Interkulturní literatura bývá často ztotožňována s tvorbou, která si záměrně všímá rozmanitých kulturních diferencí, jež vznikají v interkulturních setkáváních. Německý teoretik interkulturní literatury Michael Hofmann doporučuje zaměřit se pouze na rozdíly, které jsou pro interkulturní komunikaci významné. Za relevantní považuje především ty, které zaměřují naši pozornost na kulturní „mezipozici“, na ono „inter“ (Hofmann 2006, s. 12–13).

Interkulturní a národní

Interkulturní literatura je tedy jistým protikladem národních literatur, jejichž vznik přímo souvisí s konstituováním moderních evropských spisovných jazyků. U většiny evropských národů existovaly vedle sebe různé jazyky a dialekty v situaci tzv. relativního multikulturalismu. Vládnoucí elity se snažily „homogenizovat“ tuto sociokulturní polyglosii a kulturní variety zpravidla prostřednictvím jediného spisovného státního jazyka a v něm psané literatury. Na sakralizující rysy tohoto procesu upozorňuje německý literární vědec a kulturolog Dietrich Harth při promýšlení otázky kánonu národních literatur, který narativními prostředky konstruuje národ jako imaginární pospolitost. Kánon hodnotné literatury psané spisovným státním jazykem měl vytěsnit na periferii národního života nejen literaturu psanou v dialektech nebo oficiálně neuznaných jazycích, ale také spisovným jazykem psanou literaturu populární (Harth 2003, s. 48–49).

Pozoruhodnou „laboratoří“ interkulturality je v Evropě nejen Švýcarsko jako unikátní křižovatka střední, západní a jižní Evropy. Interkulturně orientovaná literatura vznikala a vzniká i na opačném, tzn. jihovýchodním okraji středoevropského regionu. Italský kulturní historik a politolog Enzo Bettiza formuloval v polovině šedesátých let dvacátého století názor, že ve středoevropské literární moderně, kterou reprezentují např. Italo Svevo (vlastním jménem Aaron Hector Schmitz) z Terstu, Miroslav Krleža ze Záhřebu, Robert Musil z Vídně, Franz Kafka z Prahy či György Lukács z Budapešti, existuje něco jako společný suterén, jakýsi druh osudového duchovního spojenectví, jež tato centra propojuje silněji, než je vzájemně odděluje jazyk, národnost či ideologie (Bettiza 1989, s. 125).

Permanentní myšlenkový pohyb ve vzájemně odlišných kulturních kontextech bývá často spojen s kreativitou a zajímavými kulturními hodnotami. Tak je tomu kupříkladu u „malé“, a přesto diferencované literatury slovinské, která existuje jako literatura národní ve Slovinsku a jako literatura národnostní v Rakousku, ale i v Itálii. Ještě komplikovanější je v této části Evropy situace italské literatury, která existuje jednak jako písemnictví psané moderní italštinou, jednak jako nářeční písemnictví ve starobylém románském (istrijském) dialektu, dále pak jako nářeční literatura ve Furlansku, kde konkuruje tvorbě psané jihotyrolským dialektem němčiny (Strutz 1992, s. 294–331).

Hlubšímu poznávání interkulturní literatury brání často již termíny, které se běžně používají pro označování cizích jazyků a literatur. Patrné je to zejména v prostředí mnohonárodních a vícejazyčných kultur, kde docházelo sankcionováním dialektů kulturních metropolí často ke vzájemnému oddalování regionálních literatur. Je to zřejmé již z termínů source text či target text, podobně je tomu v češtině u termínů pramen, výchozí a cílový text nebo analogických pojmů jako vysílající a přijímající kontext nebo cílová kultura, které jsou založeny na deterministické představě komunikačního řetězce, v němž se informace pohybuje lineárně od zdroje (pramene) k příjemci (cíli).

