Britská spisovatelka Olivia Laing vstupuje do beletrie podruhé, ale pořád u ní jde poznat, že je především autorkou vynikající kulturní esejistiky, kterou sice příběhy zajímají, ale zejména jako nositelé znaků o své době s přesahy do sociologického a utříděného přemýšlení o tvorbě jako způsobu vyrovnávání se světem.
Její nová novela nazvaná The Silver Book vyšla v loňském listopadu a do češtiny není přeložená, stejně jako zatím žádná její kniha, což je pro nás obrovská škoda a nepochopitelná mezera. Slovensky ale vyšla její sbírka esejí Osamelé mesto. Laing je jednou z nejdůležitějších a zároveň nejpopulárnějších angloamerických autorek non-fiction literatury, která svým osobním přístupem, podobně jako například Maggie Nelson či Rebecca Solnit, bez přehánění přetváří podobu toho, jak se v současnosti píše naučná literatura a esejistika o umění výtvarném i literárním. I když se k tomu sama nehlásí, dala by se přiřadit do žánru takzvané auto-theory, která propojuje teoretické přemýšlení s osobními příběhy a konotacemi a dodává mu tak na naléhavosti a upřímnosti. A co si budeme, také na čtivosti. Stříbrná kniha, jak bychom si ji mohli pro potřeby tohoto článku přeložit, se odehrává v letech 1974 až 1975 mezi Benátkami, Římem a severoitalským venkovem. Příběh začíná, když se náhodou potkají dva muži. Reálný italský návrhář filmových kostýmů Danilo Donati a smyšlený mladý britský chlapec Nicholas, který z neznámých důvodů v panice prchnul z Londýna za novým životem v Itálii. Zamilují se do sebe. A právě skrze jejich nečekané milostné vzplanutí pak my jako čtenáři, přes Nicholasovy nevinné oči, pozorujeme nesmírně živé a bujaré natáčení Pasoliniho kontroverzního, finálního mistrovského díla Saló aneb 120 dní sodomy a později také natáčení Felliniho imaginativní verze Casanovy.
Pasolini, Fellini a stříbrný lesk sedmdesátých let
Laing tenhle příběh nevymyslela od nuly: vychází z reálných událostí krádeže filmových kotoučů z natáčení a z okolností Pasoliniho dosud neobjasněné a nejspíš – dle ní a mnoha dalších – politicky motivované vraždy. A v psaní navazuje na svou dlouhodobou fascinaci tvorbou queer autorstva (mnoho stránek v minulosti věnovala například vynikajícím, ale v mainstreamu stále přehlíženým umělcům jako Derek Jarman nebo David Wojnarowicz). A hlavně tu rozvíjí svou lásku k evropské kinematografií sedmdesátých let. Tu sama v některých rozhovorech vysvětluje jako svůj přenesený zájem o svět iluzí, (ne)falšovaných padělků, přiznaných kouzel, her se světlem a s pompézními kostýmy. Film ji zajímá jako médium, které po celou svou stopáž lže, aby poodhalilo oponu reality o to pravdivěji. Něco, co například kultovní filmař Werner Herzog ve svých dokumentech nazývá extatickou pravdou.
Zjevně ji baví také thrillerová záměna rolí, proměna postav v někoho jiného, vcítění se do dalšího člověka nejdřív empaticky a potom formou dvojníka, ať už z pozice herců vžívajících se do svých postav, nebo mladíků, kteří si prostřednictvím starších milenců a uměleckých mentorů teprve formují svůj charakter, svou nově nabývanou celistvost. Takové proměny a záměny známe z žánrové literatury přesahující do umění zejména ze slavných knih Patricie Highsmith o chudém, ale k proniknutí do elitních tříd aspirujícím mladíkovi a podvodníkovi Tomu Ripleym.
Poslední přenádherná adaptace této série vznikla v podobě černobílé minisérie pro Netflix nazvaná jednoduše Ripley. Zde titulní roli ztvárňuje fantasticky Andrew Scott. Těchto osm epizod výsostné quality TV zpětně působí jako perfektní ilustrace idealizovaného, ale stejně tak temného světa druhé poloviny minulého století, kterou tu Laing na stránkách své Stříbrné knihy konstruuje.
