Wandě Heinrichové

Znovu to čtu po sobě: … ale nic takového není možné. Ohrada je ohrada. Odtud nevedou nikam žádná vrata; ‚železná mřížová vrata do rozkvetlého parku‘ – to je sám střed ohrady… (V ohradě jsme vždy na obou stranách ‚mřížových vrat‘.)¹

Knížce Nevědomí a básnický objev² nepřísluší v díle Stanislava Dvorského nijak okrajové postavení. Její velikost spočívá v neposlední řadě v tom, že se v ní nenápadně děje to, o čem mluví. Není to jen myšlení o poesii, ale zároveň básnické myšlení a psaní, básnické na způsob pro Dvorského typický. Alespoň pro některé čtenáře může otvírat cestu k Dvorského poesii vůbec. Abych to vysvětlil, musím nejdřív poněkud suchopárně (byť zjednodušeně) vytknout hlavní linie a vrstvy trochu spletitého výkladu.

Vlastně už v titulu je pro zasvěcené obsaženo, že ve hře není jen na jedné straně zkušenost s poesií a na druhé straně psychoanalytická teorie. – Ve hře je od počátku také jiné než psychoanalytické uchopení povahy poesie, to Dvorský ve studii „předpokládá“, resp. předkládá, rozhodně nepřezkoumává. Co chce zkoumat, je, jak lze určitým způsobem zakoušenou a v její povaze už také velmi určitým způsobem pojmově uchopenou poesii a její tvorbu ještě také vysvětlit v duchu freudovské psychoanalýzy.

 

Enigma

Nechme nejdřív psychoanalýzu stranou. V pojetí, které Dvorský i bez ní zastává, je pro poesii rozhodující vztah k přímo neuchopitelnému „neurčitu“, které nějak vnímáme v pozadí všeho určitého („pod“ ním, „za“ ním, „v“ něm…), ač si to většinou moc neuvědomujeme. Poesie spolupřítomnost tohoto neurčitého ve věcech zjevuje, nebo přesněji – ukazuje nějakou tvář skutečnosti, v níž se její závislost na neurčitém jasně zračí. Taková báseň dle Dvorského vlastní zkušenosti – a ta je mu zde poslední autoritou³ – vzniká zázračným prolomením pocitu naprosté nemožnosti nediferencovanou vrstvu zkušenosti, resp. skutečnosti vyjádřit, nalezením cesty v bezcestí. – Po dlouhém vyčkávání se slova začnou rodit z ničeho a toto nic a neznámo nechají ve věcech a v sobě samých zazářit jako takové.

To jsou myšlenky blízké některým podobám filosofické fenomenologie. Dvorský si při jejich formulaci pomáhá řekněme „všeobecně existencialistickou“ terminologií a dovolává se Petra Krále, který velmi podobná hlediska rozvinul paralelně s fenomenology a založil na nich své pojetí básně a básnického objevu. Dvorský cituje především z Králova textu Básně, básníci, 2010–2011:⁴

Král chápe báseň jako ‚událost zvláštního druhu, nedílně jazykovou, obraznou a myšlenkovou‘, kterou lze nejlépe charakterizovat proměnou, k níž v ní dochází: ‚přepodstatňujícím tahem, jenž vede od výchozích daností k jejich posunu představujícímu současně zrod nepředvídaného (a nepředvídatelného), v původních danostech neobsaženého významu, a objevné ‚nasvícení‘ skutečnosti vůbec.‘“⁵

Dvorský Královu koncepci svébytně adaptuje, když za „výchozí danost“ dosazuje onen zážitek bezmoci z neuchopitelnosti neurčita (či, jak někdy říká, z nemožnosti nalézt „odpověď“ na „otázku existence“) a „transsubstanciaci“ chápe jako sám přechod z němého prožívání do jazyka, ale v tom základním, v tom, že báseň nezbadatelně ukazuje enigmatickou vztaženost slov a věcí k neuchopitelnému, je Dvorského koncept básnického objevu s Královým skutečně v naprosté shodě.⁶ Když na poslední stránce (hlavního výkladu) Dvorského knihy ještě na závěr přijde nekompromisní:

A především: esoterním principem básnického objevu je pro nás ono přepodstatnění…⁷

(a následuje znovu část Královy věty, kterou Dvorský, jak zde citováno, již citoval), nelze se ubránit sklonu chápat ten plurál ani ne tak jako „komunikativní“, ale ve smyslu – pro nás s Petrem Králem.