Díla interkulturní literatury mají zásadní význam pro studium utváření nejednoznačných identit, neboť jazyk těchto děl disponuje řadou prostředků, které umožňují vícenásobné kódování, jež je důležitým předpokladem interkulturní komunikace. Právě ve schopnosti vícenásobného kódování je spatřována kulturní hodnota literárních děl v současné společnosti. Neméně závažná je také jejich schopnost z odlišné perspektivy reflektovat kulturní jevy a procesy, tzn. být součástí kultury a zároveň její reflexí. Michael Hofmann klade důraz na literární formu jako podstatnou součást reflexe: slovesná umělecká forma podtrhuje mnohoznačnost a komplexnost interkulturních konstelací, neboť neidentifikuje, ale otevírá prostory reflexi; zobrazuje jiné ze „skutečnosti“, imaginativně vytváří fiktivní světy, které se jeví jako cizí v protikladu k empirické realitě (Hofmann 2006, s. 14).

Identita a jinakost v románu

Literárním žánrem, který se neustále proměňuje a zkoumá nejrůznější podoby cizího a jiného, je v evropských literaturách román. Zásadními proměnami prochází hlavní postava literárních děl, zejména v podobě tzv. antihrdiny. V pikareskních románech barokní doby je hrdinou postava v pozici ‚mezi‘ různými společenskými vrstvami a prostředími, která umožňuje čtenáři do té doby nebývale plastický vhled do existenciálních problémů člověka tehdejší Evropy. V devatenáctém a dvacátém století je již románový hrdina v řadě aspektů (náboženském, sociálním, národnostním, sexuálním ad.) vyložený outsider. Stává se jakýmsi mistrem cizoty ve všech myslitelných podobách. V modernistických románech (ve vyhraněné podobě u středoevropských židovských autorů) zakouší tento antihrdina tak intenzivní existenciální krizi, že hledá – v přeneseném i doslovném smyslu – jakékoli místo k životu.

Na překonávání propasti, kterou představuje cizota, se názory interkulturně orientovaných filosofů i literárních vědců značně liší. Na rozdíl od koncepcí multikulturalismu, které předpokládají společenský konsenzus, nabádají někteří autoři k nepodceňování existenciální dimenze zkušenosti cizoty. Michael Hofmann upozorňuje, že kontakt s cizím nemusí vést k překonání cizoty – tento aspekt hraje důležitou roli při zkoumání interkulturních konstelací, protože v evropské tradici je silná tendence k bagatelizování cizosti cizích kultur a zahrnování cizího do univerzalistického modelu obecně lidského (Hofmann 2006, s. 16–17).

Z rozmanitých fazet cizoty byla po staletí klíčová podoba cizího jako dosud neznámého, které se vztahuje k nevědomému, ale i k možnosti vědění a poznávání. V tomto typu inscenování vlastního a cizího je pro estetizaci setkávání směrodatný topos cesty. Výraznými prototypy jsou podle německé teoretičky interkulturní literatury Ortrud Gutjahr postavy dobrodruha, objevitele, badatele, uchvatitele či kolonisty. Tyto postavy se vydávají z vlasti hledat cizí, přičemž povinnost muže jít do ciziny, aby splnil úkol nalezení sebe sama, je účinným vzorcem západních literatur – od starořeckého eposu přes středověký dvorský epos (rytířský román) až k novověkému románu výchovnému (Gutjahr 2002, s. 360).

Recepce filosofických, náboženských a uměleckých textů tematizujících princip probuzení hraje od konce devatenáctého století důležitou roli v řadě evropských literatur. V západoevropské modernistické próze vznikají pokusy o syntézu západní a východní tradice. Tak je tomu například v dílech německého prozaika a básníka Hermanna Hesseho. V padesátých letech dvacátého století formuloval Hesse své interkulturní krédo v průvodním slově k japonskému vydání svých sebraných spisů: „Dnes již nejde o to obracet Japonce na křesťanství, Evropany na buddhismus nebo taoismus. Máme a chceme se nikoli obracet a být obraceni, nýbrž otevírat se a rozšiřovat, poznáváme východní a západní moudrost ne již jako vzájemně se potírající mocnosti, ale jako póly, mezi nimiž život plodně pulzuje“ (Hesse 1986, s. 258 – překlad PK). I po dlouhé době, která uplynula od Hesseho výroku, je zřejmé, že se dotýká jednoho z hlavních témat současné interkulturní literatury. Zároveň představuje jeden z největších společensko-politických problémů dnešní doby.

