Kateřina Rudčenková (1976) je vmínána – a také oceňována, připomeňme především Literu za poezii v roce 2014 za sbírku Chůze po dunách – jako básnířka. Vedle toho se však věnuje také dramatu a próze. V druhém jmenovaném oboru je pak nejnovější položkou na jejím seznamu povídková sbírka Tchyně nemá jazyk.

Úkolem recenze povídkové sbírky není rozebírat, zda se po stránce poetiky u autorčiny prózy jedná o jakýsi derivát její básnické tvorby, jestli si k próze jen „odskakuje“ od žánru, který je pro ni hlavní. Taková srovnávací studie by jistě vzniknout mohla, ale my se zde musíme spokojit se skromnějším rozsahem. Přesto, položíme-li tuto otázku jiným způsobem, můžeme se pokusit dobrat toho, jestli je Rudčenková v obojím stejně „doma“. A po přečtení aktuální sbírky bude odpověď s největší pravděpodobností mluvit pro jistou nerovnováhu v neprospěch prózy.

Povídek je jedenáct a nejsou nijak dlouhé, většinou představují poklidné vyprávění bez časových nebo kompozičních sofistikovaností. Pokud už se takové špumprnákle vyskytnou, pak působí zvláštně ledabyle, jakoby střelené od boku. Třeba když v povídce „Cesta do Provence“ autorka nejprve celý text předznamená shrnutím děje a identifikováním vypravěče, které má snad evokovat podobné instruktivní úvody pod názvem kapitoly ve starých dobrodružných románech, načež nechá proběhnout první scénu, ve které se hned po úvodní větě vbourá mezi postavy komentujícím vypravěčským hlasem, a to přímo v závorce, aby to zamotala v pásmech obsahových i formálních: „Bohužel se takhle blbě opravdu jmenovali“ (s. 27); a další odstavec už začne zase z perspektivy vypravěčského my:

Měli bychom si asi povědět, kdo je kdo a jaké jsou jejich životní okolnosti…

To celé autorka stihne na jediné stránce.

Podobně úvod k povídce „Čtyři pokoje“ začíná prozaickou variací na divadelní „osoby a obsazení“ a vzápětí rapsodickým či pohádkovým

Nyní poslouchejte, co vám povím
s. 55

Vyskytují se i další hry jako označování postav iniciálami, jmény začínajícími na po sobě jdoucí písmena abecedy, rozsekání časoprostoru do několika provázaných dějů a dvojic postav na způsob filmové skládanky typu Samotářů atd. Takové obnažování umělého charakteru povídek je nejspíš záměr, jako by se Kateřina Rudčenková od vypravěčských triků a fíglů chtěla zvláštně distancovat: podívejte, já to taky umím, koneckonců jsem absolvovala na konzervatoři Jaroslava Ježka, ale zase to přece nebudeme brát tak vážně. Inu, nemusíme to brát vážně, ale k čemu jinému to potom při čtení slouží, na to už nás autorka nenavedla.

O něco lépe se tu daří postavám. Ty – snad v kontrastu k právě uvedenému – nepostrádají životnost. Povídky jsou vystavěny zpravidla kolem problému, který lidé v podobném věku a postavení typicky řeší: vztahové trable všeho druhu, nevěra, partnerské míjení a nekompatibilita v rozhovoru i v posteli, nevysvětlitelné vyhledávání defektních partnerů (a partnerek!), přibývající léta, mihne se tu i náznak generačně-genderového neporozumění („Jak se Agáta stala herečkou“). I zde je nicméně znát určitá ironická distance, Rudčenková nevytváří postavy jako nositele nějakých hodnot, z jejichž konfrontace by pak vznikal dějový drajv, ale karikuje je, podobně jako snad karikuje samotné psaní.

Pokud už bychom měli hledat, zda se tu dá vysledovat nějaká půda pod nohama, něco, co by se vymykalo z obvyklé nekonzistence, budící až nahodilý dojem, pak by to asi byla typická postava ženy, která moc neví, co se sebou, další a další inkarnace protagonistky Rudčenkové románu Amáliina nehybnost (2021): postava nacházející se neustále na útěku dopředu. Na cesty a pouti po světě (množství a pestrost exotických lokací povídek je až iritující), do četných, ale v posledku snad i zaměnitelných náručí (explicitně erotickým scénám se Rudčenková nikdy nevyhýbala) anebo třeba do terapeutického týdenního pobytu v naprosté tmě (povídka „Gladys a jahodové moře“, patřící k těm zdařilejším).

Stejný karikaturistický odstup však platí samozřejmě i pro postavy mužské; muži v tomto fikčním světě jsou různí pošahanci, sociopatičtí exoti, roztomilá zvířátka, vypočítaví hajzlíci, zvyklí, že jim všechno projde, pábitelé s amputovaným smyslem pro jakoukoli zodpovědnost…, ale téměř nikdy bytosti z kategorie normálních chlapů (respektive partnerů). Co se týče postav obojího pohlaví a rozličných stavů, je tu snad možné pozorovat scelující prvek v jistém druhu mimoňství v nejširším slova smyslu, vlastnosti, kterou autorka svým postavám dává sežrat, zdá se, až rozkošnicky škodolibě.

Co dalšího? Jazyk, s nímž si Rudčenková také umí dát práci, jak je zřejmé třeba z povídky „Půjdu do Santiaga“, tvořené vlastně jen dialogem dvou přítelkyň, tedy vlastně ne dialogem, ale monologem jedné z nich, která nehodlá moc poslouchat tu druhou, přičemž bohužel to, co se tato chystá říct, je zrovna to nejpodstatnější, co bude v povídce řečeno. Tento text Rudčenková vede bez zbytečných oklik a ohledů k nekompromisní pointě. Ano, dramaturgická výstavba jednotlivých textů, je-li jaká: z tohoto pohledu jsou podobně povedené povídky „Zima s Williamem“, úvodní „Třicátý rok“ nebo již zmíněná „Gladys a jahodové moře“.

A to je vlastně všechno. Soubor Tchyně nemá jazyk není žádné velké umění, ale není to ani triviální literatura, které se někdy říká „červená knihovna“. Když autorce přistoupíme na hru, kterou s námi hraje, a naladíme se tak, aby nás její literátské pozérství bavilo, pak se s knížkou vyrovnáme dejme tomu za jednu středně náročnou cestu vlakem. Jenže když v cíli vystoupíme, na peroně možná zjistíme, že nám po přečtení zůstala v hlavě nepříjemně trčet nezodpovězená otázka: O čem to vlastně bylo…?