 

Nevědomí

Za hlavní téma eseje však Dvorský opakovaně označuje vztah takto chápané poesie k freudovskému nevědomí. V úvodu vyjadřuje přesvědčení, že psychoanalytičtí vykladači kultury byli dosud zbytečně zdrženliví, když „mechanismy“ zrodu uměleckého díla kladli mimo oblast své kompetence, a hlásí se k záměru Zbyňka Havlíčka „odhalit specifickou strukturu básnického nevědomí, strukturu poetické psychiky“, což by snad mělo přinést i pochopení,

proč z analogických motivačních konstelací se jednou vyvine neurotik, jindy zločinec a jindy básník,

a vynést na světlo

povahu inspirace⁸.

Co tato snaha o usouvztažnění výše nastíněné koncepce s psychoanalýzou přinesla?

Dvorský podal kritiku některých dosavadních pojetí vztahů mezi poesií, nevědomím a psychoanalýzou, zejména (ale nejen) snah příliš sbližovat či téměř ztotožňovat poesii, Freudovu metodu volných asociací, a ještě navíc „automatické psaní“, jak k tomu měli sklon někteří surrealisté.⁹ Když ale necháme tuto polemickou linii stranou (jakkoli důležitá je pro celkovou dynamiku výkladu), jak Dvorský vytyčený cíl naplnil?

Každopádně předložil hypotézu, že zkušenost nevýslovného a bezmoci a zázračný krok od ní ke stvoření básně, která nevyslovitelné zpřítomní, těsně souvisí s

vytěsněn[ými] anebo nikdy nereprezentovan[ými] nevědom[ými] zkušenost[mi]“¹⁰

nemluvněte a dítěte, které si jazyk začíná osvojovat, že jde o jakýsi propad k nim, ovšem za současného zachování jasného vědomí a rozvinutého vztahu k jazyku.¹¹

Taková analogie nám snad může pomoci uvidět ono záhadné „nalezení řeči“ ještě z trochu jiného úhlu, ale myslím, že přinejmenším touto hypotézou psychoanalýza vlastně jen jaksi „vybarvila“ či „podbarvila“ v eseji od začátku hotové „fenomenologické“ uchopení poesie a inspirace. Na tom, myslím, nic nezmění ani z Kristevy vycházející rozlišení „sémiotična“ a „symbolična“ coby dvou stránek řeči či vztahu k řeči, kde nemluvně ještě nemá vztah k symboličnu (významům prostředkovaným kódem daného jazyka), ale jen k ostatním aspektům řeči (tj. k sémiotičnu, jež Dvorský ostatně spojuje také s Mukařovského „motorickým děním“).

Nějak skutečně vysvětlit (nad rámec těchto rozlišení a odkazu k někdejšímu vstupu dítěte do symbolična) „tvořivý podíl“ nevědomí na básnickém objevu se Dvorský v knize pokouší opakovaně, ale návrhy, které podává, jsou nakonec vždy málo určité, ne-li enigmatické, a jejich vztah k psychoanalýze dosti volný.¹²