V interkulturní literatuře se lze setkat s různými podobami jinakosti, které se často proměňují a stupňují. Gradaci jinakosti tematizuje například světoznámá próza Franze Kafky Proměna. Před napsáním této rozsáhlé povídky s výraznými novelistickými rysy se Kafka začal do hloubky zabývat východním židovstvím, ve kterém viděl šanci na obrodu původních duchovních a kulturních hodnot židovství. Na podzim roku 1912 se Kafka odhodlal k vytvoření nového pojetí prózy, ve kterém spojil originálním způsobem rozmanité umělecké a duchovní proudy a napsal ve stavu horečnatého vytržení velice rychle dvojici experimentálních próz: Ortel (napsán v noci z 22. na 23. září 1912) a Proměna (napsána během listopadu 1912). Kafkova snaha proniknout ke kořenům myšlení, orální a písemné tradice východních Židů se projevuje v interkulturním dialogu, který vytváří základní umělecký interval Proměny. V textu jsou parodovány „nezpochybnitelné“ západní hodnoty moderní doby, jimiž jsou racionalita jako základ správného myšlení, redukce lidské osobnosti na pouhou roli v ubíjejícím pracovním procesu, který je smyslem lidského života, servilita vůči formálním autoritám, mizení srdečnosti i ve vztazích nejbližších lidí či ztráta spontaneity v chování moderního člověka.

Řadou společensky naléhavých témat moderní doby se zabývali ve svých prózách Kafkovi oblíbení autoři Robert Musil či Thomas Mann (homosexualitou jako formou jinakosti, násilím jako individuální i celospolečenskou formou chování, manipulovatelností člověka aj.). Na rozdíl od Kafky se však pohybovali – při vší pronikavé kritičnosti a jasnozřivosti – v systému západní kultury. Kafka se naopak snaží z tohoto myšlenkového a estetického světa vymanit a ohledává ve zdánlivě fantasticky konstruovaných symbolických situacích traumata moderního městského člověka, jehož život je spíše jen přežíváním, pouhým mechanickým existováním.

Kafkovou uměleckou strategií se stává „seriózní“ uvádění detailů, jejichž znalost čtenáře zpočátku uklidňuje, avšak jen do té doby, než si uvědomí jejich beznadějnou izolovanost. Čtenářská frustrace z nemožnosti postihnout smysl celku je pak ještě větší. Řehořovo lidské vědomí, které koresponduje s vědomím čtenáře, se nemůže identifikovat s jinakostí tělesné bytosti – radikálně jiné, cizí a nepochopitelné člověka děsí. Zvláštní kreaturou se však může stát i bytost lidského vzezření, je-li cele oddána nadřízeným a nepoužívá-li vlastní rozum. Servilita takových kreatur vede k pocitu nemožnosti aktivně vstoupit do probíhajícího dění.

Narůstání jinakosti, sféry neznámého, se od hmatových a vizuálních vjemů rozšiřuje i na projevy akustické, které hrají v celém textu novely důležitou roli. Záhadnost dějů paralyzuje sebedůvěru vnímajícího subjektu, čtenář je postupně připravován na zcela novou situaci, jejíž podstatou je nemožnost spolehnout se na již vytvořené představy či poznatky – tváří v tvář této nové situaci je nutno být mimořádně otevřený a vnímavý. Jednotlivé situace, které Kafka v novele konstruuje, jsou průzkumem různých aspektů jinakosti a cizoty (vzájemného odcizování).

