Tato úvaha je inspirována válečnými letadýlky s motýlími křídly, jimiž David Černý zaumně přizdobil Prahu. Jejím smyslem ovšem není rozhodnout, zda tyto předměty na dané místo patří, či nepatří, ani rozhodnout, zda jsou, či nejsou uměním. Chápu je totiž jen jako jeden z projevů stávající kulturní sémiosféry neboli významotvorného prostoru, jež předurčuje a ohraničuje naše vnímání toho, čemu a proč chceme říkat umění. A také strategie umělců, kteří se chtějí v jejím rámci prosadit. Neboť v tom je David Černý opravdu dobrý.

Rozhodnout, je-li to, co dnes visí na budově rekonstruovaného obchodního domu Máj, velké umělecké dílo, anebo jen prachmizerný kýč, nejsem s to. Už proto, že v naší civilizaci se v tuto chvíli uměleckým dílem či naopak kýčem může stát víceméně cokoli… když máme nějaký důvod, proč to za umění nebo kýč považovat. Tytam jsou totiž časy, kdy naši předci umění identifikovali podle víceméně pevných tvarových a obsahových zvyků, pravidel a norem – ať už tyto byly shůry dány přímo Bohem, nebo jen měly „odrážet“ lidmi objevenou vyšší Pravdu. Dnes už je naším řádem ne-řád, a tak si nikdo ničím není jist – a současně jsme si všichni jisti vším. Slovo umění pokleslo na úroveň ozdobné nálepky, kterou získá ten, kdo přesvědčí znaleckou komunitu, že je dostatečně originální, aby se vyplatilo o něm mluvit.

V jednotlivých druzích tvorby má přitom nálepka umění různou validitu a také trvanlivost. Vezměme konkrétně takovou literaturu, která si na uměleckou hodnotu stále hraje, byť se ji mnozí už snaží vyčenžovat za čtenářskou popularitu. Faktem ale je, že na literárních textech nálepka „Toto je umění“ dlouho nevydrží. Snadno odprýskne, protože knih je fůra a furt nějaké nové a nové a nové a nové… takže sotva se znalecká komunita pokusí z té přehršle něco jako kumšt všech kumštů vyzdvihnout, už je tekutým proudem nadprodukce unášena dál a dál… a ani ona sama tak záhy neví, co a proč jsme to vlastně předloni tolik chválili. Čtenářskou masu pak soudy literárních znalců míjejí, neboť si vytvořila nejen vlastní mechanismy vyhledání čteníhodných knih, ale i vlastní paměť a s ní spojenou logiku zapomínání.

Naproti tomu v architektuře je tomu jinak. Protože když se už někde postaví nový barák, koukat se na něj musí všichni – a i kdyby se nelíbil vůbec nikomu, tak se ho hned tak nezbavíte. Se sochami ve veřejném prostoru je to obdobné, třebaže ty se likvidují přece jenom snáze a častěji. Nicméně obecně platí, že když je lidem dáno okolo něčeho pravidelně chodit, nakonec si na to zvyknou a začnou to vnímat jako samozřejmost a jistotu, o kterou by nechtěli přijít. Historie Prahy tudíž zná spoustu objektů, nad nimiž současníci v okamžiku jejich vstupu do veřejného prostoru hořekovali, aby jim následně přivykli a byli odhodlaní spustit povyk, kdykoli něco úctyhodnou památku začne ohrožovat. Viz například na počátku tisíciletí konzervativce pobuřující skleněná věž na Sovových mlýnech, kterou dnes už nikdo nevnímá a běda, kdyby ji chtěl někdo odstranit. Nebo i samotná budova Máje, která kdysi provokovala svou brutalistní jinakostí a dnes už na Národní třídu tak nějak patří.

Proto není divu, že i letos povstali nespokojenci, kteří cítí potřebu ochránit fasádu Prahy před stíhacími motýly. David Černý a ti, kteří jej sponzorují, na to ostatně byli připraveni, a proto si dali práci, aby diskuse o projektu vznikla už ve chvíli, kdy už se nedal zastavit. A také vyhlásili, že to tam bude viset dočasně, jen rok… Pro pamětníka štráchů s Černého miminky lezoucími a nelezoucími po Žižkovské televizní věži bude tudíž docela zajímavé sledovat, kolik milovníků umění bude na jaře roku 2025 bojovat za to, aby ozdobně okřídlované spitfiry na Máji zůstaly, neboť jde o nepostradatelný národní poklad.

