Text ve verši, na protější stránce text v próze (oba s více či méně zřetelným společným motivickým základem), případně na následující stránce text bez prozaického protějšku, zato v roli dovětku k těm dvěma předchozím. V tomto rytmu se posouvá sbírka Radovana Jursy (1970) s názvem, který sugeruje spíše označení nějakého produktu akademické filosofie: Koncept transparence.

Stejný název má ve sbírce předposlední báseň, evokující dojem obnažování světa. V tom světě je zřetelněji vidět na stíny stromů. Koncept transparence tak není pouze povýšením titulu jedné z básní na titul celé sbírky, je možná i nápovědou metody, kdy próza ze své podstaty respektující větnou stavbu působí doslovněji, tedy možná transparentněji než ten zhuštěný veršový útvar předtím. Někdy je skutečně řemeslným komentářem. Za krátkou „Zádí Velkého vozu“ následuje vysvětlování:

Původně byla mnohem delší. Nakonec jsem vynechal téměř všechno.
s. 99

Ale aby nevznikla mýlka, nejde o knížku ve stylu Jak se dělá báseň. Striktně to určitě není ani rekonstruování zdrojů vlastní imaginace, jak to měl občas ve zvyku Petr Král. A není to ani dvourychlostní knížka, kdy verš je pro ty chápavější, prozaický pro nedovtipné. Nejlépe by se to střídání veršů a řádků snad dalo přirovnat k opakování pokusu s jedním tématem. Co téma unese v jiném vyjádření. Nemusí se přitom vůbec dojít dvakrát ke stejnému výsledku, ba asi je žádoucí, když se k němu nedojde. Proto se taky většinou, a ku prospěchu věci, nedosáhne úplné transparentnosti, úplné ztráty tajemství, ale spíše náčrtu, tedy konceptu a snad nápovědy.

Zřetelně a jednoznačně o sobě dávají vědět motivy práce kardiochirurga. Lyrický subjekt je neheroický chirurg ve stresu, v nevyspání, který vzdává operaci a který také možná někdy chce být něčím jiným. A v takových okamžicích ztráty kontroly vypadává z role a ze své původní perspektivy, jeho já začíná básnit. Jde také o kardiochirurga poněkud renesančního ražení, se zájmem o  celou přírodu i o umění.

Jaksi prvotní tvůrčí taktikou  může být už „pouhé“ objevování. Jistě  má nádech pikantnosti třeba „shledání“ s  „kolegou“, když kardiochirurg objeví ve starozákonním Ezechielovi verš o výměně srdcí. A vypíchnutí přírodopisného faktu je už možné považovat za básnický výkon, stejně jako samo zdůraznění dá holému bříšku rehka při hnízdění váhu básnického obrazu. Tvůrčí aktivita se stupňuje např. lyrickými gesty vstřícnosti. Když se lyrický subjekt omlouvá rybence, zní to povědomě, jako když Jirous mluví k pavoučkům na dně dřezu či k potkánkovi kradoucímu ve spíži. Jako žánr františkánsky stylizované poezie.

Sebeprojekce do keporkaka (s. 20–21), co v moři přehlceném sonary nemá klid na tvorbu vlastní velrybí písně, už nepůsobí povědomě ani trochu. (Navíc je dovedena k originální černé pointě.) A když najednou kurzívou čteme

Jednou ti do srdce zašiju sněhovou vločku
s. 58,

sice to opět vyvolá vzpomínku na jinou báseň, tentokrát od patologa, který rovněž vypadl z role a do hrudníku utopence zašil malou astru, ale kontext je tu už zřetelně odlišný. U Gottfrieda Benna šlo o jakou výtvarnou instalaci s mrtvým tělem, kdežto u Jursy jde o propojení kosa a nevyspalého doktora. Haikuovitá převtělení ve „Žlutých bójích“ pro svůj malý prostor někdy dost nevyzní. A třeba touha umět bubnovat jako déšť v „Basso ostinato“ nejdřív zní tak trochu jako z hudebního popu, ale pak dojem prudce pozmění závěrečné verše „Nahoru výtahem / na zem jako déšť“. Jimi se evokuje představa dětského řádění, sjíždění po skluzavkách a eskalátorech, blokování výtahů a jimi se dodává též nečekaná injekce autenticity.

Účinek gest spočívá v překvapení, ale nezbývá jim než být srozumitelná. Převtělováním do zvířat či deště se také může sázet na překvapivost, ale zároveň se tematizuje transcendence, nebo spíše demonstruje touha po transcendenci – vždyť nejsou-li k dispozici nebesa, je možné přesahovat se do přírody. Přeměna ve zvíře je demonstrací tohoto přesahu a zřejmě je účelné, jde-li i zde o demonstraci názornou a srozumitelnou.

Mezi rozhodující požitky lyrikou nabízené patří torzovitost. V optimálním případě torzovitost provokuje představivost k vlastnímu „dopovězení“ ve čtenářově psychice. Vlastně spíše k tušení toho zbytku básně, jenž je tak hezký, že ani nemůže dospět k nějaké formulaci. Jistě, nemusí se to povést. Do přílišné strohosti osekaný veršový útvar ztratí konkrétnost a vyzní také klišovitě. V okamžicích, kdy se mi zdálo, že právě na taková místa jsem v knížce narazil, jsem se ovšem pletl. Čtení lyriky je vlastně přerušované, jako když člověk na chvíli ztratí pozornost. Jenže tam prostě důležitá pasáž není. Jako příklad si vezměme autorovo zahrávání s básnickým „ty“.  Ono „ty“ je impulsem, jenž často spouští čtenářské očekávání milostného vrkání.

Zvedla jsi výhružně hlavu […] Měla jsi oči
s. 86

Ty fragmenty matou a s domýšlením mezer, a tentokrát i za pomoci prozaického protějšku, úlevně začne sílit tušení, že nemáme co dělat s konvenční vztahovou patálií.

Básně, jako je „Tlukot“, jsou jen zdánlivě souborem pokynů. Všechny jsou konkrétní, jejich nesourodost napíná pocit souvislosti mezi jednotlivými verši až na hranici prasknutí. Jako v symbolismu tu není uveden žádný z možných účastníků tušené interakce. Ani ten, kdo uděluje pokyny, ani adresát. Báseň se tak maximálně osvobozuje od funkce nějakého popisu světa a nabývá téměř matematického půvabu.

Psal jsem o lyrickém subjektu, ale ten je typický hlavně pro prozaickou část. Možná bych měl tedy psát místy o vypravěči. Nebo snad dokonce o reportérovi. Texty na stranách 45, 47, 61 a další jsou vlastně reportážními pasážemi, i faktograficky dost zajímavými. Jistě s přibývající obrazností lze mluvit pak o lyrickém subjektu. Ten se ale krácením a vynecháváním stává nezřetelným, někdy prakticky mizí. Určitě by bylo možné sestavit schéma škály a tu zaplnit příklady Jursových textů od přímočarého autobiograficky vystupujícího já až po „já“ již téměř neexistující. Ne téma, ne sdělení, ale právě mizení se vyjevuje ve vší transparentnosti.