„Když člověk běhá celý život a má běh rád, zaujme ho, objeví-li se i někde ve filmu nebo v knize,“ popisuje trenér, běžec a básník Jan Havlíček kořeny, ze kterých vyrostly jeho krátké eseje sdružené v loni vydané knížce Nenávist k běhu. Jan ale píše také poezii. Poezii, která nevzniká z potřeby sdělit světu niterné pocity, nýbrž z potřeby naplnit dobrovolně stanovená omezení.

Ta situace se objevuje v autobiografickém románu Jamese Joyce Portrét umělce v jinošských letech. Postava Štěpána cestou nočním vlakem do Corku sleduje, „jak rychlík míjí blikavá nádražíčka, která vždy na chvilku se zablýsknou ve tmě, jako když za sebou běžec rozhazuje ohnivá zrnka“. Detail, řeknete si. Ale ten detail je hodný pozornosti: podle Jana Havlíčka by toto jen těžko napsal někdo, kdo nemá osobní zkušenost s během na dráze, kdy za běžci v tretrách odlétávala drobná zrnka škváry. James Joyce v mládí běhal přes překážky a závodně se věnoval chůzi, z obou disciplín si domů vozil poháry.

Eseje, které vyšly v nakladatelství Take Take Take sdružené do knihy Nenávist k běhu, jsou takových detailů plné. Krátké texty psal Havlíček původně pro běžecký časopis B, který se na běh nedíval jako na odpolední zálibu k pročištění hlavy nebo aktivitu za účelem shození přebytečných kilogramů, ale jako na svébytnou činnost, jíž je třeba věnovat dostatek času, odhodlání, umanutosti a samozřejmě tréninku. Časopis se věnoval i průniku běhu do literatury, písňových textů anebo do filmů. „Zajímá mě, když běh zrcadlí okolní svět, a chci vědět, proč je pro autora důležitý. Jde mi o ten moment, kdy se běh prolíná s obecnějšími tématem,“ přibližuje úhel, pod kterým pro něj má smysl motivy běhu mapovat a interpretovat v básních Walta Whitmana, v životě Jana Hanče, Alence Lewise Carrolla či ve filmech Tár nebo Život dívky v plamenech.

V titulní eseji Nenávist k běhu Havlíček cituje rozhovor, který japonský spisovatel Haruki Murakami pořídil s maratoncem Tošihikem Sekem a zmiňuje jej ve své knize O čem mluvím, když mluvím o běhání. Ptal se ho, zda má dny, kdy se mu do běhu nechce; odpověď běžce Seka byla nepřekvapivě kladná. V úvaze nad důvodem lidské „nenávisti“ k si Havlíček bere na pomoc Aristotelovu Poetiku. „V běhu se vyjevují nenaplněné možnosti lidského druhu, je svědectvím našich selhání. Čím více se vzdaluje možnému, čím blíže má ke skutečnosti, tím méně je poezií a stává se prózou,“ píše v eseji. Významnou roli v této proměně přitom hraje rytmus: zatímco próza je svou arytmičností, respektive rytmickou proměnlivostí podobná spíše variabilnímu běhu v krajině, rytmus poezie Havlíček v našem rozhovoru přirovnává k běhu na dráze nebo na silnici, kde je možné lépe udržet stálé tempo.

Jan Havlíček vystudoval fyzikální a makromolekulární chemii, mnoho let už ale působí jako redaktor v nakladatelství Karolinum. Od středoškolských let pak píše poezii. Nikoliv ovšem proto, aby prezentoval své nitro. „Věci, které vycházejí z vnitřku člověka, mě vlastně moc nezajímají. Zajímá mě spíš kontakt s vnějškem. A taky to, co jde při psaní udělat s jazykem,“ říká. Snad právě zde by bylo možné vidět i souvislost s texty Věry Linhartové, jíž se věnuje na vedlejší stránce. Jazyk přitom Havlíček netestuje na volném verši;  sám sobě staví do cesty překážky v podobě předem stanoveného schématu. Tak přišly na svět obě Havlíčkovy básnické sbírky – soubor haiku i soubor ritornelů, dnes už pozapomenutých tříverší přírodní lyriky, která u nás psal hlavně Jaroslav Vrchlický.