Umění a ozvláštnění

Má to nějakou logiku? Inu, má:

Nemusí se nám to líbit, ale žijeme v sémiosféře, která nám velí, že jako umění standardně akceptujeme vše staré, co je v naší paměti pod touto známkou zakonzervovaně zautomatizované. Leč ale pokud máme jako umění klasifikovat něco nového, tak to je jiná! V tom případě musí aspirant na nálepku umění předvést něco opravdu, ale opravdu jiného a zvláštního – ovšem v rámci určitého předem daného trendu určujícího, co je nové, jiné a zvláštní. Jestliže tedy člověk, jenž se považuje za umělce, chce se svou produkcí uspět na trhu zaplaveném zbožím víceméně stejného typu, musí se trefit do toho, co je v danou chvíli vítáno jako progresivní, a současně být tak nějak jedinečný. Ruský formalista Viktor Šklovskij (v práci nazvané Teorie prózy, avšak nepochybně aplikovatelné i na jiné typy tvorby) toto před sto lety popsal jako postup, jenž tvůrce nutí balancovat na hraně mezi konvencí, jež má sílu adresáty oslovit, a něčím, co je překvapí. Natolik, že to přijmou jako osobitý přínos a bonus. Chtějí-li tedy tvůrci své produkty dobře prodat, jsou nuceni své dílo, svou výpověď nějak „ozvláštnit“. Způsobem, jenž adresáty přesvědčí, že jde o umění, které je vhodné vítat, oslavovat, kupovat, nebo dokonce kanonizovat jako trvalou hodnotu. Tedy o dílo patřící do šuplíku, v němž už bude kumštem automaticky a natrvalo.

Dvacáté století se svým kultem módního, moderního a moderně postmoderního nám přitom předvedlo širokou škálu vzájemně provázaných, i když jen dočasných možností, jak ono kumštotvorné ozvláštňování zakoušet, ať již v rovině obsahové, nebo tvarové. Tedy jak adresáty právě teď překvapit, ba šokovat uměleckou explikací témat, myšlenek, ale i tvarů, které tu ještě nebyly. Nejlépe takových, jejichž ozvláštňovací sílu umocňuje to, že útočí na nějakou konvenci, či dokonce tabu. V euroamerické civilizaci se totiž zjevně už po stovky let nejlépe prodává ten typ ozvláštnění, který s sebou nese i určitou sociální a kulturní subverzi, případně cílenou kontroverzi, jež pracuje s polaritou mezi konzervativci, již umění spoutávají, a námi, kteří kráčíme vpřed.

Sázka na ozvláštnění ovšem také chtě nechtě vedla k poznání, že se věci a postupy zprvu překvapivé, ba šokující, zanedlouho po svém vstupu do veřejného prostoru stávají víceméně normálními, běžnými. Čili začnou být považovány za nudnou součást zautomatizovaných stereotypů, vůči nimž je třeba se vymezit, nejlépe opět nějakým novým, jiným a tentokrát už doopravdy zvláštně zvláštním. A totéž potkává i samotné tvůrce, kteří se tak dlouho cítí být buřiči, až zjistí, že pro ty druhé jsou jen součástí establishmentu.

Nečekaný pohyb statického

Neméně podstatné přitom je i to, že součástí naznačeného „vývojového“ procesu bylo rovněž hledání vztahu mezi uměním a tzv. populární kulturou, tedy tvorbou produkující víceméně stejný typ zboží, ovšem v podobě širokými masami dobrovolně a s chutí konzumované. Neboli pohyb od spontánní snahy vytyčit ostrou hranici mezi velkým uměním a mizerným kýčem až po situaci, kdy se rozdíl mezi těmito dvěma přístupy k umění stírá a rozpouští. Neboť umění postupně dospělo až do fáze, kdy i zjevná kýčovitost může být uměnotvůrci transformována v něco nového, trendového, zajímavého a zvláštního.

