Česká literatura byla v poválečném období do italštiny překládána pravidelně. V šedesátých letech byl nejoriginálnějším italským zprostředkovatelem české literatury bohemista Angelo Maria Ripellino. Propagoval sice jen určitý výlučný obraz české literatury, zato to dělal velmi cíleně a účinně. Někteří autoři se dočkali i chvíle slávy, když byla jejich knihám věnována výjimečná pozornost. Oproti tomu představují okolnosti kolem úspěchu Milana Kundery úplně jiný případ, zejména od poloviny osmdesátých let, kdy jej vydání jeho Nesnesitelné lehkosti bytí nakladatelstvím Adelphi v nové edici Fabula – s půvabnou světle modrou obálkou a motivem Les Pléiades od Maxe Ernsta – proměnilo v jednoho z nejčtenějších a nejdiskutovanějších spisovatelů své doby. Ředitel nakladatelství Roberto Calasso opakovaně prohlašoval, že Nesnesitelná lehkost bytí patří k největším nakladatelským počinům posledních padesáti let, podobně jako Sto roků samoty Gabriela Garcíi Márqueze a několik málo dalších děl. Adelphi následně znovu vydalo i dřívější Kunderova díla a učinilo z něj jednoho z nejvlivnějších „myslitelů“ osmdesátých let; zároveň bylo prvním nakladatelstvím na světě, které vydalo jeho poslední román Slavnost bezvýznamnosti.

Kunderova ambice propojit osobní paměť s pamětí kulturní, tedy s pamětí naší civilizace, vedla k rozmanitým výkladům jeho díla a zajistila mu téměř všude významné místo mezi spisovateli druhé poloviny 20. století. Paradoxem však je, že tomuto velkému ohlasu neodpovídá skutečná kritická analýza jeho tvorby. Pokud v Itálii existuje nápadný nepoměr mezi nakladatelským úspěchem a kritickou reflexí, nelze říci, že by ve Francii či v České republice byla situace výrazně odlišná: i zde se badatelská práce často pohybuje v rámci interpretačních schémat, která autor sám vymezil, nebo naopak démonizuje některé zásadní aspekty jeho životní i tvůrčí dráhy (komunistická minulost, přechod k francouzštině atd.).

V Itálii je tedy „případ Kundera“ spjat především s Nesnesitelnou lehkostí bytí, která byla již recenzována po francouzském vydání a jejíž italské vydání uvítala slavistka Serena Vitale 30. března 1985 jako „s velkou pravděpodobností jednu z nejdůležitějších událostí současné evropské prózy“. Poté následoval obsáhlý rozhovor v Corriere della Sera a o několik týdnů později recenze od spisovatele Pietra Citatiho v tomtéž deníku – a po nich řada dalších více či méně důležitých příspěvků od vlivných kritiků. Kniha vyšla v březnu, už v dubnu se dočkala druhého vydání a v květnu následovalo vydání třetí – skutečnost pro českého spisovatele sama o sobě zcela výjimečná.

Definitivní mediální impuls však přišel od jednoho z prvních velkých „fenoménů“ italské televize, o němž stojí za to se zmínit i proto, aby se vnesl pořádek do chronologie často dezinterpretované. V populárním večerním pořadu Quelli della notte (Ti, co v noci…) tehdy pravidelně vystupoval dobový „znalec trendů“ Roberto d’Agostino, který s rozhodností oznámil příchod nové epochy – éry nesnesitelné lehkosti bytí. Při zpětné rekonstrukci lze doložit, že Kundera byl poprvé zmíněn v epizodě z 13. května („československý chlapec“), aby byl postupně povýšen na symbol něčeho, co bylo s ironií označováno za „reaganovský hédonismus“ či „stav postmoderny“. Tak se zrodila mantra „nesnesitelné lehkosti bytí“ jako symbolu blížícího se konce století. Od toho okamžiku – který už sám o sobě odrážel nepředvídatelný nakladatelský úspěch (v srpnu prodáno 100 000 výtisků) – přestal být oxymóron pouze názvem románu a proměnil se v jakýsi fetiš.