Prvotní impuls k napsání tohoto díla k ní navíc přišel opravdu až filmově: v létě 2023 z benátské gondoly zahlédla mezi úzkými uličkami stydlivého zrzavého kluka, jak se prochází po okolí. A údajně ji v tu chvíli téměř okamžitě napadl jako ideální hlavní hrdina pro již dlouho plánované vyprávění o světě rozdováděných filmových natáčení snímků dvou italských mistrů, Pasoliniho a Felliniho. Potřebovala jen toho zastydlého kluka jako obyčejný, lidský klíč, aby to vše zapadlo do sebe a dalo se to sepsat jako funkční příběh.
Právě on do monumentálních kulis ambiciózních plánů žijících legend sedmdesátých let a obrovských filmových setů vstoupí jako někdo, kdo čtenáře provede tímto pro dnešní svět až nepochopitelným univerzem plným excesů a dramat jako z telenovely, bujaré soap opery, ve které se nicméně natáčí sofistikované budoucí klasiky.
Tajný mág Danilo Donati
Na papíře je toto období pro Olivii Laing ideální materiál. Danilo Donati, reálný kostýmní a scénický génius, byl přesně ten typ tvůrce, který ji přitahuje: muž nenápadně stojící za vizuálním mistrovstvím desítek výborných filmů. Improvizátor, jenž uměl z levných látek, spínacích špendlíků a barvených textilií vykouzlit celé světy, a zároveň figura schovaná ve stínu slavnějších mužských autorů. Už dobové i pozdější texty o Donatim zdůrazňují jeho řemeslnou vynalézavost a schopnost udělat z kostýmu psychologický i politický nástroj.
Laing si ho navíc vybrala vědomě jako „tajného mága“ italské kinematografie. Je příznačné, že právě on je v novele nejživější: nikoli jako propracovaná psychologická postava, ale spíše jako nonstop pracující tělo v pohybu. Opakovaně říká svému milenci Nicholasovi, že nemá čas s ním jezdit na výlety, že musí zase pracovat do noci. Ale pak je Olivií Laing nádherně popsáno, jak ho to zároveň baví. Je nositelem tvůrčí energie. Je takovou rukodělnou inteligencí, posedlostí hmotou a jejím přetvářením do krásy. A zároveň není egoistický. Ví, že je jen jedním z koleček celé mašinérie štábu, která naplňuje vizi dvou filmařských géniů, z nichž Pasolini rozhodně vychází jako ten pokornější a laskavější, zatímco Fellini mučí svého hlavní herce Donalda Sutherlanda a odmítá s ním komunikovat anglicky, jenom ho uráží v italštině, které herec navíc rozumí, aniž by to režisér věděl.
A právě v popisu krásy řemeslné práce a v konstruování fiktivních světů je The Silver Book nejsilnější. Kdykoli Laing přestane chladně vysvětlovat, kdo je kdo, jak to je s italskou politikou, co kdo nosí za oblečení a proč nebo jak se kdo cítí (je odměřená, ale překvapivě i na místech, kde se to nehodí: její vhled do psychologie postav působí až mechanicky, jako by vnitřní světy hrdinů byly nepodstatné, čili jsou při čtení jednoduše nudné), a začne až fanouškovsky s nadšením malovat sílu obrazů, které návrháři v dílnách staví, kniha neskutečně ožívá.
Umí popsat ateliér jako organismus, natáčení jako soustavu přesných úkonů a improvizovaných krizí, kostým jako nástroj touhy a záhadnosti. Nejsugestivnější pasáže nejsou ty, v nichž se Nicholas hroutí nebo touží, ale ty, v nichž se míchají barvy, šijí látky, staví kulisy, přesouvají světla, dekorace a herci na značky.
Laing sama kvůli knize objela Řím a Benátky, navštívila Cinecittà, probírala se deníky, memoáry, dokumenty a dostala se i do archivu Sartoria Farani, kde se uchovávají Donatiho kostýmy. To je na textu znát skoro na každé stránce. Jako by beletrie byla pro Laing především způsob, jak rozpohybovat svou obsáhlou rešerši, a místy je to v ne zrovna dobrém smyslu slova poznat. Odhaluje to určité limity její knihy, která si vyžádala velké zkoumání, ale samotné psaní prózy pak bylo bleskové.
Více rekonstrukce než románu
Laing knihu napsala v horečném tempu, během zhruba deseti týdnů v Římě, v režimu od úsvitu do noci, a sama ten proces popisuje jako na sebe ušitý přísný diktát všeho, co se jí usídlilo po procházení archivů v hlavě. Jako spontánní naladění na literární frekvenci, kterou jí příběh v tu dobu vysílal. Tohle tempo dodalo novele tah na branku, kterou je její konec v podobě Pasoliniho vraždy, k němuž děj v nepatrných ústupcích k citům postav přímo směřuje. Zároveň jí to ale sebralo cosi hutnějšího, sedimentovaného, vnitřně rozporného, a tak slepenec scén působí jako opravdu dobře napsaný bodový scénář s trajektorií A, B, C, D, E… Skutečné emoce se však ztrácejí. Jako bychom byli spíš ve světě jejich esejí, a nikoli ve svobodném románovém prostoru, kde jsou z podstaty formátu možné jiné, nečekané zážitky, které danou příběhovou trajektorii vykolejí.