Důsledkem toho všeho je, že se v průběhu minulého století stále více rozšiřovaly hranice toho, co lze tematicky a tvarově považovat za umění… až se víceméně rozpustily. A nám tak jako jediná identifikační jistota zůstala jen ona již zmíněná sociální ochota něco, cokoli, za umění považovat. Abychom ale vůbec začali o nějakém produktu jako o umění uvažovat, je stále důležitější, aby jeho uvedení na trh bylo doprovázeno náležitým reklamním marketingem.

David Černý sice patrně Šklovského nikdy nečetl, avšak mechanismus ozvláštnění a sebezviditelňování ovládá dokonale. Viz kontroverznost objektů a gest, s nimiž vstupuje do veřejného prostoru, a mediální bouře, jež tento vstup obvykle doprovázejí.

Základem Černého ozvláštňovacích gest a vzorců je transformace původního objektu tak, aby to, co se doposud jevilo nudné, normální, nebo dokonce svaté, bylo převráceno naruby: aby se stalo zábavně jinou, a proto nepřehlédnutelnou Událostí. Často toho dociluje tím, že zvolenou reálii zvětší do gigantických rozměrů (například liberecká Snídaně obrů či miminka na Žižkovské věži), případně svou velkoformátovou plastiku stříbrně kovově rozblýská a mechanicky rozpohybuje (Kavka, Lilith). Tento nečekaný pohyb zdánlivě statického se přitom může po vzoru orloje spouštět v určitou hodinu, anebo – nejnověji – ve chvíli, kdy za to divák zaplatí (pardubická zvětšenina papírové lodičky).

Neboť současné umění nemá vyšší cíl než aktivizovat adresáta. Černý tak činí například i tím, že občany Veselí nad Moravou postaví před otázku, zda ono nové lesklé sousoší představuje psy dva, nebo tři, a hlavně, zda si tito psi jen tak hrají, nebo kopulují. Jejich pohoršení nad druhou možností totiž přivolá zájem médií a turistů, kteří se taky rádi kouknou.

Nejčastěji a nejraději ale Černý sází na adresátovo ohromení objektem, který provokativně kontaminuje zdánlivě neslučitelné: přírodu ztechnizuje a techniku zpřírodní, lidské zestrojovatí a stroje naopak polidští. Kdyby byl literátem, pojmenoval bych jeho poetiku slovem intertextualita, tedy výrazem pojmenovávajícím cílenou tematizaci a sémantizaci vztahů mezi tím, co autor píše, a texty jinými, cizími. V Černého případě se ovšem více hodí novotvar interobjektovost.

Techniky, které při tvorbě svých objektů v různých vzájemných kombinacích užívá, jsou v podstatě tři. První postup spočívá v tom, že adresátu důvěrně známý objekt je nějak groteskně přemiklíkován. Ponechám-li stranou již připomenutou gigantizaci, pak například tím, že je ruský tank natřen na růžovo či Svatý Václav posazen na břicho koně zavěšeného vzhůru nohama, čili určitý symbol je převrácen ve svůj opak. Druhý postup je podobný, ovšem kombinuje dva objekty, například přemění miminčí obličej v jakousi technologickou součástku, trabantu přidělí lidské nohy a autobusu ruce, letadlo pak obdaří motýlími křídly. Zvířátka či lidi změní v kovové skorostroje. Postup třetí pak spočívá v tom, že je ten či onen objekt umístěn do prostoru, kam možná patří, nebo taky ne, a přece působí překvapivě či cizorodě. Čím zřetelnější je totiž významová souvislost mezi objektem a prostorem či naopak kontrast mezi nimi, tím více roste i naděje, že to přivolá zájem médií.