Od té chvíle byl proces proměny Kundery autora a názvu románu v popkulturní ikonu nezadržitelný. Ještě jej posílil film Philipa Kaufmana z roku 1988, který zdůraznil erotický rozměr díla, a to zejména prostřednictvím některých prvků – například buřinky – proměněných v symbol trýznivé dvojznačné intelektuální smyslnosti. Není ostatně náhodou, že jeden z mála Kunderových veřejných výstupů v češtině po roce 1989 byl věnován právě nepochopením filmu ve vztahu k románu.

Pokud jde o Itálii, proměna v popkulturní ikonu je patrná zvláště ve světě hudby. Stačí připomenout píseň Antonella Vendittiho „Tato nesnesitelná lehkost bytí“:

Co se s tebou děje, estetický příteli?
Zblbnout se nevyplácí.
Už ani nečteš La Repubblica.
Už tě nepovznese Milan Kundera, Milan Kundera, Milan Kundera.

Nebo – zcela jiný žánr – pastiš Stefana Bollaniho v jeho proslulé imitaci písničkáře Franca Battiata „Četl jsi někdy Kunderu?“:

Nebeské mechaniky nás donutily k setkání s dynastií Ming
A ty… četl jsi někdy Kunderu? Četl jsi někdy Kunderu?
Forever again Kundera.

Tyto poněkud folklórně zabarvené okolnosti vedly často k obecnému nepochopení skutečného dopadu Kunderova díla v Itálii, které naopak sehrálo významnou roli u řady spisovatelů. Toto téma – tedy vliv na pojetí románových postav některých tehdejších italských autorů – by si jednou zasloužilo detailní komparatistické zpracování. Jako příklad mimořádné pozornosti lze zde aspoň uvést jako příklad dlouhou recenzi „Dvě výhrady ke Kunderovi“ z pera Itala Calvina:

Tento úryvek dobře ukazuje míru Kunderova umění vyprávět – jeho konkrétnost, jeho jemnost – a přibližuje nás k pochopení tajemství, proč se v jeho posledním románu neustále znovu rozhořívá potěšení ze čtení. Mezi tolika romanopisci je Kundera skutečným romanopiscem, v tom smyslu, že příběhy postav jsou jeho prvním zájmem: především příběhy soukromé, zejména příběhy dvojic, v jejich jedinečnosti a nepředvídatelnosti. Jeho způsob vyprávění postupuje v opakujících se vlnách (velká část děje se odehrává na prvních třiceti stranách; závěr je ohlášen už v polovině románu; každý příběh je doplněn a ozářen vrstvou po vrstvě) a prostřednictvím odboček a komentářů, které proměňují soukromý problém v problém univerzální, a tedy i náš.

Vedle Calvina cítilo potřebu veřejně reagovat na Kunderův román mnoho dalších italských intelektuálů. Jaký je tedy vztah mezi kulturní ikonou bestselleru a touto zjevnou literární rezonancí? Abychom na tuto otázku odpověděli, stojí za to pokusit se podrobněji rekonstruovat italskou recepci Kunderova díla.

Přestože italská kultura projevovala velký zájem jak o politický vývoj Československa v šedesátých letech, tak o tehdejší kulturní kvas, Kundera se objevoval jen příležitostně – především ve spojení s veřejnými diskusemi, zejména se IV. sjezdem spisovatelů. Pokud jde o literární dílo, až v roce 1968 byla v časopise Carte segrete představena kapitola ze Žertu. V souladu s obvyklou reflexí rekonstrukce politických, sociálních a kulturních kontextů zemí, jejichž historii neznáme, měl Žert po celém světě velkou výhodu: mohl „vysvětlit“, co se stalo v roce 1968 v Praze. Zatímco v Paříži a Vídni vyšel román několik týdnů po invazi, italské vydání se zpozdilo, a to kvůli celé sérii komplikací. Rakouský nakladatel Molden Verlag nabídl nejprve román nakladatelství Feltrinelli. Přestože projevili zjevný zájem, smlouva nakonec nebyla podepsána a na konci roku byla kniha nabídnuta nakladatelství Mondadori, které se během dvou týdnů rozhodlo zakoupit práva, a to na základě čtenářského posudku spisovatele Oresta Del Buona:

Kniha bezpochyby zajímavá. Pokus o obnovu románu, který byl podle mého názoru korunován úspěchem, možná i proto, že přichází z východní republiky (socialistické či postsocialistické země stále věří v román jako žánr, ještě se nepoddaly módě esejistiky za každou cenu).

Často zapomínaným aspektem určitých obtíží při recepci některých českých románů na přelomu šedesátých a sedmdesátých let v rámci hledání „velkého románu“ je zásadní převaha tendencí k rozpadu románové formy v jiných kulturních kontextech.

Žert vyšel nakonec v červenci 1969 v překladu Arriga Bongiorna, novináře, který v šedesátých letech působil v Praze a nedlouho předtím vydal svazek L’utopia bruciata. Praga 1968 (Utopie v plamenech. Praha 1968). Mezi četnými nepřesnostmi, s nimiž knihu prezentoval v tisku, uváděl například, že zkušenosti hlavního hrdiny údajně „odrážejí události, které autor osobně prožil na trnité cestě, jež jej mimo jiné přivedla i do tábora nucených prací“. Kundera navíc opakovaně vyprávěl epizodu, kdy byl při vystoupení z letadla v Itálii překvapen, že překladatel neumí česky. Odpověď, doprovázená vytažením spisovatelovy fotografie z náprsní kapsy, zněla: „Překládal jsem to srdcem.“ Samotný překlad, pořízený ve velkém spěchu z francouzštiny, byl pak Kunderou právem kritizován, a pro následující knihu proto výslovně požádal, aby překlad svěřili Sereně Vitale – dnes známé spisovatelce a slavistce, tehdy žačce Ripellina, překladatelce také z češtiny a Kunderově osobní přítelkyni.

Žert v Itálii nedosáhl francouzského úspěchu, mimo jiné kvůli omezenému nákladu (byť 3000 výtisků) a druhému vydání, které přišlo příliš pozdě – až v dubnu následujícího roku. Je však třeba zdůraznit, že kniha přece jen vzbudila více než slušnou pozornost ve všech hlavních denících, a to zásluhou novinářů a intelektuálů, jako byli Giancarlo Vigorelli, Angelo Maria Ripellino, Franco Cordelli či Lucio Lombardo Radice. Jedním z prvních a nejdůslednějších komentátorů Kunderova díla v Itálii byl životní partner Sereny Vitale, básník a kritik Giovanni Raboni, jenž v románu rozpoznal „sžíravou, děsivou komičnost“ a označil jej za „bohaté, vrstevnaté a zralé dílo, mimořádně hutné po stránce metaforické“. Koncem srpna se Kundera objevil v Římě na prezentaci románu, na níž vystoupili i Vigorelli a Ripellino, zatímco v září byla v rámci „Setkání filmu“ v Sorrentu promítnuta filmová adaptace podle románu, ale ani autor, ani režisér nedostali povolení se zúčastnit. Na začátku října pak byly kniha i film znovu představeny v Miláně za autorovy přítomnosti.

Poněkud kuriózně mělo nakladatelství Mondadori v úmyslu vydat také Kunderovu divadelní hru Dvě uši, dvě svatby (Ptákovina), z níž úryvek vyšel již v říjnu 1968 v časopise Il dramma, knižní vydání se však nakonec neuskutečnilo. Navzdory skepsi nakladatele k povídkovým knihám vyšly naopak roku 1973 v překladu Sereny Vitale Směšné lásky. Toto první italské vydání, které zůstalo téměř zcela nepovšimnuto, je zajímavé i tím, že obsahovalo osm povídek rozdělených do tří částí, včetně povídky „Já, truchlivý bůh“. Raboni tehdy považoval Kunderu za „spisovatele osvícenského ducha a flaubertovské inspirace“ a oceňoval „elegantní chlad barev, místy až krutou přesnost psychologických detailů a narativních konstrukcí“. Povídky navíc objevili a velmi kladně zhodnotili také jiní intelektuálové, především známý spisovatel Leonardo Sciascia:

Tématem těchto jeho povídek je, lze říci, erotika – ale erotika jako „mluvení o něčem jiném“, erotika jako „žití jinak“, jako neautentičnost, jako chudoba: což platí jak pro Československo, tak pro svět.

