Mezi podívanou a poesií

V sekvenci náletu z filmu Roma (1972) se anonymní muž se ženou potkají pod mostem. Gigantické stíny, které promítnou na jeho kovovou, zsinale lesklou klenbu, se přitom krátce zamění, ženu prodlouží mužská, muže ženská silueta. Ta závratná vize setkání je zároveň jakoby emblémem ambivalentních vztahů, jež u Felliniho pojí Evropu s Amerikou.

Ambivalence je jistě v tom ohledu přítomná v celých filmových dějinách. Zrozeno v Evropě, ale rychle nalézající svou zaslíbenou zemi – ne-li první zemi, jež pochopila jeho povahu – v Americe, je sedmé umění pro starý kontinent mimořádně fascinující; jako by jej vzrušovalo tím víc, že se vymyká z jeho tradic a zvyků. Evropa a její kultura ale rovněž fascinují film, jehož mechanismům jsou schopny dát duši, díky níž překoná sám sebe. Nedodaly Hollywoodu jen některé z nejcennějších tvůrců – Chaplin, Murnau a Stroheim, Sternberg či Hitchcock –, neživily ho pouze svými estetickými „modely“, literárními, hudebními, výtvarnými i přímo filmovými (obdiv Woodyho Allena k Bergmanovi nebo Coppolův k filmům Wernera Herzoga). Evropa obohatila zámořský film i obdivným a snivým pohledem, jejž k němu obracela a jímž zvýšila jeho lesk a závažnost v jeho vlastních očích (případ jazzu je podobný).

Jak se to často stává, i vzájemná odlišnost a nepochopení výměnu něčím obohacují. Američané jako by přinášeli to podstatné: akci, techniku, funkčnost, zároveň fyzickou a obchodní výkonnost. „Vynalézají“ film tím, že ho dělají, s bytostným smyslem pro podívanou, jíž je především, pro její upřednostňování efektu oproti smyslu, standardního fungování věcných mechanismů oproti niternému rozvoji osobního myšlení. Vytvářejí tak nicméně jen jakousi hrubou, příliš syrovou a holou matérii, kterou je ještě třeba vystavit plamenům touhy a přiodít imaginací. Právě tím přispěje evropský pohled, jenž v positivismu Ameriky a jejích podívaných objeví novou metafysiku a shledá její prózu i laciné „poetično“ plným tajemství. Při konfrontaci se sensibilitou zformovanou staletími kultury dostává nahota music-hallového výstupu a sportovního výkonu nečekaný „transcendentní“ smysl, jeví se jako nadosobní, rezolutně moderní projev, jehož barbarství ve vztahu k tradici působí zároveň co osvěživě nová vitalita a krajní rafinovanost. Postoj avantgardistů se v této rovině setkává s dojmy běžných diváků, snících o Americe jako o Ráji plném bájných bytostí a neznámých dobrodružství; hollywoodský film je pro ně přirozeným završením té bezděčné, ale příkladné poesie, již – s pohrdáním k „muzeálním“ podobám tvorby – okouzleně rozeznávají v okrajových uměních cirkusu, music-hallu nebo detektivky.