Slova a věci

Nelze tudíž přehlídnout, že organickou součástí Černého tvorby je i cílená práce s intertextualitou v původním slova smyslu. Předurčená autorovým vědomím, že na trhu s uměním se žádný objekt nestane dobře prodatelnou záležitostí, pokud není náležitě zviditelněn, neboli prostřednictvím slov a textů implementován jako skvělé umění, jímž máme být nadšeni, do hlav potenciálních kupců, konzumentů a oslavovatelů. A protože něco takového žádná plastika ve své fyzické podobě nezvládne, její průnik do veřejného prostoru musí být spoluutvářen promyšlenou reklamou, schopnou sémanticky umocnit sociální působení díla. Nejefektivněji zajímavým skandálem, jenž veřejnost náležitě podráždí, vyprovokuje a rozštěpí.

Černého strategii při opentlení hmotného uměleckého předmětu hodnototvornými slovy lze přitom rozdělit do dvou vzájemně provázaných kroků. Smyslem prvního kroku je přidělit danému objektu pozitivní sociální roli neboli objasnit adresátům, že to, co vidí, není jen kontroverzní hříčka, nýbrž něco obsahově velmi přínosného a progresivního. Něco, co ztělesňuje hlubokou a pozornosti hodnou myšlenku.

Někdy k tomu stačí objekt správně pojmenovat. Můžeme jen hádat, čí jméno by nesla obrovská rotující hlava, kdyby Černý dostal příležitost ji umístit doprostřed Londýna či Paříže, nicméně je logické, že u nás doma byla zasvěcena jakémusi Kafkovi, tedy spisovateli, kterého sice čtou jen zbloudilí intelektuálové, avšak když se něco podle něho pojmenuje v Praze, zakroutí to hlavou každého turisty. Jindy ovšem musí Černý a lidé, kteří jej podporují, vyvinout více slovní energie, aby skrze média vysvětlil, že svatováclavský kůň vzhůru nohama upozorňuje na nefunkčnost českého státu, zatímco poctivě vyvinutá ženská, co v Karlíně objímá celkem nezajímavý nový barák, je pocta Lilith, tedy první – již Biblí zavržené – feministce, a symbolizuje rovněž lidské společenství a sounáležitost. Motýlostíhačková výzdoba Máje je pak připomínkou britských letců ve světové válce a současně toho, že jsme politicky i vojensky součástí Západu. Nadrozměrná papírová lodička v Pardubicích pak vyjadřuje poznání, že se všechno tak nějak pomalu houpá,
a tak „nikdy nevíme, kdy budeme dole a kdy nahoře“. (Ke cti Černého přitom musím navíc konstatovat, že mi jím propagované hodnoty většinou nejsou osobně cizí – a že i těch padesát až pět tisíc korun, které je v posledním případě nutné použít k rozhoupání plastiky, skutečně slouží velmi dobré věci: podpoří speciální školu pro děti se zdravotním a mentálním postižením.)

Krok druhý pak spočívá ve veřejné verbální prezentaci autorova rozčarování nad tím, že ve chvíli, kdy on obdaruje lid nějakou další uměleckou úžasností, začnou se k jeho počinu vyjadřovat nejen ti, kteří jsou jeho tvořivostí opět spontánně ze srdce nadšeni, ale i nějaká další spodina, naprostí hlupáci a idioti, kteří začnou pomlouvat a hanit. A co hůř, Černý si musí nutně a hlasitě postěžovat i na to, že tito magoři zastávají také mnohé mocenské pozice, jsou reprezentanty nic nechápajícího establishmentu, a vmísili se dokonce mezi památkáře. Takže chybělo jen málo a snad by mu to jeho umění zakázali. Není divu, že jej tato troufalost konzervativních zoufalců, kteří nechápou progresivní změnu, pokaždé rozčílí, a tak z něho tu a tam vypadne nějaké to ostřejší slovo, aby následně zaznělo i z druhé strany.

Součástí Černého sebeprezentační slovní hry je, že se cítí obdobnými střety a ataky zasažen, reálně vzato jej ale každý z nich nepochybně potěší, neb regeneruje a posiluje jeho proslulost. Umí přitom využít narativu známého přinejmenším od devatenáctého století: stylizovat se do role oběti doby. Do umělce, jehož genialita předznamenává budoucnost, zatímco lidé malí a přízemní ji zatím nechápou, usurpují si přítomnost a brání mu tak v náležitém rozkvětu. A přesto jej tím činí ještě větším! Neboť opravdový kumštýř tváří v tvář tomuto nepochopení sice trpí, ale zároveň jej to ponouká, aby kráčel dál a přesto všechno přítomné zlo tvořil dobro. Protože musí! Protože jeho umělecká pravda je v něm jako v koze – a musí ven, musí povznést lidstvo.