V dubnu 1976 vyšel opět v překladu Sereny Vitale román Život je jinde s podtitulem Portrét básníka jako mladého špiona. Také díky ocenění Prix Médicis byla očekávání ohledně autorova „mistrovského díla“ vysoká a mezi recenzenty nechyběli – kromě Cordelliho a Lombarda Radice – ani Ettore Lo Gatto či mnozí další novináři, stejně jako i spisovatelé. Například Claudio Magris projevil vážné pochybnosti o celkové zdařilosti románu, zatímco Enzo Siciliano zdůrazňoval jeho vypravěčské mistrovství:

Umělost a lyrismus se v této knize mísí a její název naznačuje dvojí hypotézu: první, zjevnější, že pro Kunderu je život jinde než v poezii; druhá, že se celý život rozpouští v poezii, a proto, když se dívá do zrcadla, neví, kde vlastně je.

Raboni, ačkoli jej považoval za „román objektivně ‚reakcionářský‘“, uznával jeho „mimořádnou inteligenci a zoufalou komičnost“. Nepochybně šlo o Kunderův román politicky nejméně vhodný k recepci v tehdejším italském kontextu.

Vzhledem k laxnímu postoji nakladatelství Mondadori k propagaci jeho knih se Kundera rozhodl změnit nakladatele, byť bez zvláštního úspěchu, jak dokládá citát z dopisu redaktorovi nakladatelství Bompiani, který je použit v názvu tohoto příspěvku. Přesto je příznačné, že samotný fakt byl zaznamenán i v italském tisku, což svědčí o jeho rostoucím vlivu v nakladatelském světě. Roku 1977 vyšel u nakladatelství Bompiani, opět v překladu Sereny Vitale, román Valčík na rozloučenou. Autor byl i tentokrát značně podrážděn prezentací italského nakladatele, který jej považoval za zakončení údajné „trilogie“. Na začátku roku 1978 přijel Kundera do Itálie, aby román představil. Ten získal více než pochvalné recenze, než se dostal do užší trojice kandidátů na cenu Premio Mondello. Dne 15. září jej porota v Palermu upřednostnila před ruským spisovatelem Jurijem Trifonovem. Právě při této příležitosti se dostal do sporu s delegací sovětských spisovatelů vedenou Jevtušenkem. Josefu Škvoreckému pak napsal: „Viděl jsem ho kdysi v Itálii a Věruška ho tam vyhodila od našeho stolu.“ Jevtušenko údajně způsobil menší skandál, o němž referoval i italský tisk, mimo jiné i velmi otevřeně, jako Valerio Riva na stránkách časopisu L’Espresso. Za účelem prezentace románu se Kundera vypravil i do Říma a Milána a tato setkání provázela řada rozhovorů pro hlavní deníky. V jednom televizním interview k novému románu Kundera uvedl, že se bude jmenovat Hruška je věčná. Tato varianta názvu povídky „Zlaté jablko věčné touhy“ odkazuje na komickou epizodu vyprávěnou ve druhé části knihy („Maminka“): na její rozhořčení nad tím, že se nedostavil lékárník, který měl spolu s ním sklízet zralé hrušky právě ve dnech invaze. Tento název jinde doložen není, dobře však ilustruje ústřední obraz celé knihy: „tank je smrtelný a hruška je věčná“.