Jakoby na oplátku není nicméně film nikdy tak silný jako když se Amerika s Evropou setkají – a konfrontují – přímo v jeho záběrech: když jeho podívanou prohlubují niterné odstíny a když její vnějškovost vstoupí do obtížné a rozporné, ale oboustranně obohacující symbiosy s opravdu básnivým jazykem a viděním. Felliniho případ, zdá se mi, je v tomto ohledu zvlášť příkladný. Jako žádný jiný filmař (snad s výjimkou Hitchcocka) je italský režisér stejně nejvíc „showmanský“ básník jako nejbásničtější showman. Jak bylo mnohokrát řečeno, spočívá jeho originalita co filmaře napřed v tom, že na plátně dokázal využít bohaté mimofilmové tradice nepamětných a primárních forem představení, do nichž byl důvěrně zasvěcen od dětství: cirkusu, jarmareční podívané, lidových kabaretů a varieté. Jde tu jistě o něco jiného než o neosobní, vysoce profesionální a standardizovanou show pěstovanou Hollywoodem a americkými „baviteli“ obecně. Ne náhodou se Fellini – jak uvidíme – inspiroval stejně jako zmíněnými „spektákly“ lidským hemžením, které je obklopuje a doprovází; neoddělitelné od entropického dění, na jehož pozadí vyvstávají, jsou u něj podívané samy schopny proměny v báseň. Vzpomínka na ně je ostatně pro Felliniho spjatá s nostalgií po zaniklém světě a řádu, která je dál „zlidšťuje“. V Ginger a Fredovi (1985) je aurou této nostalgie obklopena i mytická vize filmu, aby jej tím výrazněji oddělila od vulgární a halasné show televizního typu. Co omšelé a druhořadé ozvěny jednoho z vrcholných produktů Hollywoodu, slavného tandemu Astaire–Ginger–Rogers, tak protagonisté filmu ztělesní i ztracenou osobitost a niternost, když využijí vypnutí proudu a opustí uprostřed přímého přenosu studio, jež zároveň zaplaví lunatické, černobílé přítmí snímků z počátků kinematografie.

Fellini se nicméně inspiruje také hladkými a chladnými typy show, americkými i jinými; k televizi z Ginger a Freda se v tom smyslu přidá módní přehlídka pro církevní hodnostáře z Romy stejně jako spektákl náboženských zázraků ze Sladkého života (1960). Fellini nadto tento typ show rozehrává ve vlastních záběrech a vizích, často jakoby vytvořených dvěma různými filmaři, básníkem a showmanem. Zatímco posledně jmenovaný má rád jen silácké kousky a parádní čísla, umělé efekty a honosné přehlídky, básník je zároveň jemnější a jednodušší; kde showman všechno aranžuje do vystoupení a skutečnost snese jen maskovanou, pojímá sám svůj výraz co prosté umění procházky, dává se unést konkrétností nejběžnějšího – i nejvíc entropického – každodenního dění, z nějž až postupně dá vyvstat skryté básnické dimenzi. Showman, jenž je mnohdy i manýristický estét, téměř beze zbytku ovládá Giuliettu a duchy (1965), Satyricon (1969), film A loď pluje (1983); vyhrazuje si často i konce Felliniho filmů, z nichž nejpříznačnější je v tom ohledu závěr Osmi a půl (1963). Krystalizace „empirické“ reality do obrazných vizí (images) tu ustupuje karnevalovému a prefabrikovanému obrázkaření (imagerie), anonymní hemžení života se vytrácí ve prospěch předvídatelných a vyměřených přesunů sboru statistů. Přirozené ambivalence a rozpory nacházejí čistě symbolické řešení v otáčivém pohybu tanečního kola, do kterého jsou postupně vtaženy všechny postavy – té

kruhové závěrečné přehlídky, do níž jsou shrnuty všechny rozporné aspekty autorova já, jeho života a světa, a která je magicky spolu smíří, vydá ještě za jeho života tu celkovou sumu, jež je filosoficky myslitelná až po jeho smrti.¹

Na opačném pólu stačí procházejícímu se básníku, všudypřítomnému v Darmošlapech (1953) a ve Sladkém životě, v Klaunech (1970), Romě, Amarcordu (1973) i v Ginger a Fredovi, jen snít (a vybízet ke snění druhé) na podkladě „syrových“ fakt a pokladů světa, probíraných zároveň chtivě a nonšalantně v rytmu volných setkání jejich objektivního bohatství a autorových osobních chtění. I v Casanovovi (1976), kde se obě tendence kříží, lze vedle nejefektnějších felliniovských čísel (hrdinovo milování s mechanickou loutkou) najít také výrazné příklady jeho básnivosti, v kontrastu k těmto číslům jen výmluvnější. Tak v krátké sekvenci, kde sluhové po skončení divadelního představení spouštějí se stropu pohyblivé stojany se svícemi a zhášejí je pomocí zvláštních nástrojů, jakýchsi z plechu vystřižených plátů ve tvaru deštníku. Na ději nezávislá sekvence zjevně ve filmu figuruje jen díky Felliniho fascinaci podivností nástrojů – objevených nejspíš náhodou, při průzkumu místa natáčení – a jeho impulsivnímu rozhodnutí zahrnout je do svého světa. Je známo, že právě tak s oblibou vybírá po celé týdny své statisty z řad nejpitoresknějších lidských typů, pro něž si případně na místě vymyslí extravagantní a předtím neplánovanou roli…