Na haiku Havlíčka přitahuje krátká forma a možnost otevřít se tématům, která člověka přesahují. K ritornelům se zase dostal díky četbě knihy Tisíc plošin od Gillesa Deleuze a Félixe Guattariho, kdy seznal, že naplnit tento žánr pro něj bude zajímavá výzva. Tou jsou pro něj ostatně i běžecké eseje. „Nechci opakovat, co už vím. Začínám sice s nějakou myšlenkou, ale výsledný text je do značné míry dán zákonitostmi samotného jazyka, který částečně myslí za mě. Najednou na papíře vidím větu, jakou bych sám od sebe nečekal. Psaním jako bych se napojil na to, co je vůči mně vnější, postupně se dostávám k něčemu novému.“

___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

TRHLINY V ČASE

Zpráva o četbě jednoho nenápadného textu Věry Linhartové, o tom, co pro mě znamená, o cestě, která se odehrála mezi dvěma stránkami

Jan Havlíček

Ten text představuje záhadu. Nebylo nutné podniknout dlouhou cestu ani přečíst tisíce stran. Jsou to pouhé tři odstavce, které se vejdou na jedinou stránku. Nebyl by takový problém naučit se ho celý nazpaměť, pokud bych jej dokázal pojmout. Tři obrazy, trojí proud tekutiny v prostoru: tryskající krev a dva vodopády. Trojí nezúčastněné pozorování, které nedoprovází žádné pohnutí. Vše se odehrává v odstupu, bez zásahu pozorovatele, který nic nepociťuje, pouze registruje danou skutečnost. Proud krve z přeťaté tepny dopadající v pravidelném srdečním rytmu na kolena. Třicetimetrový sloupec vody na řece Pöllat pod Marienbrücke odpoutaný od vápencové skály a vržený do prázdna. Tři proudy vodopádu v Nači, které se spojují v jediný, aby se v dolní části opět roztříštily. Nic víc.

„Vodopád v Nači“ (Cascade de Nachi) Věry Linhartové, napsaný v říjnu 1981, vyšel poprvé v Paříži roku 1986 ve sborníku Poésie du monde francophone, uspořádaném Christianem Descampsem, česky pak v překladu Petra Krále nejprve v druhém čísle revue Souvislosti v roce 1999 a knižně o tři roky později v dvojjazyčném vydání v nakladatelství Trigon. Jeho česká vydání vždy doprovázely další dva původně francouzsky psané texty z 80. let: „Odmámení: Kamenná zahrada v Rjóanži“ (Détrompe-l’oeil: Le Jardin sec de Ryôanji, 1983) a „Smích bez zaujetí: Zápisky z cest“ (Rire indifférent: Un carnet de voyage, 1988). Při srovnání se staršími texty Věry Linhartové, a to jak z 60., tak ze 70. let, se zdá, že rozdíl snad ani nemůže být větší. Jejich jazyk je velmi prostý, oproštěný od veškerých experimentů a v maximální možné míře soustředěný na popis pozorované skutečnosti (pohyb od experimentu směrem k pozorování se zde jeví jako ne snad nevyhnutelný, ale zcela jistě přirozený). Zároveň jsou všechny tři pozoruhodným způsobem provázané, jazykově i tematicky, přičemž vnější souvislost, zprostředkovaná japonskými reáliemi, není až tak důležitá. Podstatnější je, jak na sebe navazují a poskytují si navzájem klíč k pochopení.

Změna perspektivy

Celá kniha jako by odrážela podobu samotného vodopádu v Nači. Po třech odstavcích úvodního textu, v němž ten prostřední představuje kompaktní proud vodopádu na řece Pöllat, zatímco první a třetí se tím či oním způsobem tříští, následuje ústřední „Odmámení“, po němž přichází závěrečný a nejdelší „Smích bez zaujetí“ obdobně, jako se vodní sloupec vodopádu v jeho spodní části rozbíjí o kameny a proměňuje v řeku ztrácející se mezi borovicemi. Významná je však především skutečnost, že „Odmámení“ se přímo věnuje interpretaci jiného uzavřeného celku, kamenné zahradě v Rjónaži, a způsob, jakým k ní přistupuje, nám umožňuje nově nahlédnout jinak enigmatický úvodní „Vodopád v Nači“.

Ačkoli vše odpovídá očekávání, od samotného vstupu do zahrady vypravěčka pociťuje jistý neklid. Patnáct přesně uspořádaných kamenů i bílý písek, uhrabaný do mořských vln, jsou na svých místech. Jen zeď ohraničující zahradu na jihu a na západě působí omšeleji a poutá větší pozornost, než bychom předpokládali. Teprve po delší době vypravěčce dochází, v čem spočívá trik, jímž na ni zeď působí a probouzí v ní zvědavost. Zatímco hřeben jižní zdi je rovnoběžný a snížený na rovinu terasy, z níž zahradu pozorují návštěvníci, západní zeď se směrem k pozorovatelům zvedá až do běžné výše a navazuje na ni linie střechy hlavní budovy. Divák tak podstupuje změnu perspektivy (ještě umocněnou skutečností, že zahrada, která se zdá být zcela rovná, se směrem k jihovýchodnímu rohu mírně svažuje, což umožňuje odvod dešťové vody), díky níž zahrada nabývá na hloubce a jeví se buď jako nepatrně zmenšená zahrada normální, nebo neúměrně zvětšená zahrada miniaturní. Subtilní optická iluze téměř na hranici postřehnutelnosti, která neustálou změnou měřítka pozorovateli brání v jakémkoli spočinutí.