Snad nejdůrazněji se Dvorský k otázce vrátí v samotném závěru. Nejprve znovu konstatuje, že vztah k nevědomí je v básnické tvorbě podstatně jiný než při volném asociování v rámci psychoanalytické terapie. Volné asociace mají vést k odkrytí nevědomých obsahů, kdežto poe­sie obsahy „odkrývá a zakrývá současně“, jak Dvorský cituje z práce Romana Telerovského.¹³ Ale… když už by se mohlo zdát, že tím je základ psychoanalytického pohledu na vztah poe­sie a nevědomí zformulován, Dvorský opět dodá, že to nicméně v poesii není to podstatné:

prostřednictvím onoho přepodstatnění, o němž už opakovaně byla řeč […] vzniká ještě cosi jiného než symbolická struktura současně odkrývající i zakrývající, cosi jako ‚třetí‘ (a nová) možnost – samo jedinečné enigma básně.¹⁴

Musí se vynořit slova, která odkrývají samu skrytost (svázanou nutně s každou odkrytostí) – a v tom by měl, zdá se zde, nějak spočívat tvořivý podíl nevědomí na vzniku básně. Leč jak to má zapadat do (té nebo oné) psychoanalytické teorie, není na tomto místě ani naznačeno.

Následují tři básně, které Dvorského koncept svrchované poesie exemplifikují. Na zbývající stránce pak Dvorský konstatuje, že v poesii, v její přesné enigmatičnosti, dochází uspokojení jak naše bytostná touha po penetraci do dosud neznámých oblastí, snaha vysvětlit a pochopit, tak stejně silná touha otevřít se radikálně překvapivému přicházení. Má být tvořivý podíl nevědomí na básnickém objevu „vyložen“ tím? Tj. tím, že jde o protnutí „nevědomých“ potřeb penetrace a „kapitulace“? Jenže zase – jak dojde k onomu protnutí či zkřížení a jaký „tvořivý podíl“ na něm má nevědomí? Dvorský již jen na závěr ještě jednou, jak výše zčásti citováno, vyzdvihne mimopsychoanalytický („esoterní“) koncept přepodstatnění a objevu, který přes rozdíly v individuálních akcentech sdílí s Petrem Králem.

Nejpozději nad onou (téměř) závěrečnou poznámkou o touze proniknout a touze „neproniknout“, resp. nepronikat, se vnucují asociace na Dvorského vlastní počínání při pokusech psychoanalyticky vyložit povahu poesie. Dvorského vztah k možnosti vysvětlit poesii v duchu freudovské psychoanalýzy jako by oba sklony určovaly střídavě. Básník chvílemi propadá touze tajemství poesie dobýt, ale ani v eseji nepřestává být básníkem a redukovat enigma básně psychoanalytickým výkladem (neenigmatickou odpovědí na otázku po její povaze) nakonec vždy odmítne.¹⁵ A zde se, myslím, dotýkáme něčeho, co je na Dvorského knize pozoruhodné po literární či básnické stránce a v čem ostatně poznáváme rys přítomný ve velké části jeho díla včetně básní v nejužším smyslu.

Touha proniknout za závoj jevů a slov, strhnout jej a nalézt holou pravdu je často přítomna i v Dvorského poesii, zde je ovšem ještě otevřeněji provázena vědomím své marnosti, smíchem a snad poznáním, že skutečné enigma se často zjeví až („třetímu“!) postoji, který tuto zvláštní nemožnou snahu pozoruje jakoby zvenčí. (Vůbec je onen Dvorského specifický akcent na nemožnost existenci vyjádřit, na nemožnost poesie, možná svázán s tím, že je u něho – na rozdíl od Krále – vedle bohatých zkušeností se skutečnou tvorbou alespoň na nějaké rovině a alespoň občas spolupřítomná tato touha po přímém uchopení či zření tajemství existence. Už v tom, že pojímá zážitek neurčitelného jako otázku, je přítomna – jakkoli neurčitá – představa nějakého „řešení“. „Odpověď“, již poesie přináší, je pak sice dle Dvorského z podstaty věci „enigmatická“, spočívá v zpřítomnění nezodpověditelnosti /a v jistém smyslu nesmyslnosti/ otázky, ale přesto je oklika přes „otázku“ tím, co Dvorského variantu pojmu „básnického objevu“ odlišuje od varianty Královy.)