Jiný magický moment Casanovy, tak krátký, že tvoří jen letmý „flash“, stačí zcela zrušit vzdálenost mezi filmem a publikem, natolik, že v něm vidím ukázkový případ – i vzhledem k jeho křehkosti – sdíleného vnitřního pokladu. Na schodišti starého paláce tu dvojice sluhů zvedá pomocí kladky ke stropu jiný podivný nástroj, určený k osvětlení obrazu mořské krajiny, který je přímo jakýmsi snovým fetišem: zrcadlo, jehož dolní okraj lemuje kovová lišta, z které se mezi hroudami vychladlého vosku tyčí hořící svíčky a rozsvěcejí zrcadlo svými odlesky. V předmětu ztělesněná filmařova vize tu doslova přetéká z plátna a jde mi vstříc, co ozvěna jakési zasuté vzpomínky, reálné nebo fiktivní, mě konfrontuje s nejdůvěrnější a nejhlubší součástí vlastního já a světa, jejž v sobě skrývá. Jsme stejně daleko od Hollywoodu jako od toho, co má z efektní show Casanova sám: od mechanické loutky i od vysoké, gigantické postele křepčící s protagonistou a jeho dámou po dekoraci krčmy. Film se z ukázkově vnějškové mašinerie změnil v opak, v nástroj záznamu „skutečného fungování myšlení“ v jeho nejsubtilnějších a nejméně uchopitelných projevech. A proměna není v tomto případě nijak bezděčná; niternost obrazu, která z něj dělá osobní poklad, je příliš hluboká a pravdivá, než aby neodpovídala Felliniho záměru, tomu, co chce do filmů vkládat a co jeho zájem o jisté předměty nebo bytosti motivuje. Zároveň tu rozeznáme paradoxní a podivuhodnou ctižádost, již mohl plně pojmout jen „starý“ evropský individualismus: ctižádost promluvit nanejvýš osobní řečí, která, byť byla zaměřena k vyslovení nevýslovného a jeho závratí, doufá jen tím víc v možnost být slyšena druhými.

Individualismus takové řeči je jistě spjat i s pamětí, stejně osobní jako kolektivní. „Nahost“ show v americkém duchu, její brutálně fyzická bezprostřednost spočívá naopak rovněž v absenci paměti; co „číslo“ soustředěné na přítomnou chvíli a na svůj bezprostřední účin, sázející jen na akci – na úkor kontemplace –, je většina hollywoodských podívaných stejně zbrusu nová jako poslední technická novinka, která má z paměti i z trhu vytlačit předchozí modely. Felliniho obrazy zato i samotnou svou „pletí“ a její texturou upomínají na bohatou estetickou a kulturní tradici, na staletí obrazů, vizí, bájí, symbolické nebo výtvarné invence, k nimž napříště dál přispívá i každá jedinečná subjektivita, která z nich těží. Snění, jež filmař vkládá do svých vizí, v nich v tom smyslu také rozpouští stopy, které v něm zanechaly starší podívané (včetně filmů), adaptované pro osobní použití; v magii zrcadla se svíčkami se stejně jako vlastní neznámá vzpomínka odráží to, čím Felliniho poznamenala „barokní“ ikonografie od manýrismu po surrealismus. I když záměrně navazuje na „předkulturní“, barbarské podívané nefungující jako umění, ale jako magické obřady, sublimuje jejich křiklavost a přizpůsobuje jejich „hrubé“ obrazy a poklady vlastní sensibilitě; kde Hollywood většinou produkuje jen olovo (nebo chromovanou ocel) i tehdy, vyjde-li ze Zolových nebo Tolstého děl, Fellini naopak i nejpodezřelejší matérie mění ve zlato. Zatímco hollywoodští filmaři usilují – byť sebesnaživěji – jen o to, zbohatlicky si přivlastnit poklady, které jim jsou v podstatě cizí, italský režisér prozrazuje své sepětí s kulturou také nonšalancí, s níž se k ní staví. Jeho podívané tak mají rovněž „sebekritickou“ stránku, jsou i spektáklem „na druhou“ komentujícím své vlastní efekty v touž chvíli, kdy je vytváří. Není sekvence pojízdné postele spíš než fantasmatem změněným v operetní výstup perfidním odhalením banality společné operetě a našim fantasmatům samým?