V roce 1980 vyšla u nakladatelství Bompiani, již s definitivním názvem a opět v překladu Sereny Vitale, Kniha smíchu a zapomnění a Kundera opět přijel do Milána, aby ji představil. Podobně jako v jiných kulturních prostředích byl i zde právě tento román tím, díky němuž došlo k zásadní změně vnímání Kundery, přestože autor opakovaně zdůrazňoval naprostý nedostatek podpory svých knih ze strany nakladatele. O knize psali mimo jiné Giovanni Giudici, Gustaw Herling-Grudziński, Mario Lunetta a znovu také Claudio Magris. V anketě deníku Paese Sera o knihu roku byl Kunderův román zmíněn aspoň čtyřikrát, například Luciem Lombardem Radicem či Italem Calvinem, který jej označil za knihu „nejbohatší na zkušenost“. Pokud lze o Calvinovi říct, že byli vzájemně duchovně spřízněni – ostatně jde o jediného italského spisovatele, kterého Kundera zařadil do svého osobního panteonu moderního románu –, neméně významné byly i společné kulturní zájmy se Sciasciou, s nímž se často setkával ve francouzské metropoli. Pravidelně se stýkal i s fotografem Ferdinandem Sciannou, jenž s ním publikoval několik důležitých rozhovorů, které však – jak později přiznal – byly ve skutečnosti sestaveny samotným Kunderou. Přímý vztah k Itálii nabyl někdy i kuriózních rysů: v rozhovorech ze sedmdesátých let, poskytovaných při příležitosti italských pobytů, Kundera své partnery často překvapoval tím, že jako svůj nezbytný literární odkaz jmenoval Boccaccia. Stejně překvapivě bude působit později i rozsáhlá Kunderova pocta věnovaná Curziovi Malapartemu, která byla důvodem některých neshod s významnými italskými pokrokovými intelektuály.

Ve srovnání s touto první fází recepce Kundery v Itálii – nepochybně méně úspěšnou než v osmdesátých letech – je třeba zdůraznit, že by i tak představoval nejznámějšího spisovatele své generace, s několika tisíci oddaných čtenářů, a snad i vůbec nejznámějšího českého autora. Jak se opakovaně uvádělo, přetrvával však dojem, že vydání jeho knih nebylo ze strany nakladatelů doprovázeno přesvědčivou propagací. Mario Andreose z nakladatelství Bompiani například připomněl: „Myslím, že stejně jako Brodskij a jiní emigranti z Východu se Kundera tehdy netěšil sympatiím našich redaktorů, kteří byli stále spjati s mýtem reálného socialismu.“ Navíc Kunderovy postoje – zejména jeho odmítání být představován jako disidentský spisovatel nespravedlivě pronásledovaný komunistickými „extrémisty“ ve vládách východních zemí – jej činily těžko zařaditelným v kulturním prostředí, kde dominovala levice.

K tomuto období se váže i definitivní rozchod s českým disentem, umocněný rozhovorem, který Kundera publikoval 19. ledna 1979 v Le Monde o „masakru české kultury“. Na ten reagoval například Ludvík Vaculík v Českém snáři („na nás už kašle“). Naopak Kunderova kulturní váha začala posilovat takřka všude, zejména pak ve Francii, s významnými ohlasy i v Itálii. Někteří spisovatelé mají schopnost postihnout neviditelné aspekty reality, která nás obklopuje, a vyvolat hluboké diskuse o velmi složitých politických otázkách. Ve dnech 12.–14. června 1980 publikoval Corriere della Sera obsáhlý třídílný rozhovor Alaina Finkielkrauta s Kunderou, s názvy „Tak byla zmasakrována česká kultura“, „Království básníků a katů“ a „Ve střední Evropě se zkoncentroval osud celého Západu“. Šlo o součást série rozhovorů, které inicioval Michel Foucault, aby popsal nové intelektuální světové tendence. Francouzský filosof v úvodu vysvětlil, že velkým Kunderovým přínosem je „zakázat nám toto pohodlné řešení“, totiž odmítnutí „redukovat svět na jeho jediný politický význam“.