Pokusím se ještě aspoň naznačit, jak i pod nejteoretičtější dikcí Dvorského knížky místy burácí chaos a otvírá se propast svrchovaného smíchu a hry, ba jak chvílemi začínají rozvracet spořádanost povrchu. Nejdřív ale ještě dovolte krátkou odbočku.

 

Ohrada

Již roku 1966, rovných padesát let před vydáním Nevědomí, dokončil Dvorský soubor Hra na ohradu. Nedílně se v něm prolínají esejizující pasáže a básnická próza a základní témata i klíčová slova řady textů a pasáží se podivuhodně shodují s tématy a slovy eseje z roku 2016. Uzavření v ohradě, ze které na jedné straně nelze uniknout, na druhé straně je nedosažitelný vnějšek přece pořád nějak přítomen, vztah pojmenování a existence, „imponderabilie“, návraty zpět, k dětství a zrození, řeč přicházející z neznáma a z hlubin těla (břicha)…¹⁶

Místy básník buduje téměř soustavně jakousi teorii nejzazší situace, ale zároveň smysluplnost takového počínání zpochybňuje a nelze si nevšimnout, že se také směje (a ovšem – hraje si). Ze všech částí Ohrady to platí nejvíce o textu „18 fragmentů Ohrady (Z deníku břichomluvce II)“. „Pocity bezcest퓹⁷ se tu dostavují hned na druhém řádku, po pár stránkách budování čteme přímo:

Je už nepochybně zřejmé, že jde o popis soustavy založené na omylu. […] Nehodlám sebou jen tak mrskat ve své vlastní soustavě.¹⁸

Právě na „18 fragmentů“ musí z Hry na ohradu nejvíce myslet čtenář Nevědomí. To má přitom kapitol sice jen sedmnáct, ale následují ještě – v některých případech velmi důležité – „Poznámky“ umístěné pro danou ediční řadu zcela netypicky ne pod čáru, ale všechny pohromadě za poslední kapitolu.

Na okraj: nad Hrou na ohradu se místy nelze ubránit dojmu, že je protkána odkazy na Ortenův román Malá víra,¹⁹ jenž zas opakovaně odkazuje (ten opravdu) na Weinerovu Hru doopravdy.²⁰ V této pozoruhodné Ortenově metafysické próze je „hra na“ (nejrůznější věci) výslovně téměř všudypřítomná,²¹ stejně jako hledání nemožného vnějšku životních her, dětství, smrt…²² Má to ale háček, Malá víra vzniklá v letech 1938–1939 vyšla poprvé až v roce definitivního dokončení Hry na ohradu, 1966 – aspoň polovina textů Ohrady (včetně „18 fragmentů“) už byla přinejmenším v zásadě hotová.²³ Sem tam se ale podobné motivy najdou též např. ve výboru Deníky Jiřího Ortena vydaném roku 1958.²⁴

 

Cesta

Přesně prostřední – devátá – z „regulérních“ kapitol Nevědomí, tj. nepočítaje ony „Poznámky“, se jmenuje „Poesie postupuje po úzké vrcholové cestě“. To se v ní opravdu děje.²⁵

Kapitola začíná možná trochu svévolným nápadem, jak číst jistou studii psychoanalytika Jeana Guillaumina²⁶ ještě jinak, než ji Dvorský četl v předchozích kapitolách, číst ji nyní s hypotézou, že se autor – ač to podle všeho²⁷ neříká – omezil na „lingvistické universum“ jen metodicky, a ostatní aspekty, jež v Dvorského koncepci k poesii podstatně patří, zejména vztah k „otázce existence“ „j[sou] […] ve studii […] brán[y] v úvahu“ „skrytě“.