Felliniho tvorba je tak i příkladnou vzájemnou konfrontací hodnot a sil, které se přou o film obecně (ne-li o všechnu soudobou kulturu): show a hlubinná vize, rozptýlení (zábava) a poesie, obraz a jeho kritická reflexe. Tu zde nicméně nelze ztotožnit s didaktickou a jednostrannou „dekonstrukcí“, která se sama bere smrtelně vážně. Fellini je tím víc Evropanem, že – tak jako básník v něm trvale doplňuje showmana – i jeho humor je formou lyrismu; že se u něj ironie se sněním nejenom příkře nepopírají, ale jsou od sebe neoddělitelné. Výjev se stárnoucím Casanovou, kterého nechá krásčin kočár na mostě obklopeném mlhou a on se tu jme vztekle kopat do svých prázdných zavazadel, je jistě ironickou demystifikací hrdiny, jeho mýtu i podívané, jíž je svůdnické číslo, které opětovaně zkouší na dámy. Není nicméně jen tím; svou konkrétností, stejně přesnou a nezapomenutelnou jako elementární, vytvářejí ty dutě znící kopance vprostřed mlhy také zvláštní atmosféru a magickou – básnicky přitažlivou – událost, jakou nám Fellini-showman nikdy neposkytl.

Umění procházky

Fellini co inspirovaný chodec se neliší pouze od showmana, není také pouhým vypravěčem příběhů, aspoň ne v běžném smyslu slova. Většina těch jeho filmů, v nichž převažuje uzavřený, jasně kreslený děj – a jejichž osou je po americkém způsobu scénář –, patří i k „manýristické“ části jeho filmografie a k jeho nejméně přesvědčivým dílům; sentimentální psychologismus Silnice (1954) mu svědčí stejně málo jako lineárnost a satiricko-alegorické narážky Zkoušky orchestru (1978) nebo filmu A loď pluje. Narativní linie těchto snímků se ostatně nenápadně stáčejí do kruhu, aby samy vyzněly podobně jako závěr Osmi a půl: co falešně útěšné taneční kolo, nedohledně vířící samo v sobě. V A loď pluje režisér z kruhu unikne aspoň do nečekaně rozzetých úst, která operní zpěváci otevřou dokořán v lodní strojovně a kam kamera drze zajíždí až k vibrujícím čípkům. V jiných filmech s touž smělou svobodou rozšíří příběh o snivé rozhlížení postav po okolním světě, ve chvílích, kdy samy nejednají: Cabiria zavřená v koupelně slavné herečky vidí přes okenní sklo matně světélkovat do ranního ticha stříbřitou vodu bazénu (Cabiriiny noci, 1957), protagonista Města žen (1980) pozoruje ze své postele palmové listy, jež nad ním, za velkou skleněnou bání, čeří vichřice… Tak jako záběr na zrcadlo se svíčkami z Casanovy jejich pohledy také „přirozeně“ splývají s osobními vjemy chodce Felliniho. Stačí v každém případě dát jeho filmové poetice, v protikladu k omezujícímu líčení příběhů, povahu otevřeného a volného proudu obrazů, víc sněného než „vystavěného“, v němž vyprávění zas a zas postupuje své místo toulce a bloumání². V Satyriconu se vprostřed manýristicky přetížených scén náhle otevře nevelká noční sekvence, skutečný film ve filmu, jež je i zvlášť čistým příkladem felliniovské procházky a jejích prostých tajemství. Na sklonku dne dorazíme s dvojicí mladých poutníků do velkého a prázdného hospodářství, z nějž majitelé krátce předtím propustili všechno služebnictvo. Mladíci, zároveň udivení a okouzlení, procházejí vyklizenými místnostmi, až v hloubi stavení objeví poslední služebnou, která dosud neodešla a využívá toho, že je sama, aby se koupala nahá v bazénu uvnitř domu. Při příchodu poutníků z lázně vyskočí, v chodbách domu dojde k honičce jen chvílemi doprovázené smíchem a jeho echy. Když konečně svou kořist dostihnou, vedou ji mladíci do ložnice, stále rozesmátá služka je bez velkých protestů následuje; jen co se ale všichni tři octnou v posteli, muži se od dívky odvrátí a začnou se líbat spolu. Dívku to, pravda, rozesměje ještě víc, než náhle zaznamená venku nečekaný ruch a zmlkne, rozhostí se ticho. Mladíci s dívkou vyjdou do chodby a skrz rám vstupních dveří spatří na dvoře hořící povoz (do ticha zní sílící praskot ohně), v němž na slámě leží mrtvá těla hospodářů, kteří spáchali sebevraždu…

