V prosinci 2023 vyšlo péčí malého družstevního nakladatelství Utopia Libri v překladu Josefa Fulky a Pavla Siostrzonka druhé české vydání knihy Společnost spektáklu francouzského situacionisty Guye Deborda (1931–1994). V dnes již klasické kritice moderní konzumní společnosti představil Debord svůj podvratný koncept spektáklu, motivovaný snahou uškodit všudypřítomné kapitalistické ideologii. Kniha silně rezonovala mezi revoltujícím studentstvem během pařížských protestů v roce 1968 a významně ovlivnila i pozdější (zejména materialisticky orientované) uvažování o kultuře. Svou relevanci však prokazuje i dnes, po téměř šedesáti letech od svého prvního francouzského vydání.
Touha po spánku // Probuzení touhy bdít
Nad knihou Společnost spektáklu intenzivně přemýšlím již poněkolikáté. Od doby, kdy jsem si ji před několika lety přečetl poprvé, se mi opakovaně vrací jako bumerang v neustávajícím běhu pozdně kapitalistické každodennosti a nevyhnutelně si nárokuje souvislost s mým všedním životem. Zároveň se nemohu zbavit pocitu, že s každým dalším pokusem o uchopení se mi Společnost spektáklu stále znovu současně vzdaluje i přibližuje.
Debordův koncept spektáklu se na jedné straně nabízí jako metafora, skrze kterou lze nahlížet a promýšlet zatemněné principy fungování naší společnosti. Na straně druhé můžeme spektákl vnímat jako zdvojenou metodu či nástroj, jehož cílem je v případě Debordovy knihy podnítit změnu a negaci, v případě spektakulární společnosti naopak uchovávat a utvrzovat status quo. Spektákl je zároveň „zlým snem moderní společnosti spoutané v řetězech, který nakonec nevyjadřuje nic jiného než její touhu po spánku“ a stejně tak i „nepřetržitým řečněním současného řádu o sobě samém“. Protože každému pojednávání o spektáklu nutně hrozí, že se samo stane spektáklem, pokusím se ho alespoň v náznaku předvést a ukotvit ve své přímé zkušenosti, okupované obrazy.
Reklama na život // Život pro reklamu
Únava a scrollování. Instagram mi podbízí „reelsy“ – v překladu z angličtiny tedy filmové „cívky“ či „navijáky“, na které se můžeme donekonečna „navíjet“ a dle slovníkového výkladu také být zmatení či „(opile) vrávorat“. Vesměs jde o krátká, hypnotická videa, reprezentace každodenních banalit. Mladý vysportovaný muž, který vstává každý den ve čtyři ráno, následuje ranní rozcvička, zdravá snídaně, podnikání z domova na značkovém notebooku, podvečerní posilovna, další vydělávání peněz on-line a v jedenáct večerka s červenými brýlemi proti modrému světlu z telefonu pro zdravější spánek. Scroll. Nejmenovaný spisovatel radí, že i „psaní je jako posilování, člověk nesmí vyjít ze cviku, musí psát pravidelně, i když se mu někdy nechce“. Scroll. Knižní influencerka předvádí tituly, jež stihla všechny přečíst za poslední měsíc, byť kvůli „své vášni“ hodně ponocovala.
Všechna tato vyobrazení, zachycující osobní (workoholické) zapálení, afekty, niterné zájmy či „seberealizaci“, již nejsou rozlišitelná od reklamy na konkrétní zboží ani od „reklamy na život“. I já píšu svůj článek v noci a s vědomím, že zpráva o jeho zveřejnění bude na sociálních sítích podstatnější než článek samotný. Činím tak na troskách svého „volného času“, což je pojem, který předpokládá čas nevolný, určený k práci a k produkci, jenž „volný čas“ zároveň totalitně ustavuje jako čas konzumace produktů práce – tedy zboží, služeb (např. pseudocestování v podobě turismu), médií a jiných spektáklů. Oba tyto časy se podivuhodně zrcadlí. A všechny časové úseky „musejí na chronometru vykazovat jen svou kvantitativní rovnost“: jedenáct minut v noci odpovídá jedenácti minutám ve dne, a to zcela bez ohledu na jejich rozdílnou kvalitu. Tento spektakulární čas, jak ho nazývá Debord, vystupuje zcela jako „čas konzumace obrazů“ a zároveň „jakožto obraz konzumace času“. A to,
co bylo zpodobňováno jako skutečný život, se prostě odhaluje jako život skutečněji spektakulární.