Na hranici kultur není nic jisté, a tak si téměř ničím není jistý ani vypravěč. Značně relativizovány jsou i pasáže, ve kterých se podávané informace týkají nezpochybnitelných skutečností. Dokonale přesné popisy jednotlivých momentů, ze kterých je událost složena, nesměřují k celistvému zobrazení situace a k pochopení jejího smyslu. Radikální jinakostí nevyniká jen Řehoř, ale také vypravěč, jehož pohled připomíná bytost z jiné planety. Čtenář se tak neustále pohybuje ve sféře neznámého nebo zdánlivě známého, které zřejmě znamená něco jiného.

V novele se proměňují nejen postavy, ale i vypravěč přechází (myšlením, pocity, znalostí situace) jako jakýsi záhadný cizinec-vetřelec z postavy do postavy. Otce i další členy rodiny zahrnuje vypravěč porozuměním, které udivuje psychologickou pronikavostí a emocionální vřelostí. Kafkův vypravěč však mívá téměř vždy pochybnosti, nebývá suverénním znalcem smyslu událostí, třebaže je zpravidla manipulátorem čtenářova myšlení a cítění.

Ideově i stylisticky výrazně odlišná závěrečná pasáž novely má důležitou symbolickou funkci. Smrt představuje radikální cizotu, která podle západních filosofií alterity není lidsky poznatelná a uchopitelná. V Kafkově novele hraje navíc důležitou roli radikální jinakost subjektu, u níž se všechny „západní“ jistoty podstatně problematizují. Tradiční novelistický (parodijní) koncept smrti hlavní postavy je opozicí k vysokým epickým a dramatickým žánrům starověku a středověku, pro které bylo příznačné spojování hrdinské odvahy s hrdinskými činy a smysluplnou smrtí subjektu ve jménu velkých ideálů.

V nízkém žánru novely je hrdina někdy také nadán odvahou, jeho smrt však nemá specifickou kvalitu. Řehořova smrt však svou kvalitu má – vyzrálá bytost na přechodu od „vnějškového člověka“ a „vnitřního hmyzu“ k „vnějškovému hmyzu“ a „vnitřnímu člověku“ umožní svou smrtí příjemnější život ztrápené rodině. Byt Samsových se stal z východního (židovského) pohledu jak pro Řehoře, tak i pro ostatní členy rodiny „domem otroctví“. Zatímco sestra s matkou a otcem byt opouštějí v pospolitosti a plni života, Řehoř se dostal ven jako zbědovaná a vysušená mrtvola na lopatce posluhovačky.

Pohyb je kompoziční prvek, který nejen dynamizuje významovou strukturu textu, ale zároveň odkazuje k hlubším poznávacím procesům. Žádný jev není zobrazen staticky, je zpravidla nazírán z různých úhlů neustále se proměňující perspektivy. Kafka střídá „fenomenologický“ popis aktuální rodinné situace s „historickým“ pohledem na minulost Samsovy rodiny, což je postup, který je příznačný pro židovskou (v širším smyslu východní) epickou tradici. Zároveň je zřejmé, že Kafka v nemalé míře naplňuje umělecký program evropského expresionismu (autobiografické signály, vyhrocený konflikt otce a syna, protiklad bezcitného měšťáckého prostředí, plného hamižnosti a nevkusu, a osamělé existence nepochopeného génia, v literárně estetické rovině obrazy nepřátelského světa práce, struktura snu aj.).

Expresionistický program však Kafka výrazně přesahuje imaginací, která svou alogičností a propojováním neslučitelného míří k surrealismu či absurdnímu dramatu (nikoli náhodou nalézají surrealisté a tvůrci absurdního divadla v Kafkových textech bohatý zdroj inspirace). V jistém smyslu zde jde o odmítnutí evropského racionalismu a jeho uměleckých ekvivalentů a o vykročení směrem k jiným, mimoevropským kulturám, které ještě neztratily schopnost citlivého vnímání symbolických situací a myšlení v konkrétních obrazech.