Složena celá ze sugestivních náznaků a zámlk má tato působivá „závorka“ v ději samostatnost zvláštní události, je jí ale stejně svou nezávislostí jako svým zhuštěním, které jí málem dává čistě „virtuální“ povahu. Bližší básni než vyprávění, naznačuje různá možná rozvedení a prodloužení uložená do kukly téhož obrazu, v níž si uchovávají stejně bytostnou ambivalenci jako silný metaforický (nebo lépe „analogický“) potenciál. Nad rozvinutím přitom převažuje tajemství, pozadí noci a ticha, na němž událost vyvstává a jež vkládá pochybnost o jejím smyslu do tohoto smyslu samého, mění ji bez přeryvu v metafysickou vizi příznačnou pro všechno lidské bloudění časem a prostorem.

Právě opačně než filmaři – zejména hollywoodští –, pro něž je příběh prvořadý, i když jej rozkládají do dílčích obrazů, jej Fellini užívá nanejvýš jako východiska; to, co chce „vyprávět“, jsou hlavně obrazy samy. Dějiny dává jeho poetika do závorky neméně než průběh zápletek a dramat. Citovaná sekvence Satyriconu se sice inspirovala konkrétním dějinným obdobím, v němž krize dohnala vlastníky hospodářství k celé vlně sebevražd, nelze ji nicméně redukovat jen na jeho zdramatizovanou ilustraci. Tu naopak přerůstá do všech stran, Fellini v dobové krizi ve skutečnosti našel jen záminku pro to zároveň tajemné a o sobě výmluvné dění: honička dvou mužů a nahé ženy v bludišti chodeb, vůz vystlaný slámou hořící na nočním dvoře, smích a praskot ohně na pozadí ticha. Skvostný moment z Klaunů jde v tom ohledu ještě dál; myslím na přízračné představení, jež slavní bratři Fratellini v jakési staré jídelně pořádají pro chovance blázince a kde je zneklidňující, temně hučící publikum – v němž se ostatně jeden muž během představení zvedne a výhružně se přiblíží k pódiu – konfrontováno s nad jiné křehkou a prchavou vizí: tři féricky odění klauni s bledými tvářemi a vytrženými pohledy hrají na malé dětské housličky a harmoniku, dva z nich, s kartonovými křídly na zádech, navíc visí na provazech spuštěných se stropu jako bůhvíjací zmatení andělé při lekci vzdušného plavání… Scénu, inspirovanou okrajovou epizodou z fratelliniovské biografie, jistě Fellinimu nenadiktovala starost o historickou pravdu; v protikladu ke všem banálně dokumentárním rekonstrukcím mu naopak umožnila dějiny snivě – a co nejkonkrétněji – znovustvořit po svém a diskrétně do nich vložit své vlastní důvěrné představy.