The Silver Book je tak napsaná s obdivuhodnou kontrolou a na sebe uvalenou restrikcí, jenže právě tahle kontrola text ochlazuje. Věty jsou často holé, sevřené, přísně hlídané. Emoce se zableskne, ale málokdy se rozvine. Místo psychologického zahloubení dostáváme sérii přesně nasvícených situací. Místo skutečné nebezpečnosti spíše její stylizovaný otisk. Může to ale být také sofistikovaný plán, jak skrz formální uchopení postmoderně upozornit na umělost filmového světa. Ale i kdyby tomu tak bylo, pořád to neobhájí, že je to koncept trochu vachrlatý a není kvůli němu moc zábavné knihu číst. Nevadilo by to u odosobněného intelektuálního díla, ale Stříbrná kniha se zaobírá živočišným Pasolinim, Fellinim – proboha, dva hlavní filmy, které sleduje, jsou vášní posedlý Casanova a fašistickým hnusem a dominancí prolezlé Saló plné neskrývaných, nejpodlejších lidských tužeb.
Queer krása bez nebezpečí
Tato plochost a schematičnost platí hlavně pro hlavního hrdinu, nemastného neslaného Nicholase. Laing původně chtěla napsat cosi ripleyovského, příběh vetřelce, padělatele, člověka, který se vplíží do cizích životů a způsobí škodu. Jenže během psaní se jí tahle figura proměnila pod rukama: Nicholas přestal být nebezpečný a stal se zraněným, zamilovaným mladíkem, který svého staršího partnera potřebuje víc než on jeho. Je spíše pasivním svědkem než hybatelem děje. Po dočtení mi z něj nezůstal pocit celistvého charakteru, ale skutečně to, jak jej koncipovala. Tedy prázdná, zastydlá figura, která nás světem knihy pouze provází. Zastupuje nás, čtenáře, abychom společně s ním objevovali, jak se v té době točilo. Na jedné straně je to zajímavé. Novela se tím zříká banální démonizace queer touhy jako něčeho nebezpečného, uzurpujícího. Není Ripleym. Není útočníkem zraňujícím a zrazujícím svého milence. Na druhé straně se tím rozpadá thrillerová tenze, kterou nám kniha dlouho slibuje. Nicholas nakonec funguje víc jako optický nástroj. Dívá se, obdivuje, touží, trpí, ale jen zřídka překvapí jakoukoli složitostí.
Ještě výrazněji je to vidět na nakládání s Pasolinim. Reálný Pasolini byl jeden z nejneklidnějších a nejrozpornějších evropských intelektuálů druhé poloviny minulého století: byl to básník, filmař, marxista, provokatér, homosexuál, muž soustavně vláčený soudy, autor, který v esejích typu Io so psal o korupci a násilí a dnes snad ještě aktuálněji než tehdy o plíživém návratu fašismu skrz civilně se tvářící kapitalismus, bez vysokých vojenských bot a uniforem, ale v oblecích a kravatách, skrz rostoucí nátlak na konzumerismus a potřebu vlastnit toho co nejvíc, víc než lidé kolem nás.
Saló pro něj nebylo jen nějakým absurdním experimentem, jak daleko lze s filmem zajít v obscénnosti, násilí a de facto umělecky povýšené pornografii; byla to ledová anatomie moci, film o poslušnosti, mlčenlivé spoluúčasti na tyranii a o tom, jak se násilí stává svébytným systémem. Laing tohle všechno dobře ví a v rozhovorech i doprovodných textech to opakuje. Problém je, že v její knize zůstává osoba Pasoliniho spíš uctivě až nábožensky načrtnutá jako nedotknutelný anděl geniality, než aby se sama odhodlala k podobné neústupnosti a ukázala jej jako reálnou a atraktivní a někdy také chybující a rozporuplnou osobu.