Mezi Východem a Západem: Orhan Pamuk

Novou kvalitu interkulturní literární komunikace v žánru románu lze sledovat v tvorbě současného tureckého prozaika, nositele Nobelovy ceny za literaturu Orhana Pamuka. Pamuk pochází z intelektuálního a uměleckého prostředí Istanbulu, jehož zaklesnutí mezi Evropou a Asií nechápe pouze jako geografickou okolnost, nýbrž také jako osudovou a intenzivně žitou skutečnost. Znalost blízkovýchodních i evropských kulturních tradic má u Pamuka podobu neobvyklé otevřenosti vůči východním i západním duchovním a literárním proudům, které propojuje do syntézy, jejíž podstata přesahuje estetický experiment a stává se reflexí podstatných etických problémů současného světa. Téměř každý Pamukův román se stává literární událostí spojenou s významnou mezinárodní cenou, avšak rozporuplným ohlasem v různých částech světa. Pravidelně je oceňována autorova kombinace postupů mystické orientální epiky a evropského modernismu, zejména v alegorických prózách. Za umělecký vrchol tohoto stylotvorného úsilí je v západní Evropě označován román Jmenuji se Červená. Interkulturním dílem par excellence je Pamukův román Sníh. V USA byl kritikou velmi ceněn, naopak v Turecku a v Německu (a to nejen mezi německými Turky) vyvolal vzrušené mediální debaty o sílícím konfliktu mezi islamisty a stoupenci moderního sekularizovaného Turecka.

Již samotná volba hlavní postavy románu, tureckého básníka Kaa, umožňuje autorovi rozvíjet reflexe existenciálních otázek, které jsou s interkulturní problematikou spojovány. Ka vyrůstal v intelektuálním prostředí Istanbulu, kde vystudoval univerzitu, po vojenském puči v roce 1980 však Turecko opustil. V německém exilu se Ka těžce protloukal, do získání politického azylu pracoval jako pomocná síla v supermarketu. Teprve sociální dávky mu (spolu s honoráři z autorských čtení) umožnily věnovat se plně literární tvorbě. Ve Frankfurtu nad Mohanem, který je symbolem západoevropského blahobytu, strávil paradoxně dvanáct let nouze a osamění.

Po návratu do rodného Istanbulu, kam přijel na pohřeb své matky, se nechal přítelem z mládí přemluvit k reportážní cestě do městečka Kars v zaostalé hornaté oblasti východní Anatolie. Pro istanbulský deník měl referovat o nábožensky motivovaných sebevraždách muslimských dívek a o komunálních volbách, v nichž se očekává vítězství radikálních islamistů. Politická, etnická a náboženská situace je v Karsu velmi složitá, neboť vedle základního konfliktu mezi islamisty a stoupenci moderního sekularizovaného Turecka se zde odehrávají i národnostní střety mezi Turky, Kurdy a Ázerbájdžánci, ale také politické boje mezi komunisty a stoupenci západního kapitalismu. Uvnitř muslimské komunity pak probíhá trvalý konflikt mezi fundamentalisty a umírněnými věřícími.

Ka se do Karsu vydá nejen kvůli reportážím, ale také proto, aby se setkat s İpek, krásnou a nyní již rozvedenou tureckou ženou, s níž studoval na univerzitě v Istanbulu a byl do ní zamilován. Nemalou roli hraje také motiv umělecký – Ka zažívá tvůrčí krizi a hledá novou inspiraci. Sněhová bouře odřízne horské městečko od okolního světa, a tak se Ka setkává s řadou lidí (se starostou, s policejním prezidentem, s místním náboženským vůdcem, s přítelkyněmi a rodinami dívek, které spáchaly sebevraždu, ale také s mladými islamisty nebo běžnými s návštěvníky čajoven).

Mnohé události jsou velmi záhadné – Ka se například seznámí s šéfredaktorem lokálních novin přinášejících zprávy o událostech, které teprve nastanou, v divadle dojde k podivnému ozbrojenému puči, při němž jsou zavražděni někteří účinkující i návštěvníci představení. Mezilidské vztahy jsou těžce poznamenány nábožensko-mocenskými boji, intrikami a korupcí.