Fantasmata a přirozenost

Režisér, jinak řečeno, evokuje skutečnost jako plynulý sled proměn, kde fakta trvale doplňují jejich možná prodloužení v imaginaci. Nepřekvapí tak, že u něj postavy často doprovázejí stíny, aby jejich jednání střídaly se svým nebo aby jejich shlukům daly víc hustoty: ve velké ložnici krčmy z Casanovy straší navíc ke sboru voyeurů i silueta velkého opeřence, v tělocvičně z Města žen vrhají bruslaři své stíny na Mastroianniho a partnerku, s níž tu tančí. Kolektivního hemžení se účastní i různé druhy manekýnů a loutek: jedna scéna z Casanovy vtáhne do společného tance protagonistu, mechanickou loutku a jejich stíny na baldachýnu lůžka, kam si muž loutku přivede, ve Městě žen se tančící pár přiblíží v hloubi sálu k zápasnici, která se dřív, než zaútočí na svou soupeřku, téměř otírá o záda cvičného panáka visícího ve vzduchu za ní. Karikaturní a groteskní aspekt některých Felliniho postav – nebo záběrů – má obdobný smysl; spíš než další manýristický pošklebek je to způsob, jak prezentovat zároveň s vnější podobou postavy jejího fantasmatického dvojníka a zviditelnit tak afektivní náboj, jejž pro filmaře má. Deformace podoby tu není svévolná, je metaforickou zkratkou, která nám má zjevit realitu v jediném silném záblesku. Nestoudné obryně z Osmi a půl, Amarcordu a Města žen nadmula pubertální touha, jejímiž idoly jsou, lesklé a černé vlny z plastikových pytlů na odpadky znázorňují v Casanovovi moře výstižněji než skutečná voda. Na takových obrazech se jistě podílí i humor; jen ale tak, jak je od počátku nedílnou součástí rozporné reality, již obrazy evokují (touha po ženě nebo po moři ve spojení se strachem) a s níž bychom se tak bez jeho přispění plně neshledali.

Většinou nicméně obraznost Felliniho-chodce vniká do skutečnosti, aniž ji a priori deformuje, a uchovává jí zřejmost a věcnost empirických fakt. Je pravda, že v jistém smyslu její konkrétnost působí k subjektivitě Felliniho projevu kontrastně a dál ji zdůrazňuje; také ji ale vyvažuje, a zajišťuje spojení mezi ní a sněním jiných. Podívaná tu zároveň znovu ustupuje před reálnou zkušeností, stejně autentickou jako intimní a osobní. Jediná sekvence Města žen, která je čistě symbolickou konstrukcí – návštěva hrdiny ve svůdcově mauzoleu, kde jsou vzpomínky na ženy vystaveny co trofeje – je zároveň z celého filmu nejméně přesvědčivá; jinde je Fellini tím silnější – a tím víc sám sebou –, že do roviny obecně sdělných „symbolů“ povyšuje svá skutečná pozorování a své skutečné vzpomínky, jen tím, že rozvine celý jejich skrytý potenciál. Vzpomeňme si na dopravní zácpy ze začátků Osmi a půl a Romy, v nichž se „apokalyptická“ vize světa rodí z takřka dokumentárních záběrů; metafora tu stejně jako jinde je tím působivější, že je obsažena ve faktech samých.

Příkladná procházka, jíž je Roma, je patrně také – spolu s Klauny a Amarcordem – film, kde Fellini sní v obrazech nejpřirozeněji. Aby obraz stvořil, stačí mu oddálit kameru od dělníků, kteří na noční křižovatce svářejí tramvajové koleje, a projet s ní podél vitrin krámů osvětlených modrými odlesky spáječky: výkladu holičství, v němž spí voskové hlavy s parukami a o nějž se krátce otře stín toulavého psa, výlohy řeznictví, kde dá sinavé světlo zblednout červeni rozčtvrcených mas, aby v něm odhalilo mrazivé kolumbárium. Jen málokdy přitom jako v těchto záběrech zachytila kamera tak zblízka jak realitu, tak její odraz v lidské hlavě; to, co z nich na plátně vyvstává, je jakoby společný tajný deník tvůrce filmu (jeho osobního vnímání) a světa samotného, kde intimní obsese prvního odhalují skrytá tajemství druhého.