A komerční úspěch?

Silnou stránkou takto pojaté sebeprezentace je, že Černému umožňuje zastírat skutečnost, že je patrně komerčně neúspěšnějším sochařem na českém trhu, který velmi dobře umí oslovovat soukromé sponzory a přesvědčit je, že se financováním jeho projektů zviditelní. I on si ale možná – přinejmenším podvědomě – uvědomuje, že celý současný český trh s plastikami neovládne a republikovým mistrem v disciplíně velkého umění se nestane, protože začíná stále více narážet na Šklovským popsaný mechanismus automatizace. Tedy na skutečnost, že jakékoli ozvláštnění, je-li mnohokrát opakováno, zevšední. Takže s každou další sochou, kterou se Černému podaří vylepšit Prahu, narůstá nejen jeho úspěšnost, ale i počet těch, které jeho promyšlená strategická hra s provokací, subverzí a kontroverzí přestává bavit. Obecněji sdílené image Černého jako subverzivního buřiče tak postupně mutuje a degraduje.

Proces automatizace hodnot tudíž Černého vtahuje do pasti, z níž se těžko hledá únik. Chtě nechtě je stále více ztotožňován s uměleckým mainstreamem a klasifikován jako obratný šikula, jenž si usurpuje prostor, jenž mu nenáleží. Proto do médií vstupuje i narativ prezentující Černého nikoli jako oběť nepochopení, nýbrž jako zaprodance kapitálu, který se má až příliš dobře, neboť nás za prachy zbohatlíků zaplavuje drahými, avšak umělecky bezcennými kýči.

Černý to vnímá a umí těmto útokům slovně vzdorovat, především tím, že bez rozpaků veřejně přizná: „Jsem kapitalista a umělec ve službách korporátu,“ a své oponenty bez ohledu na jejich politické názory klasifikuje jako komunisty či potenciální komunisty. Nebo aspoň jako hlupáky neschopné pochopit umění. Přesto se však jeho situace na trhu s uměním komplikuje, přinejmenším mu hrozí nebezpečí, že přijde o nálepku subverzivního buřiče a stane se zosobněním mocensky prosazované komerce.

Co s tím? Dějiny všech druhů umění znají tvůrce, kteří proti zautomatizování své tvorby bojovali proměnou své poetiky, tedy tím, že hledali jiné ozvláštňovací postupy. Černý ale zjevně patří k trvalkám, které zůstávají na výchozích pozicích. Zčásti by mu tak mohlo pomoci, kdyby opustil Prahu a svou válku vedl někde, kde jej ještě tak neznají: proč by třeba Paříž nemohla ozdobit velká hlava nazvaná Apollinaire? Než se toto ale podaří naplnit, jistou nadějí pro něj je expanze do menších českých a moravských měst. Neboť těm může nabídnout příležitost vrazit prachy do něčeho stejně báječně šokujícího, jako mají ti Pražáci.

Současně ale zjevně bude muset přitlačit na pilu, tedy pokaždé najít něco ještě provokativnějšího. A že je na toto Černý připraven, naznačuje způsob, jakým v médiích zareagoval na pohoršení zpátečníků, kterým nedošlo, že jeho psí sousoší posunulo Veselí nad Moravou na úplně jiný level. Za prvé rázně popřel jejich omyl, že jde o psy kopulující, neboť něco tak absurdního by jeho samotného – rozhodně a opravdu, ale fakt opravdu – nikdy ani nenapadlo. Za druhé, a jen tak mimochodem, potenciálním zájemcům nabídl, že kontroverzní sousoší zpodobňující soulož opravdu stvoří. Neuvedl sice, zda půjde o pohlavní akt zvířecí, nebo lidský, či případně o sodomii, nicméně to je patrně jen otázka dohody s tím, kdo za projektované dílo zaplatí.