Dezorientovaná zrcadla // Zrcadlení dezorientace
Odkládám mobil, zapínám Netflix. Pouštím si epizodu ze své oblíbené dystopické antologie Black Mirror (Černé zrcadlo). Epizoda nese název Joan is awful (Joan je hrozná). Sledujeme denní rutinu hlavní postavy Joan (hraje Annie Murphy): probuzení, ranní hygiena, snídaně s přítelem, cesta do práce – žánrově tedy příbuzný typ reprezentace jako ty, které znám ze sociálních sítí. V práci na Joan čeká nepříjemný úkol: musí vyhodit svou podřízenou, ale není schopna přijmout tuto zodpovědnost na svá vlastní bedra, nechce být za tu špatnou. Nakonec to udělá, nic jiného jí nezbývá, není to přece její rozhodnutí, ale rozhodnutí nepřítomné korporátní „rady“, kterou v příběhu nevidíme. Později se Joan vyznává na svém sezení s terapeutkou z častého psychologického problému: Joan se necítí jako aktérka svého vlastního života, chybí jí „agence“ a má pocit, že její rozhodování jí nepatří.
Když se večer Joan vrátí domů, usadí se na gauč a plně se oddá své oblíbené volnočasové aktivitě. Společně se svým přítelem si pustí streamovací službu Streamberry, tedy satirizovaný obraz Netflixu. Z pozice skutečného diváka Netflixu sleduji, jak netflixová postava Joan s hrůzou zjišťuje, že platforma Streamberry vyprodukovala novou show o jejím osobním životě. Všichni její blízcí i známí nyní streamují nový seriál Joan is awful, tedy Joaninu každodennost včetně těch nejintimnějších tajemství, které fiktivní streamovací platforma „Streamberry“ dokonale vytěžila pro zvýšení diváckého „engagementu“. A co víc: služba Streamberry plánuje „release“ seriálů o životech všech svých uživatelů, samozřejmě zcela legálně.
Co udělá Joan? Po prvotní dezorientovanosti, po marných konzultacích s právníky a propadu do zoufalství a rezignace se nakonec vzbouří. Spolčí se se svým obrazem, s celebritou Salmou Hayek. Ta v netflixovém seriálu hraje roli sebe samé, tedy slavné herečky, jež na platformě Streamberry ztvárňuje postavu druhé Joan. Společně zosnují plán a vetřou se do centrály korporátu Streamberry, aby společnými silami zničily materiálního původce svých problémů – algoritmický superpočítač. U toho se mimoděk dozvědí, že ani sama Joan není opravdovou Joan, nýbrž pouhým obrazem z „fiktivní úrovně jedna“. Ta nejpůvodnější, „zdrojová“ či „nultá“ Joan (hraje Kayla Lorette), žije svůj reálný život mimo tento fikční svět. Joan-náhražka zaváhá, zda má ten počítač skutečně zdemolovat, ale nakonec jí dojde, že to zásadní rozhodnutí už za ní učinila její předloha – „zdrojová Joan“. Střihem se z rámcového, iluzorního vyprávění „probouzíme“ do obrazu pravého života. „Pravá“ Joan zakončuje své sezení s „pravou terapeutkou“. Konečně je šťastná. Náramek na její noze sice naznačuje, že si odpykává výkon trestu za rozbití korporátního superpočítače, ale nyní je již „skutečně“ hlavní aktérkou „svého“ života, paní „svých“ rozhodnutí. Dala totiž výpověď v korporátu a splnila si „svůj“ zapomenutý sen: rozjela vlastní podnikání a otevřela si kavárnu.
Co udělám já? Upřímně nevím, ale vzpomenu si na Guye Deborda. Spektákl tu otázku už totiž zodpověděl za mě. Epizoda Joan is awful mě nadchne i naštve současně, spektakulárním způsobem mě znepokojí. Debord by nejspíše podotkl, že stejnou měrou poskytuje formu pasivního pseudozážitku i falešný model revolty. Až příliš dobře zobrazuje můj vlastní neklid, zmatení i kritické výhrady k současnému způsobu života, který – jak se zprostředkovaně dočítám přes nejrůznější média – ovládá všudypřítomná komodifikace identit / vnější utváření individuálních (pseudo)potřeb / algoritmické zužitkovávání osobních dat/neoliberalismus / terapeutický diskurs / doplňte si sami. Moje oblíbená show do sebe inkorporovala kritické prvky způsobem, který z nich učinil (ne)škodný a satirizující odraz onoho „skutečného života“, jenž je díky své kritičnosti životem „skutečněji spektakulárním“. Skutečnější spektakulárnosti přitom Black Mirror docílilo jednoduše tak, že předvedlo řemeslně dokonalý spektákl o spektáklu: nablýskaný produkt quality TV.
Spektákl, kam se podíváš // Nevidíme nic než spektákl
Naše mediální realita se pochopitelně od Debordových časů (přinejmenším technologicky) velmi proměnila. Dominantní aspekt společnosti spektáklu však přetrvává: je jím primát obrazu nad skutečností.
Veškerý život společností, v nichž vládnou moderní produkční podmínky, jeví se jako obrovské nahromadění spektáklů. Vše, co bylo dříve přímo prožíváno, se vzdálilo v reprezentaci,
píše Debord ve své první tezi.