Pamuk usiluje o co nejtěsnější prolnutí společensko-politické roviny událostí s jejich rovinou privátní, každodenní. Interkulturní jevy se účinně posilují, vzájemně na sebe odkazují, čtenář je konfrontován se situacemi, k jejichž hodnocení nedostává jasné instrukce, a tak začíná tušit, že s myšlenkovými a emocionálními stereotypy, které si přináší ze západního světa, nebude možné román adekvátně interpretovat.

Sebevraždy „šátkových“ dívek mají rovinu politickou i náboženskou: ředitel pedagogického institutu, tj. veřejné vysoké školy sekulárního státu, zakázal studentkám nošení šátku jako náboženského symbolu (de facto zároveň symbolu politického, totiž symbolu islamismu). V cukrárně s příznačným názvem Nový svět byl pak ředitel zavražděn „bojovníkem za islámskou spravedlnost“ (události byli náhodně přítomni také Ka a İpek). Z popisu sebevraždy studentky čtenář vytuší, že kromě politického protestu věřící muslimky existují zřejmě i další důvody. Zůstává-li i v běžné interkulturní komunikaci mnoho nepochopeného, nemůže tomu být jinak ani v kritických životních situacích:

I přes nátlak rodičů si nehodlala šátek sundat, takže ji policie odehnala od brány školy a hrozilo jí, že bude kvůli neomluvené docházce vyhozena z institutu. Když viděla, že některé její kamarádky se vzdaly protestu a odhalily si vlasy a jiné zase namísto šátků nasadily paruky, začala otci a přátelům říkat, že v ‚životě nemá vůbec nic smysl‘ a že se jí ‚nechce žít‘. […] dodívala se na seriál Marianna, uvařila čaj, donesla ho rodičům a pak se odebrala do svého pokoje, rituálně se omyla, pomodlila, dlouho se pohroužila do svých myšlenek, a nakonec pronesla modlitbu a vlastním šátkem se oběsila na háku od lustru.
Pamuk 2009, s. 24

Hrdina románu je vnitřně komplikovaným umělcem, není však outsiderem, jako je tomu téměř pravidlem u hrdinů moderního evropského románu. Nepostrádá smysl pro společenskou realitu, nedělá si žádné iluze ani o západoevropském, ani o orientálním životním modelu. Na vlastní kůži poznal jejich stinné stránky, a proto věří především autentickým osobním zkušenostem, niterným pocitům, vlastní intuici. Jako evropsky kultivovaný a zároveň orientálně rafinovaný intelektuál a umělec se projevuje hlavní postava i v rovině milostné. V popisu nerealizovaného milostného aktu se zračí tíha života v mnohém nesvobodného, v lecčems však opravdového a překvapivě ohleduplného:

Těšilo je vzájemně se držet a tulit se k sobě a pak se zvědavě políbili a svalili na postel. Zakrátko zachvátilo Kaa prudké vzrušení, že si začal, v úplném protikladu ke svému předchozímu pesimismu, s bezbřehou touhou a optimismem představovat, jak ze sebe navzájem strhávají šaty a budou se celé hodiny milovat. İpek však vstala. ‚Jsi moc milý, a i já bych se s tebou chtěla milovat, ale už tři roky jsem nikoho neměla, nejsem připravená,‘ řekla. Já jsem se také čtyři roky s nikým nemiloval, řekl si Ka v duchu. Tušil, že mu to İpek čte ve tváři. ‚A i kdybych připravená byla,‘ pokračovala İpek, ‚nemohla bych se milovat, když je otec tak blízko, ve stejném domě.‘
Pamuk 2009, s. 93

Literární a umělecká tvorba se v tureckém prostředí těší úctě a zájmu jako specifický způsob poznávání, ale také jako způsob artikulace jedinečné životní zkušenosti. Psát báseň a uvědomovat si proces jejího vznikání je pro sebeuvědomění hledajícího člověka činnost zásadního významu:

Báseň byla utvořena ze spousty věcí, jež mu před chvílí naráz vytanuly na mysli: padající sníh, hřbitovy, černý pes vesele hopsající po nádražní budově, celá řada vzpomínek z dětství a İpek, která mu s pocitem na pomezí mezi štěstím a neklidem ožila před očima, když při návratu do hotelu přidával do kroku. Báseň nazval ‚Sníh‘. Až bude mnohem později přemýšlet o tom, jak tuhle báseň napsal, napadne ho sněhová vločka.
Pamuk 2009, s. 91

Intersekční identita: islamisté, básníci a ženy

Básník Ka sice pochází z istanbulské společenské elity, ale vnitřně se s ní neidentifikuje. Vyšší vrstva mu připadá povrchní, nihilistická a duchovně vyprázdněná. Zajímavější se mu zdají spíše lidé z nižších a středních vrstev. Po návratu do Turecka zjišťuje, že zdánlivě nepochopitelní a nepřijatelní mladí islamisté v Karsu jsou oddáni lásce ke Kadife (sestře krásné İpek), hledají duchovní hodnoty, většinou píší básně (jsou paradoxně v podobné situaci jako on). Ka touží po víře, ale takové, jejíž projevy by nebyly spojeny s všudypřítomnou nesvobodou. V Karsu proto vyhledá šejcha Saadettina, náboženského vůdce, který je pověstný svou moudrostí a uměním vést plodný dialog:

‚Vyrostl jsem v Istanbulu, v okruhu smetánky […]. Chtěl jsem být jako Evropané. Pochopil jsem, že nemohu současně věřit v Boha, který strká ženy do čaršafů a přikazuje jim zakrývat si tváře, i v to, že se stanu Evropanem. […] Když jsem přijel do Evropy, pocítil jsem, že může existovat i úplně jiný Bůh, než o kterém mluví vousatí zpátečníci […].‘ ‚Mají snad v Evropě jiného Boha?‘ zeptal se šejch žertovně a poplácal Kaa po zádech. ‚Já chci Boha, který by nevyžadoval, abych se zul, když před něj mám předstoupit, který by mě nenutil někomu líbat ruku a padat na kolena. Boha, který by chápal mou osamělost.‘ ‚Bůh je jen jeden,‘ prohlásil šejch. ‚Vše vidí, každému rozumí. I tvé osamělosti. Kdybys v něj věřil a věděl, že on tvou osamělost vidí, necítil by ses sám.‘
Pamuk 2009, s. 99–100

Kaova otevřenost vůči různým duchovním a etickým tradicím se omezuje na imaginární svět idejí. V reálném životě převažují u Kaa skrupule, ve kterých hrají důležitou roli západní návyky a citlivost básníka. Pamuk podniká experiment, jehož originalita spočívá v propojování tradičně oddělovaných sfér života a různých poloh mysli. V autorské perspektivě je neustále přítomen lehce ironický podtón, jímž si vypravěč zjednává odstup od předváděných dějů. V takto „řízeném“ chaosu je čtenář nucen reflektovat své vlastní skrupule. Problém, s nímž Pamuk čtenáře konfrontuje, je možné označit jako konfliktní střetávání etického (vážných lidských katastrof) a estetického (každodenní banality).

İpek, s níž se Ka seznámil během studií v Istanbulu, žila pak v Karsu jako manželka islamisty, po rozvodu se stala milenkou dalšího islamisty. Podobně jako básník Ka je İpek rozpolcena mezi Západem a Východem. V jejím chování, myšlení a prožívání se nejplněji vyjevuje složitost konfliktu západních a východních hodnot. Další interkulturně pozoruhodnou ženskou postavou je Kadife, sestra İpek, která je sice nábožensky a hodnotově jednoznačně orientována „východně“ (je islámskou aktivistkou), zároveň má ironický nadhled nad urputností „islamistických feministek“. Po puči v divadle je rozhodnuta v dalším divadelním představení demonstrativně odložit šátek jako symbol politického islamismu. Její intenzivní potřebu hledání vlastní, nevnucené identity básník Ka zprvu nechápe. Kadife v každodenním životě naplňuje Západem opouštěné hodnoty lásky k rodině, úcty k tradici, odvahy, vášně (včetně žárlivosti) a opravdovosti:

Chci před Evropany předstoupit pouze se svým příběhem, sama za sebe, se všemi svými hříchy a chybami. Člověku se přece někdy chce vyprávět celý svůj životní příběh, úplně všechno, někomu, koho absolutně nezná a koho už jistě jaktěživ neuvidí… Kdysi mi při četbě evropských románů připadalo, jako by tímhle způsobem vyprávěli hrdinové své osudy autorovi. Přála bych si, aby pár lidí v Evropě četlo takhle můj příběh.
Pamuk 2009, s. 227

Pamuk představuje celou řadu postav, které jsou sice sociálně typizované, reprezentují různé vrstvy současné turecké společnosti, nepostrádají však výrazné individuální rysy. Kupř. otec İpek a Kadife, Turgut Bey, byl dříve jako zanícený komunistický aktivista mučen a vězněn, nyní je sympatickým hoteliérem a milujícím otcem. Svou sociální typizaci významně přesahuje také šejch Saadettin, karský náboženský vůdce, který je spíše než prostým duchovním ze zapadlého městečka typem moudrého mystika chápajícího Kaovu rozpolcenost.

Román Sníh tematizuje problematiku hledání smyslu individuálního lidského života v moderní době, tedy otázky filosofické a obecně umělecké povahy. Etická dimenze takového hledání se týká možnosti volby vlastního osudu, životního stylu apod. Nikoli náhodou se v popředí pozornosti ocitá téma legitimního nároku tureckých žen na životní rozvrh, který není založen na náboženských omezeních, celoživotní determinaci původem nebo sociální rolí. Sebevraždy šátkových dívek lze interpretovat jako zoufalý čin mladých žen, které nikde a v ničem nenalezly životní smysl, neboť se jim zhroutily nejen základní pilíře jejich náboženského přesvědčení, ale i prosté víry v lidskou slušnost. Pamukova kritika tedy není ani prozápadní, ani proislámská – míří pod povrch medializovaných dramatických událostí až k podstatě problému možnosti či nemožnosti plnohodnotného života v současné době.

Z hlediska literárně estetického je Pamukův román žánrovým a stylovým experimentem, který provokuje zastánce tureckého tradicionalismu, ale také evropského postmodernismu svou nezařaditelností. U Pamuka nejde o samoúčelný experiment, ale spíše o nemožnost komunikovat nové obsahy (spojené s novými problémy turecké společnosti) prostřednictvím vžitých postupů. Pamuk kombinuje orientální obřadnost a (pro moderního evropského čtenáře neobvyklou) epickou šíři s lyrismem lidové slovesnosti, do níž se však promítá vnitřní neklid moderního intelektuála. Tradiční vševědoucí vypravěč se proměňuje v autorova dvojníka, retrospektivní vyprávění v er-formě je proloženo pohledem architekta rozmanitých a paralelně budovaných dějů. Ve složitých souvětích se potkávají běžně neslučitelné jevy eticky vysoké a esteticky nízké či naopak, sen se skutečností, vzpomínky s přítomností.

Navzdory ironickému nadhledu se Pamuk nepřiklání k postupům evropské postmoderny, neboť její hravost a morální relativismus neobstojí tváří v tvář mystériu smrti, která ve východní Anatolii přichází rychle a nečekaně. Není však možný ani návrat k tradičnímu realismu, protože podstatu dění nelze spatřit jedním pohledem (různohlasí románu kombinuje více perspektiv). Skutečnou atmosféru odříznuté enklávy dokáže zachytit spíše než narativní suverenita jemné významové chvění básně.