Kamenná zahrada v Rjóanži budí dojem, že veškeré její kouzlo spočívá v dokonalém uspořádání kamenů, které se nacházejí v jejím centru. Neméně významnou roli však hraje zdánlivě obyčejná hliněná zeď, která je vůči samotné zahradě vnější, rám obrazu, jenž zásadně proměňuje způsob, jakým ho vnímáme. V obdobné pozici je i „Odmámení“ vůči „Vodopádu v Nači“, úvodní text díky němu dokážeme číst novým způsobem. Trik Věry Linhartové se však od toho, který použil architekt zahrady v Rjóanži, liší a na rozdíl od něj nepracuje primárně s prostorem, ale s časem. Nepatrné zmenšení prostoru zahrady zde nahrazuje mírné zkrácení, zrychlení toku času a zvětšení zahrady miniaturní odpovídá nezměrnému prodloužení okamžiku. Krev nestéká, ale v pravidelných intervalech tryská z přeťaté tepny, vodní masa ztrácí veškerou oporu a kontakt se zemí, ocitá se volně v prostoru a na chvíli „jako by se upjala k pronásledování sebe samé“, proud vodopádu směřuje vzhůru proti působení zemské tíže. Pravidelný běh času je narušen, obrácen proti svému obvyklému směru, zastaven, případně zrychlen. Kapaliny zde netečou a čas neplyne, jak bychom očekávali. Skutečný čas ubíhá rychleji, než se zdá, a zároveň pouhé okamžiky v sobě obsahují celá období a jsou navzájem propojené napříč desetiletími.

Výsledný efekt je však ještě překvapivější. Díky změněné perspektivě vnímání času získáváme odstup. Otázky po tom, kolik okamžiků se vejde do jediné chvíle nebo jak dlouhá je věčnost, se vynořují a zase mizí, neboť přestávají dávat smysl. Spolu s autorkou se ocitáme v bezčasí „pozorující nepřítomnosti“, bez pocitů, bez emocí, bez účasti a prakticky bez zaujetí. Věci a události k nám přicházejí a odcházejí jako proud vodopádu nebo tryskání krve, plynutí, kterému věnujeme veškerou pozornost, aniž bychom se do něj snažili zasáhnout. Bolest a radost jsou stejně odtažité a mezerou, kterou jsme ustavili svým odstupem, mezerou mezi očekáváním a skutečností k nám proniká smích, ne-
osobní a nezaujatý, zrozený z prázdna, smích, který dokáže být odpovědí těžkostem světa, aniž by se jim vysmíval. Čtením „Vodopádu v Nači“ jsme absolvovali obdobnou cestu jako vypravěčka závěrečného „Smíchu bez zaujetí“. Navrátili jsme se sami k sobě, ale nyní na sebe pohlížíme očima dvojníka, kterého od nás dělí nepatrná trhlina v čase a zároveň nezměrná vzdálenost mezi dvěma místy. Nebylo nutné podniknout dlouhou cestu, stačilo počkat.

Jan Havlíček (Ukázky z knihy)

DRUHY DEŠTĚ: HAIKU, TANKY A JINÉ BÁSNĚ 

okna a dveře málo těsní
zatím dobrý teprve padají
květy třešní

…

nad nádražím se
tečky přelévají
holubi krouží

…

k nohám mi spadl
okvětní lístek, odletěl
pomačkaný motýl

….

na stromech listí
se v naprostém bezvětří
tetelí vedrem

…

v mlhu se noří
pohoří vystupuje
z mlhy jezero

…

stále nespím
když můj sen zaniká
a nový nepřichází

…

jde tak pomalu
avšak nemohu za ní
labuť na ledu

…

tiše se sklouzne
než přeběhne po lesklé
hladině tůně
ještě vlhké dřevěné
podlaze v prázdném sále

….

jablka, popel, odřezky
na hromadě kompostu,
mrtvých očí záblesky
za kompostem v podrostu

….

hladina spodních vod
s šoufkem do sklepa
lít vodu do záhonů
čerpadlo zavzdychá
vsákla se malá domů

…

Mlhové hospodářství

namletý déšť
police vody
na stěnách sníh
kompoty ledu
ze sudů stín
zásoby hněvu
za světla smích
noc bez ohřevu
škraloupy uvnitř mlhy

V edici Na okraji vydalo roku 2021 studio Stará škola

Řezané květiny

střídmé kosatce,
řezané podél zrezivělých plotů,
pach modrých květů sládne po žemlovce

…

ve svazku hvozdíků
se jeden druhému navzájem ztrácejí
moucha a mravenec na kraji zániku

…

uschlé květy měsíčků
čaj na sítku těžkne a usedá
k večeru na stole dát oběd pod pokličku

V edici Na okraji vydalo roku 2020 studio Stará škola