Téhož roku vyšla ve francouzštině esej „Praha, mizící báseň“, text, který předznamenává některé motivy slavnější eseje „Unesený Západ aneb Tragédie střední Evropy“ z roku 1983 (v italštině tehdy publikované v časopisech L’Illustrazione italiana a Nuovi Argomenti). Jde o méně známou, avšak neméně významnou fázi Kunderovy tvorby: podporu české kultuře. Kundera měl velmi přesnou představu o tom, čím by Evropa měla být, a chtěl ji bránit v době, kdy se mnohým zdála jen vzdálenou abstrakcí. Jeho hlas tehdy získal značnou váhu: podle historika Jacquese Rupnika Kundera „nabízel jiný slovník, tudíž jinou interpretační metodu, a tím napomohl změnit sebevnímání ve střední Evropě i pohled na Evropu v její západní části“.

V Itálii se konkrétním projevem tohoto úsilí stalo vedení vlivné Collana praghese (Pražská řada) nakladatelství Edizioni e/o v letech 1979–1983, zamýšlená jako laboratoř zaměřená na střední Evropu, která měla zahrnovat zároveň německy píšící autory (například Maxe Broda či Rainera Maria Rilka) a česky píšící spisovatele (Hrabala, Nezvala a mnoho dalších). I v tomto případě se však Kundera z vedení edice poměrně brzy stáhl kvůli neshodám s nakladatelem – situace, kterou lze do jisté míry považovat za paradigmatickou pro jeho vztahy s italským nakladatelským prostředím.

Kunderova důkladná revize francouzských překladů měla samozřejmě dopady i v Itálii, kde se u něj postupně vyvinula hluboká nedůvěra k práci Sereny Vitale, až požádal nakladatelství Bompiani o rozsáhlou revizi: „Brzy vyjde další text, v němž mluvím o osudu všech svých knih ve všech zemích. Hovořím také o Itálii a o problému ‚překladu překladu‘.“ Vztah s nakladatelstvím byl však již vážně narušen; Kunderova slova adresovaná Andreosovi zněla: „[Cítím] hněv, zadržený hněv; ne vůči vám osobně, ale vůči nakladatelství Bompiani.“ Z tohoto důvodu byla verze Nesnesitelné lehkosti bytí svěřena Giuseppu Diernovi, jenž následně nově přeložil také Žert a Směšné lásky, než byl sám vystřídán Alessandrou Murou, která kromě překladu Nesmrtelnosti připravila novou verzi Knihy smíchu a zapomnění a revidovala i další starší překlady. To vše se stalo možným i díky definitivnímu převodu práv na celé autorovo dílo k nakladatelství Adelphi v roce 1998, které pak vydalo celé Kunderovo dílo v jednotné elegantní ediční podobě.

Přechod od autora pro znalce k autorovi kultovních bestsellerů nastal, jak již bylo naznačeno, i v Itálii díky románu Nesnesitelná lehkost bytí, nejprodávanější knize roku 1985, která podle všeho během let překročila hranici jednoho milionu prodaných výtisků. Úspěch se s menší intenzitou zopakoval také v roce 1990 s románem Nesmrtelnost, mnohem méně pak s pozdějšími romány psanými francouzsky. Od té chvíle je Kunderova přítomnost v italských novinách a časopisech – stejně jako posedlá variace názvu jeho nejslavnějšího románu – tak rozsáhlá, že je nemožné ji podrobně rekonstruovat. Mnohé z jeho dřívějších románů se samy stanou „literárními událostmi“ a vyšplhají se na přední místa žebříčků prodeje. Zajímavé je, že kromě několika málo výjimek slavisté té doby projevili o Kunderovo dílo jen malý zájem, zatímco o něm psali intelektuálové všeho druhu – lingvisté, filosofové atd. –, jejichž výčet by zde byl zbytečný.