Stejně přirozeně uhrančivá jsou ve filmu i tajemství Říma denního. Když se ponoří do uliček starého městského středu, přistihne tu Fellini jako nikdo jiný v jediném „flashi“ některý z těch fragmentárních výjevů, v nichž jako by se svět odhaloval sám sobě, nezávisle na nás, a které jsou zároveň jakoby jediné pravé příběhy. Hned na začátku filmu (nebo přesněji jakmile se octneme v Římě) se takový příběh začíná odvíjet díky současnému pohybu kamery a městských přesunů: odjezd velkého kamionu – v němž otevřenými dveřmi vidíme viset kusy masa – nám odkryje pohled na ulici, jíž k nám zároveň sjíždí tramvaj, než sama zaparkuje u chodníku. Kamera se pak posune vlevo a ukáže nám kašnu, v níž se klidně přede všemi myje tělnatý, poněkud ceckatý pán… Později spatříme dva muže v bílých pláštích, kteří nesou rožeň s celým jehnětem a zastaví se s ním před starožitnictvím, kde se jehně zobrazí v zrcadlech, jimiž je obložen vchod krámu; vzdálí se pak, aby nás nechali samotné s lavorem položeným před jedním zrcadlem na starou židli a plným tak horké a kouřící vody, jako by šlo o oheň rozdělaný v obětní nádobě. Když vzápětí místo opustíme i my, najdeme v sousední uličce muže, který natírá omšelou skříň a jenž jako by spolu s dítětem skrčeným u ohně za jeho zády hrál v klíčové scéně neznámého, stejně naléhavého jako nepojmenovatelného dramatu. Při prvním zhlédnutí filmu jsem ostatně měl dojem, že muž rozdělává oheň pod skříní, zatímco za jeho zády se v louži zmítá invalida bez nohou – natolik záběr působí záhadně a znepokojivě a vyvolává nejbizarnější a nejpomatenější představy.

Jeho tajemství je nicméně zároveň zcela „každodenní“ a vybízí k „delirantním“ výkladům jen jako věcný a o sobě zřejmý fakt, který je předem všechny vsakuje. Nejtajnější Felliniho představy slaví mimo všechny příběhy a symboly pouze přítomnost věcí, i jejich subjektivní nasvícení (vzpomínky, erotická fantasmata) nechává jen víc vyvstat jejich vlastní relief. Kde by je banální showman použil jako pouhé motivy, které by dál rozvíjel, básník ve Fellinim, uhranutý víc podívanou světa než světem podívané, vkládá do show-businessové mašinerie své osobní „fetiše“ – věci, které ho skutečně fascinují –, aniž jí je dá napospas; místo aby je přizpůsobil jejímu fungování jich tu užívá jako takových, co „žmolků“ iracionality a konkrétna, které mašinerie nemůže ani zničit, ani strávit. Typ filmu, jejž tak vynalézá, je nicméně „vizionářský“ jak svou osobní povahou, tak tím, že využívá specifických vlastností sedmého umění a jeho pohyblivých obrazů. Podívaná je tu zniterněna, ale prostřednictvím postupů, jež jsou vlastní jen jí; jde o „autorský“ film, autor je však rovněž – a napřed – skutečný filmař. Takový smysl pro filmovou specifiku se mi už sám o sobě zdá značně „evropský“, přinejmenším ve srovnání s filmy hollywoodského typu. Jejich záliba ve vnějších a „fungujících“ spektáklech v podstatě ladí víc s dramaturgií blízkou divadlu a televizi než s plně rozehranou filmovostí. U Felliniho nebo Antonioniho naproti tomu filmovost vzkvétá právě tak, jako se show zjemňuje v báseň.

[…]