Při procházení nemnoha zdrojů k nevelké recepci díla Harolda Pintera českým divadlem jsem narazil na drobnou anekdotku, týkající se dvou velkých mužů českého divadelního překladu. V roce 1991 František Fröhlich ve své recenzi vytýká Milanu Lukešovi, že překládá název Pinterovy hry Betrayal jako Nevěra, ačkoli správně by mělo být Zrada. V roce 1992 Milan Lukeš ve své recenzi vytýká Františku Fröhlichovi, že překládá název Pinterovy hry Betrayal jako Zrada, a vznáší pochybnost,

zda se originální název přeci jenom nevztahuje úže, v tomto případě a kontextu, k oblasti erotických vztahů.

A zda by tedy správně nemělo být Nevěra, dopoví si laskavý čtenář.

Tato zastřená polemika dvou pinterovských překladatelů – zastřená tím, že ji oba pánové realizovali pouze, když se nacházeli ve výhodné pozici kritika – ovšem může mít obecnější rozměr. Tím spíš, že mezi oběma překladateli nezela žádná podstatná propast ani generační, ani vkusová a oba patřili k těm českým intelektuálům, kteří zdrženlivý britský understatement učinili součástí svého habitu. (Ponechme stranou, že anglické výkladové slovníky i názor autora dávají za pravdu Fröhlichovi – ani jedno nemusí být v uměleckém překladu rozhodující.)

Je celkem jasné, proč oba zastávali každý své řešení. Na jedné straně lze říct, že název Nevěra obsah hry banalizuje a zjednodušuje: nejde v ní ostatně primárně o to, že žena je nevěrná svému manželovi s jeho nejlepším přítelem. Podstatnější je, že zde jeden muž zrazuje svého nejlepšího přítele tím, že spí s jeho ženou – a onen nejlepší přítel jej na oplátku zrazuje tím, že o tom dlouhodobě ví a tváří se, že neví.

Na straně druhé je zcela pochopitelné prohlásit, že Pinter si zde pohrává v podstatě s bulvárním půdorysem manželského trojúhelníku, který promyšleně dekonstruuje se záměrem podstatnějšího sdělení – a název Zrada to dává od začátku najevo až příliš silově a důrazně. Shrnuto lapidárně: to, že název Nevěra je vzhledem ke „skutečnému obsahu hry“ zavádějící, se může oprávněně jevit jako výhoda i jako nevýhoda. Ve výsledku jde tedy o věc vkusu. Estetické normy, řečeno učeněji. A ta, jak víme od (nejen) Jana Mukařovského, je sociální fakt: mění se místně, časově i individuálně.

A to jsme teprve u názvu! Abych zůstal u Františka Fröhlicha: můj oblíbený příklad, který často cituji, pochází z jeho úvahy o českých překladech Ibsenových her z roku 1997.

V převodu situací založených na napětí mezi dobovou konvencí a jejím verbálním porušením je nutno samozřejmě brát v úvahu stav dnešních konvencí českých: když v prvním jednání Domečku pro panenky Nora oznámí, že má sto chutí říct něco šokujícího, tedy pronést kletbu, řekne ‚død og pine‘, tedy v doslovném překladu ‚smrt a muka‘, což přítomným, doktoru Rankovi a slečně Lindové, vyrazí dech. Dnes by nemohla říci ‚Ke všem čertům‘, jak to udělala v Domově loutek v Knihovně klasiků v roce 1958.

Zhruba v téže době, kdy vznikla tato úvaha, se ovšem Fröhlich s daným úkolem vypořádával i prakticky: jeho překlad Domečku pro panenky měl premiéru v Rokoku roku 1999. Nabízí nám to příležitost k interaktivní hře s tajenkou v rámci sloupku: co byste, spanilomyslné čtenářstvo, zpětně panu Fröhlichovi navrhli? Jeho řešení z následující ukázky úmyslně vynechávám.

NORA: Mám sto chutí říct něco, aby to Torvald slyšel.

RANK: Tak proč to neřeknete?

NORA: Kdepak, to se bojím, ono je to totiž strašně ošklivé.

LINDOVÁ: Ošklivé?

RANK: Jo, tak to asi nebude radno. Ovšem nám byste snad mohla – Tak co máte sto chutí říct, aby to muž slyšel?

NORA: Mám sto chutí říct: (NĚCO ŠOKUJÍCÍHO)!

RANK: Vy jste se zbláznila!

LINDOVÁ: Ale Noro – !

Tohle je překladatelské Prokrustovo lože. Přitlačíš na pilu málo – a skončíš v kategorii „Ke všem čertům“. Přitlačíš na pilu moc – a výsledkem je komické siláctví. Navíc to, co by bylo šokující v Čechách roku 1999, vůbec nemusí být šokující v Čechách roku 2025.

A co režijní uchopení a aktualizace? Do jaké doby bude překlad v inscenaci zasazen? U ženy z roku 1879 leží hranice toho, co je „strašně ošklivé“ říct nahlas, značně jinde než u ženy roku 2025. Jan Kott jinou scénu z Domečku pro panenky, v níž Nora ukazuje doktoru Rankovi své hedvábné punčochy, komentuje ve svém eseji „Ibsen znovu přečtený“ takto:

Ibsenovy komedie mravů jsou závislé na reáliích ještě více než Čechovovy. V divadle devatenáctého století byla punčošková scéna šokující. Od chodidla výše se rozkládala tajemství ženského těla a oděvu. Drzá provokativnost toho výstupu je ztracená, když Noru hraje herečka v krátké sukni.

A co různá míra citlivosti různého publika v různých hledištích? V nedávné tuzemské inscenaci Marie Stuartovny v jistém reprezentativním svatostánku, plném zlata a lóží, se režisér rozhodl situaci hádky obou královen přiostřit, aby bylo jasné, že jedna urazí druhou tak, že již není cesty (z popraviště) zpět. V rámci schillerovského verše náhle vmetla Marie Alžbětě s klidem do obličeje „ty píčo zasraná“ (tak to aspoň uchovala má omylná divácká paměť). Publikum kolektivně zalapalo po dechu a já si rozjařeně pomyslel – vida, ještě je dnes čím šokovat. Ale umím si snadno představit řadu komornějších českých jevišť, kde by obecenstvo po něčem takovém buď nehnulo brvou, anebo to vzalo jako zcizující fór.

Co s tím nebohý překladatel, který musí mít jedno řešení pro všechny tyto alternativy? Jsou to smrt a muka, to vám povídám.

P. S. A co že měl František Fröhlich tam, kde jsme nechali jen „(NĚCO ŠOKUJÍCÍHO)“? Správná odpověď viz IBSEN, Henrik: Hry I, Divadelní ústav 2006, s. 188. Zajděte taky jednou do knihovny.