Stříbro, které chladne
Je přitom příznačné, že se podobně rozštěpila i kritická recepce. Jedna linie recenzí vyzdvihovala právě to, co je na novele nesporné: nesmírně živý obraz renegátského italského filmařství, přesnost v detailech, schopnost vrátit Pasoliniho a Felliniho do přítomnosti a ukázat jejich práci jako něco stále elektrického. Druhá linie namítala, že Laing kolem násilí, fašismu a třídního napětí jen krouží, aniž by se do nich skutečně ponořila. V tomhle sporu stojím někde mezi: myslím, že její cinefilní rekonstrukce je mimořádná, ale právě proto víc bije do očí, jak málo riskuje v psychologii a v politickém konfliktu.
Tady navazuje i moje hlavní výhrada: The Silver Book je mnohdy lepší jako precizní historický dokument než jako próza. Laing jako by si pořád úplně nerozmyslela, co s fikčním prostorem vlastně chce dělat. Chce-li rekonstruovat poslední velkou dekádu autorské filmařiny, kdy se ještě na radikální projekty daly sehnat peníze a publikum na ně chodilo v davech do kin, je suverénní. Chce-li však vstoupit do nitra svých figur, začne být opatrná. Chce-li sexuální scénou rozvibrovat mocenské pole knihy, vyjde to jednou, dvakrát, pak už to vyznívá mechanicky. Jako by po každé delší pasáži o výrobě kulis musela přijít felace, aby se nezapomnělo, že stále čteme novelu o gay romanci, ne katalog k výstavě. Přitom právě erotika je u Pasoliniho i v nejlepších queer románech něčím mnohem rizikovějším a procítěnějším. Nevadí mi sexuální scény a naopak jsem rád, když se dostanou bez sebecenzury do vážné literatury, ale Laing to dělá bez sebemenší známky jakékoliv rozkoše. Skoro jako by si odškrtávala na zmiňovaném bodovém scénáři, že teď to musí přijít.
Škoda je to i proto, že její vybraná historická předloha nabízí mnohem špinavější, rozpornější materiál. Reálný Donati nebyl pouze uhrančivý estét, ale také muž vyrostlý v antifašistickém prostředí, prošlý výtvarnou a divadelní disciplínou, celoživotní řemeslník a nakonec i autor románu o mladých homosexuálech ukrývajících se před nacisty ve Florencii roku 1943. Laing si z něj bere hlavně smyslovou a tvůrčí energii; mnohem méně už jeho sociální a historické vrstvy. Chápu proč: novela potřebuje průvodce labyrintem. Jenže tím, že se z Donatiho stává především médium krásy, ztrácí se část neklidu, který do ní mohl vnést právě životopisný odpor materiálu vůči elegantní stylizaci. V tomto smyslu je The Silver Book pozoruhodně nerozhodná kniha. Laing sama řekla, že se jí zdálo, že non-fiction už neumí dostatečně zachytit „podivnost, turbulenci a intenzitu“ současnosti, a že fikce jí připadala rychlejší, tvrdší, bezprostřednější, skoro jako nůž. Jenže její nejsilnější instinkt zůstává pořád esejistický: sesbírat stopy, propojit je, podat kulturně-historickou diagnózu, ukázat, jak obraz souvisí s mocí. V Crudo tenhle rozpor fungoval, protože roztěkanost, kolážovitost i nervní rozpad hranic mezi autorkou, vypravěčkou a světem byly součástí formy. Ve Stříbrné knize se ten rozpor spíš maskuje pod leskem rekvizit a filmové mytologie. Výsledek je elegantní, chytrý, místy až omamný, ale to málokdy, a zůstává většinu času někde na půli cesty ve svém mrazivém odtažitém pohledu.
Přesto by byla škoda knihu jen shodit jako chladnou stylizaci. Laing své téma miluje a ta láska je nakažlivá. Její Fellini je monstrózní kejklíř, Pasolini zase zraněný prorok se strašlivou jasnozřivostí; mezi nimi stojí Donati, muž, který oběma dodává hmatatelný svět. V tom trojúhelníku se odehrává nejzajímavější partie novely: vztah mezi krásou a mocí, mezi iluzí a pravdou, mezi rukodělností a ideologií. Když Laing píše o tom, jak se fašismus opírá o iluzi, a zároveň ukazuje filmovou iluzi jako něco, co dokáže pravdu naopak vyvolat, je ve svém živlu. Ostatně i název vznikl podle ní v jediném záblesku: stříbro jako filmové plátno, lesk, klam i věc, která časem černá a ztrácí svit. Stříbro měnící se v černo. To je velmi dobrý klíč ke čtení celé novely. Kéž by v ní ale bylo více právě těch stříbrných emocí.