Posléze Dvorský poukáže na Guillauminovu formulaci o úzké cestě, cituje ji ve svém překladu, jenž tvoří též název kapitoly. A podotkne, že formule

poesie postupuje po úzké vrcholové cestě²⁸

je

frapantně blízk[á] formulím Havlíčkovým.

„Vrcholovou cestou“²⁹ tu Dvorský odkazuje mimo jiné na slova „chci tě chci zemřít miluj mě v lijácích své vrcholové knihy“ z Havlíčkova textu Samotáři financují hru.³⁰ Havlíček sám svůj verš opakovaně citoval či parafrázoval v (dnes vydané) korespondenci, víme z ní, že jej roku 1963 také vepsal do vrcholové knihy na Malém Boubíně.³¹ Dvorský již v doslovu a edičním komentáři k vydání souboru Havlíčkových teoretických textů Skutečnost snu podvakrát označil nerealizovaný Havlíčkův projekt spisu Princip imaginace za projekt jeho „vrcholové knihy“ (bez odkazu, v uvozovkách).³²

Odkazem na Havlíčka se tu text zvláštně „rozjede“. Z dalšího referátu Guillaumina to nejdříve vypadá, že ona úzká cesta má vést mezi dvěma „řečovými mody“, totiž řečí každodenní a řečí básnickou, ale komentář k jedné Guillauminově větě záhy sugeruje, že jde zároveň o úzkou cestu mezi řečí a mlčením, o hranici mezi nimi. A pak čteme:

Na této hranici či mezi, nebo přesněji na odvrácené straně za touto hranicí či mezí jako by se už veškerá naše niterná zkušenost byla nucena obejít bez jazyka, beze slov: jako by byla bezprostředně němá. A ona opravdu také většinou – mimo akt tvorby – nenapravitelně propadá mlčení a tichu. Skoro se chce v nadsázce říci: jako je tomu u mystiků. Lze to ale říci i bez nadsázky, dokonce přesněji. Zdá se mi totiž žádoucí pozměnit trochu Guillauminův obraz: poesie postupuje po jedné straně úzké vrcholové cesty, jejíž druhá strana je vyhrazena jinému, protisměrnému postupu a jiné zkušenosti, té, o níž výjimečné a z mého pohledu vzácně přesné svědectví podal autor Vnitřní zkušenosti a Metody meditace Georges Bataille.

Na naší straně cesty, která je stranou básnické zkušenosti, jde o ticho a mlčení coby tvořivou tenzi, o nemožnost sebevyjádření, jež cosi uvádí v pohyb a tím iniciuje ‚vynález‘ podstatné řeči […].³³

Asi všichni nějak rozumíme, ale uměli bychom ten „pozměněný“, snad „zpřesněný“ obraz s jistotou alespoň schematicky namalovat?

Je cesta, o níž je teď řeč, stále totožná s onou hranicí mezi mlčením a řečí? Pokud ano, jdou básníci i mystici³⁴ pořád po ní (jedni blíže mlčení, druzí řeči, třeba vykloněni do jednoho, resp. druhého)? Pokud ano, proč je jejich pohyb navíc protisměrný? Neměli by spíše jedni směřovat do mlčení a druzí do řeči či k vynálezu řeči? Jdou obojí kolmo na onu hranici, po cestě, která s ní tedy totožná není? Míjejí se přitom? Jdouce jedni nahoru, druzí dolů? Nebo se „jednou stranou“ cesty myslí ta na jednu stranu od hranice, „druhou“ ta na druhou stranu od ní? Nebo zde dokonce „jít po jedné (resp. druhé) straně cesty“ vůbec neznamená jít po cestě, blíže té či oné její straně, ale jít prostorem, který se rozprostírá po její jedné, resp. druhé straně? Co tu vůbec znamená spojení „vrcholová cesta“? Hřebenová? Na vrchol? To se ostatně nevylučuje… Jdou snad jedni po (hřebenové) cestě, která přece jen je hranicí mezi mlčením a řečí, směrem k jakémusi vrcholu, míjejíce ty druhé, již jdou od něho pryč? Je pak tím vrcholem ono protnutí ticha a slov? Nebo zde „vrcholová“ cesta znamená jen – vrcholně náročná?