Guy Debord totiž neuvádí žádnou jednoznačnou definici pojmu spektáklu. Namísto toho jej představuje skrze dialektický akt psaní. Předkládá celkem 221 hutných tezí, kterým nelze upřít poetickou, místy takřka hérakleitovskou kvalitu. Debord v nich specificky a podvratně navazuje na Feuerbacha, Marxe, Lukácse, Hegela, ale též Lévi-Strausse, Rolanda Barthese a jiné autory. Neužívá však standardní akademické citace a přistupuje k nim svou originální metodou vychylování („détournements“): původní texty přisvojuje potřebám Společnosti spektáklu. Nový kritický aparát druhého českého vydání tak v jistém ohledu jde proti záměrům textu, jak ostatně podotýká i autor doprovodných poznámek Pavel Siostrzonek: „Už samotné doplnění knihy o poznámky a vysvětlivky je určitým cizím přídavkem k Debordovu dílu.“ Avšak
v současném českém intelektuálním, politickém a sociálním prostředí se doplnění o poznámky jevilo jako nutné.
Tuto nutnost mohu potvrdit ze své pozice českého mileniála (narozeného ve stejném roce, v němž Guy Debord spáchal sebevraždu), který na základním i středním stupni vzdělávání vnímal slova „Marx“ či „kapitalismus“ naivně jako sprostá, zakázaná nebo významově zamlžená (v řadě společenských kruhů tomu tak je dodnes). Již první Debordova citovaná teze přitom pracuje s vychýlením věty z Marxova Kapitálu: „Bohatství těch společností, ve kterých vládne kapitalistický výrobní způsob, jeví se jako ‚obrovské nahromadění zboží‘.“ Systém, o kterém píše Guy Debord, se posunul: už nejde o zboží samotné, ale o jeho obrazy. A spektákly, které obhajují existenci nadbytku zboží, jež se stala neobhajitelnou prostou „nutností přežití“, se dostávají do popředí jako hlavní (pseudo)smysl a cíl veškeré ekonomické produkce. Souběžně s tím spektákl zaručuje, že toto „spektakulární“ perpetuum mobile zůstane v chodu. Jde o zprostředkovanou (pseudo)zkušenost, která nás vzdaluje pravé skutečnosti: „Spektákl chápaný ve své totalitě je zároveň výsledkem i projektem nynějšího produkčního způsobu. Není doplňkem skutečného světa, není jeho dodatečnou ozdobou. Je jádrem irealismu reálné společnosti. Spektákl ve všech svých jednotlivých formách, ať jako informace, či propaganda, ať jako reklama, či přímá konzumace zábavy, vytváří současný společensky dominantní model života.“
Společnost tedy patří a slouží spektáklu stejnou měrou, jakou spektákl patří a slouží společnosti. Příběhy, které si vyprávíme, už nefungují jako „laboratoř možného“, nýbrž jako spektakulární laboratoř toho jediného, co je možné – tedy spektáklu. Zároveň se zdá, že spektákl je i dokonale flexibilní: snadno do sebe inkorporuje momenty individuální nespokojenosti se systémem, přičemž zajistí, že veškeré naše revolty a vzbouření míří vždy proti iluzi, nikoliv proti podstatě problémů. Obdobně jako Joan si tak v pozici diváků můžeme vychutnávat tuto spektakulární noční můru, která zrcadlí nás samé i naše zmatení ve hře sebestředných zrcadel. Můžeme si to zreflektovat („odrážet odraz“) a patřičně kriticky zanalyzovat, ale ve výsledku izolovaným jednotlivcům nezbývá než na spektáklu participovat. Okupuje totiž celou naši sociální realitu – tedy realitu společnosti, jež se ve spektáklu vyjadřuje.
Důsledkem spektáklu tak není skutečné a bezprostřední prožívání života, ale jeho pseudo-užívání:
Odcizení diváka ve prospěch nazíraného předmětu (jenž je výsledkem jeho vlastní nevědomé činnosti) se projevuje následovně: čím více nazírá, tím méně žije; čím ochotněji se poznává ve vládnoucích obrazech potřeb, tím méně chápe vlastní existenci a vlastní touhu. Vnějškovost spektáklu vůči jednajícímu člověku se projevuje tím, že gesta tohoto člověka již nenáležejí jemu, nýbrž někomu jinému, tomu, kdo mu je zobrazuje. Divák se proto nikde necítí doma, neboť spektákl je všude.
Zdálky mi to na pohled připomíná platónskou jeskyni stínů, které nás vzdalují od pravdy. Snadno bychom proti tomu mohli postavit aristotelovskou mimésis (nápodobu, znázornění), jež naopak slouží i jako nástroj poznání, a dále se ptát, zda ve výsledku spektákl nezneužívá i tento potenciál. Stejně tak můžeme rozporovat onu „diváckou pasivitu“ – především se zkušeností s novými médii, díky nimž se každý může stát nejen pasivním konzumentem obrazů, ale i jejich aktivním producentem. Nerad bych se však závěrem přílišně dopouštěl „pohybu banalizace“, který Debord v souvislosti se spektáklem také zmiňuje. Obzvláště ve společnosti, pro kterou otřepané krédo „fake it till you make it“ ve skutečnosti znamená „faking it is making it“, by jeho kniha určitě neměla zapadnout.