Mezi spisovateli, jako byli Giudici, Gianni Celati, Moravia, zaujímá zvláštní místo Antonio Tabucchi:

Kundera je totiž romanopisec realistický a metafyzický; realismu a metafyziky vysílených a bolestných: a proto schopný záblesků, trýznivých intuic, spalujících zjevení, škubnutí a křečí. Posledních záškubů, chtělo by se mi říct, jako u umírajícího zvířete, které opouští své staré tělo a před našima očima vytváří jiné tělo, jemu pokrevně příbuzné a nám neznámé, živou bytost, jež z něho vychází a která ho nahrazuje. Kunderův román je totiž textem v proměně: už to není román a už je to jiný román, není tradiční, ale není ani tím, co se trochu obnošeným adjektivem označuje jako „experimentální“.

Samozřejmě nechyběla ani kritika od nejvěrnějších čtenářů. Raboni například v roce 1986 radikálně odmítl jeho „definitivní podrobení se luxusnímu balení, exhibici paradoxu, prodeji inteligence v pilulkách“. Podle italského básníka stál Kunderu úspěch „jeho identitu“, protože tak „opustil hlavní cestu implicitního, tedy narativní metafory, a vydal se po vyasfaltované cestičce explicitního, tedy aforismu a viditelné struktury“. Jeho postřeh, jak je vidět, je podobný analýze některých českých kritiků. Do italštiny byly přeloženy monografie Květoslava Chvatíka a Françoise Ricarda, neboť italská literární kritika se o Kunderovi nevyjadřovala příliš často, pokud nepočítáme zajímavé články Sylvie Richterové a činnost jednoho z účastníků Kunderova pařížského semináře, komparatisty Massima Rizzanteho, který mimo jiné připravil v roce 2002 důležitou antologii textů různých autorů k jednotlivým románům (šlo o monografické číslo časopisu Riga).

Poslední zmínku si zaslouží italský umělec, s nímž Kundera cítil nejhlubší spřízněnost: Federico Fellini. Blízkost k režisérovi dokládají četné narážky roztroušené v jeho esejích, které se pak soustředily v textu „Fellini, Kafkovo oko“, publikovaném v dubnu 1987 v časopise Le Messager européen. Kundera se pak k Fellinimu opakovaně vracel, například v rozhovoru s Guyem Scarpettou v roce 1993, kde si stěžoval na absenci Felliniho filmů na videokazetách, nebo v textu ve Frankfurter Rundschau, který se později objevil v knize Setkání. Nové francouzské vydání knihy Jakub a jeho pán z roku 1998 nakonec přineslo na obálce slavný Felliniho kreslený motiv Tabaccaia (Prodavačka tabáku), použitý poté i v jiných zahraničních edicích. Osudy Kundery a Felliniho se zdají být charakterizovány ne-setkáním, to abychom si vypůjčili název nedávné knihy Stefana Godana – „uměním nesetkat se“. Ačkoli vše by mohlo být zpochybněno objevem Felliniho dopisů v knihovně Milana Kundery v Brně – textů, které snad jednou odvyprávějí příběh setkání, k němuž došlo alespoň v epistolární podobě.

Do jaké míry je italská recepce díla Milana Kundery reprezentativní? V jistých ohledech sdílí ideologické čtení, jež jej nevyhnutelně charakterizovalo v mnoha kulturních kontextech, zároveň má ale také své specifické rysy. Je například symptomatické, že o propagaci Kunderových textů se často starali levicoví spisovatelé, kteří zastávali významné role v italském nakladatelském světě sedmdesátých a osmdesátých let a nahlíželi na něj se sympatií, dokud se pohyboval v rámci obrany ideálů pražského jara, a se sympatií mnohem menší, když dekonstruktivně nahlížel na komunistický totalitarismus a ironizoval levicového intelektuála.

Velký paradox totiž spočívá v tom, že zatímco v Praze je Milan Kundera přijímán jako autor z velké části české kultuře cizí, ve zbytku světa je vnímán – abychom znovu použili slova Itala Calvina – jako autor, který ze střední Evropy pozoroval západní intelektuály „s neúprosnou objektivitou etnologa, jenž studuje zvyky obyvatele na opačné straně světa“.