Přihlášení k Batailleovi tu není plané, cítíme dotyk beztvarosti, z dálky slyšíme smích. Když se po představení konceptu symbolična a sémiotična vrátí příbuzně dvojjediná „vrcholová cesta“ v 13. kapitole, Dvorský na principiál­ní obtíže spojené s postihováním vztahu mezi oběma stranami už výslovně upozorní:

Podstatou inspirovaného pohybu mysli po úzké vrcholové cestě je, že sémiotično na ni vstupuje díky tvořivé tenzi jako modus řeči rovnomocný symboličnu (někdy dokonce […] vůči němu spíše dominantní), že oba aspekty a obě zkušenosti se při tom určitým způsobem konfrontují, pronikají a kříží, a že tedy nastává nějaká zcela nová – a krajní – situace v jejich vzájemném poměru. Slova ‚konfrontují, pronikají a kříží‘ naznačují, že zde narážíme na obtíž, jak tuto excesivní situaci a onen vzájemný střet či souběh popsat a pojmenovat.³⁵

Souvisí to s tím, že sémiotično i symbolično jsou všude, že oboje je stejně universální, že jejich „soumeznost“ je soumezností dvou stran (průhledné) mince nebo nějaké překroucené universální plochy?

Motiv dvou křižujících se, byť zase trochu jiných cest se vrátí též v i jinak pozoruhodné poznámce č. 61. Dvorský v ní prohlásí, že (už?) nemá ambici řešit otázku, na základě čeho (jen) u některých lidí sklon propadat se k „dávné a vytěsněné zkušenosti nevýslovného“ vznikne. A pak jen tak „na okraj“ přijde se zvláštně „matoucí“ revizí a rozšířením projektu celé knihy, a zároveň snad lehounce naznačí cestu k jeho završení, po které se ale sám v knize alespoň výslovně nevydá.

Na počátku naší úvahy jsme slabinu psychoanalytických exkursů do oblasti poesie spatřovali v jejich odvozenosti ze studia duševní patologie³⁶ a kladli jsme – v souznění se Zbyňkem Havlíčkem – požadavek svébytné psychoanalytické teorie motivací k básnické tvorbě, a dokonce požadavek ,odhalit specifickou strukturu básnického nevědomí‘. Nyní ale zjišťujeme, že na půdě kleiniánských zkoumání, jimž je původ kreativity jedním z neopomenutelných témat, se cesty k psychóze a cesty k básnické tvorbě ocitají v těsné blízkosti, jako by se dotýkaly, či se snad dokonce křižují, a to do té míry, že představují jakési dvojjediné téma. Tím se pojem aplikované psychoanalýzy v daném případě stává nemístným a zbytným.³⁷

Musel jsem nad onou první citovanou pasáží o cestách poesie a mystiky nejdříve pořád myslet na Escherův obraz Nahoru a dolů,³⁸ pak mi ale došlo, že namístě je tu mnohem spíš báseň z Dvorského poslední za života vydané sbírky nazvané – jak jinak – Oblast ticha:³⁹

Na nekonečném schodišti
cestou dolů
zaslechl jsem
(dveře byly pootevřené)
že matematická teorie chaosu zahrnuje jednoduché iterace
jejichž vývoj je neúnosné zkoumat v hmatatelné formě

cestou nahoru
najednou: proti mně obličej jako pergamen
– bylo to jen mihnutí – mátožná vteřina –
nadobro sesypaný nesl si zřejmě to málo co mu zbylo
odnášel si to spěšně zabalené do nepoměrného papíru od tlačenky
někam dolů
jinam
jakoby mimo to strmé schodiště mimo veškerou paměť
a hmotný svět