuferův přístup je zcela legitimní. Navíc je tím text jaksi zživotňován a příznak hovorovosti se tím ještě zvýrazňuje.

Jako problematická se může jevit až přílišná úcta vůči autorovi, pokud jde o jeho požadavky na čtenáře – měl by mít široké a hluboké znalosti o evropské i asijské kulturní tradici a ovládat nejdůležitější světové jazyky. Onufer v této souvislosti píše, že se

pokouší zachovat původní gesto, jimž básník předpokládá, že čtenář jeho díla bude vládnout několika jazyky natolik, že v poznámkách k básni nebude potřebovat překlad originálů.

Je jasné, že do textu ani poznámek nelze přímo nezasahovat, je ovšem škoda, že chybí překlad těchto poznámek v překladatelově závěrečné poznámce. Pro někoho se může stát tento aspekt zajímavým dobrodružstvím na cestě k porozumění textu, mnohé však tato absence zamrzí, a pochopitelně i ochudí.

Na druhé straně se nabízí k diskusi, nakolik by se případná obsáhlejší poznámka hodila k formátu této edice. Skladba by si nepochybně zasloužila velkou kritickou edici, ta by však jistě nebyla nakladatelským hitem sezóny. Cesta k širšímu povědomí se často klestí složitě. K dokreslení: Hilského komentář v publikaci zahrnující dosavadní české překlady skladby vyšel v roce 1996, a navíc ve velmi malém nákladu.

K polemice může vybízet také Onuferovo pojetí Eliotových „Poznámek“:

Podobně jako řada eliotovských badatelů proto považuji Poznámky za organickou součást Pusté země, nikoli za její aparát – za text, nikoli paratext –, a podle toho k nim přistupuji: překládám je jako součást básně.

Je to zcela legitimní postoj, ovšem nejspíš rozdělí čtenářskou obec na dva tábory a umírněný střed, což může vést k diskusi, respektive disputaci. Jen věřme, že nakonec zvítězí ono šantí, pokoj, jenž přesahuje veškeré chápání.

Tento dárek ke stému výročí nejen obstál, ale je i zaslouženou poctou velikánovi literárního modernismu. V práci s Eliotovým textem se Onuferovi podařilo sdělit poselství, oživit jej, dobře zprostředkovat jeho osobitost. Při překládání je vždy třeba hledat i kompromisy. Soudím, že i v tomto případě se staly středem, který se vždycky nejvíc leskne. A při tom všem jako by tam někdo vzadu našeptával tři kouzelná slůvka:

Datta, dajadhvam, dámjata.