Stavíme Stalinův pomník

Jsem tedy zvědav, jakou diskusi vyvolá Černého příští velký pražský projekt. Neboť z dobře informovaných pramenů je již známo, že jím bude velká instalace na místě někdejšího Stalinova pomníku a umělecky nevýrazného metronomu. Proslýchá se, že Černý vložil do hledání objektu, jenž by toto místo náležitě zvýznamnil, mnoho energie, takže by mohlo jít o jeho životní dílo a odkaz příštím generacím.

Již prvotní nápad byl přitom podle dostupných informací skutečně velkolepý. Černý totiž plánoval využít svůj talent pro vytváření kovově vzdušných a náležitě třpytivých nahých žen a stvořit takovou, která by zosobňovala krásu Prahy. A jako taková by se tedy něžně rozvalovala po celém letenském kopci, přičemž by obě nohy měla elegantně přehozené přes Vltavu. Tak, aby se její rozkrok nacházel v místě náležitě zrekonstruovaného letenského tunelu. Bohužel se však záhy ukázalo, že na něco takto velkolepého se zatím v dané lhůtě prachy neseženou, a to i přes to, že by do této ženské plastiky byly vtipně integrovány dvě lávky pro pěší, lanovka na Letnou, restaurace v ňadrech, vyhlídková plošina na hlavě, sázková kancelář a výdejna Zásilkovny. Nějakou dobu proto Černý zvažoval projekt skromnější: padesátimetrovou kovovou dlaň, která by jako Matka Vlast vztyčovala prostředníček pokaždé, kdy by si to někdo přál, pomocí veřejně dostupné mobilní aplikace. V diskusi s potenciálními sponzory však prý došel k názoru, že něco takového je dnes už jen mainstreamová nuda a také že je zbytečné plýtvat penězi a energií za vztyčovací mechanismus, když by tam ten prostředník trčel vlastně pořád. Nechtěl se však vzdát představy Matky Vlasti, a proto se vrátil k ideji nahé kovové gigantické nadženy, tentokrát nahoře na pláni v podřepu mohutně močící. Tím by mezi jejíma nohama vznikl jiskřivý vodopád a přívětivé jezírko nabízející v létě dětem i dospělým očistnou koupel a v zimě bruslení. Přebytečná voda by pak stékala po stráni až do řeky, přičemž by tento půvabný potok bylo možné sjíždět na speciálně k tomu zhotovených plavidlech. Bonusem by pak bylo, že jednotlivá plavidla by byla vybavena AI a jako taková byla připravena svézt jen toho, kdo správně chápe moderní umění.

Nakonec ale Černému došlo, že musí držet krok s dobou, v níž už pohlaví není dáno tvarem a funkcí. Proto se rozhodl zůstat u názvu Matka Vlast, nicméně vyjádřit náš vztah k ní prostřednictvím velkého kovového lesklého pyje, jenž bude současně i ztělesněním nějakého konkrétního člověka. Lid naší země, jakož i turisté nacházející se na jejím území, budou tak moci každý den prostřednictvím mobilní aplikace hlasovat, kterej čurák to dnes má být. Zda nějaký politik, politička, či kdokoli jiný. Důmyslný mechanismus přitom prý umožní zpyjení kohokoli. A nejen to: onen Pyj bude po většinu dne spíše pokleslý, nicméně v pravidelných intervalech, jakož i při zvláštních příležitostech, se rázně ztopoří do sedmdesáti metrů, aby Prahu okrášlil mohutným gejzírem jiskřivých třpytek, které nadto aktivizují náš čich. Neboť prostřednictvím již zmíněné aplikace budeme moci my všichni také rozhodovat, zda třpytky, které se právě teď snášejí naše hlavy, jsou pachově nijaké, voňavé, či smrduté.

Finance jsou už zajištěny a vše je příslušnými orgány schváleno. Oficiálně se o tom zatím nemluví, protože David Černý trvá na tom, že uměleckou velikost jeho Matky Vlasti bude možné posoudit až poté, co se 28. října 2028, tedy k jakémusi významnému výročí, rázně ztopoří.