Stačí toliko utrousit slovo „neorealismus“, abychom si neprodleně uvědomili, o nakolik zapeklitý termín či pojem kráčí. Prvopočáteční reakce na něj či vysvětlení tohoto označení bývají navíc veskrze eliminující: vyplývá z nich téměř se stoprocentní jistotou, že neorealismus není nic jiného než směr, ano, specifický směr ve filmovém umění, a to ještě pouze a jedině v umění italském, přičemž se týká zase jenom a jen období nedlouho po druhé světové válce. Z této zjednodušující charakteristiky zjevně plyne, že může být dvojnásobně distriktivní: veškeré souvztažnosti s tímto termínem spjaté uzavírá jednak do jediné umělecké oblasti (film), jednak do jediného kulturního regionu (Itálie). Obojí se sice navenek zdá být pravdou, ba pravdou téměř nespornou a nepopiratelnou, z odstupu času se však stále více potvrzuje, že – dnešním frekventovaným pojmenováním řečeno – v případě této interpretace daného pojmu povýtce jde o interpretační postpravdu.

Příklady táhnou, a proto neuškodí si na některé z nich posvítit. Začněme Slovníkem epoch, směrů, skupin a manifestů, sestaveným či zkompilovaným Jiřím Pavelkou a Ivem Pospíšilem již v roce 1993 a doposud – želbohu – hojně používaným. Zde je výklad neorealismu na první pohled mnohem velkorysejší: po etymologickém upřesnění, že dané slovo pochází z italského neorealismo, což autoři překládají do češtiny jako novorealismus (!), čili nikoli nový realismus apod., se dočítáme, že jde o umělecký směr v italské literatuře (!), filmu a malířství ve čtyřicátých a padesátých letech 20. století. A že zmíněný termín byl používán již v předválečném období (připomeňme, že jeho „otcem“ se stal prozíravý marxistický estetik Antonio Gramsci, jenž skonal už v roce 1937). Za reprezentanta tohoto směru v tehdejší literární tvorbě může být podle autorů slovníku považován především prozaik Curzio Malaparte, autor reportážního Kaputu (1944) a expresivního pásma Kůže (1949).

Posléze v tomto slovníku v podání brněnských vědátorů nenásleduje nic jiného než literárně temperovaná, zliberalizovaná ideologie, která je stejnou měrou pravdivá jako postpravdivá. Ergo se volky nevolky dočítáme, že společným rysem všech neorealistů byla „konkrétnost, kritičnost, odstup od oficiální kultury fašistického státu“, jakož i, slyšme, „žízeň po realitě a smyslovém prožitku“. Snad s touto údajně typicky neorealistickou žízní po realitě (že by jiné filmové a literární opusy z té doby po realitě nikterak nežíznily nebo se jí vyhýbaly na sto honů?) nějak souvisí či mělo souviset rovněž Pavelkovo a Pospíšilovo arcipublicistické tvrzení, že se neorealismus

tvrdě a bez příkras vyrovnával s dědictvím chudoby a diktátorského režimu.

Tvrdě a bez příkras… Než obrátíme zraky k literatuře, nelze se nepodivovat, koho a co autoři uvádějí jako příklad neorealistického filmového umění, a to nejspíše jako bezděčný důkaz náramně doličný, že o dějinách filmu nevědí pranic či ještě méně a ke kompilaci si zvolili kompendia ošidně ošemetná. Neboť to jediné, co spojuje pozdní díla dona Luchina Viscontiho di Modrone (řečeného „levicový hrabě“) – jako v příručce uvedené snímky Gepard (1963), Soumrak bohů (1969) a Smrt v Benátkách (1971), je nezvratný fakt, že s neorealistickou estetikou v různých vývojových podobách nemají zhola nic společného. Naopak se ze vzdělání pisatelů nenávratně vytratila vrcholná díla italské filmové tvorby jako příkladně neorealistický Viscontiho film Země se chvěje (1948; ceněný zvláště pro svou dokumentární uhrančivost) nebo i jeho dřívější snímek Posedlost (1943; uznávaný pro svou uhrančivost psychologickou).

Právě světoznámá poválečná filmová díla Roberta Rosselliniho, notoricky označovaná v dějinách světové kinematografie za „neorealistická“ (kupříkladu Řím, otevřené město, 1945; nebo Paisa, 1946), se Pospíšil s Pavelkou rozhodli ledabyle přeskočit. Bohužel v jejich hutném, až příliš hutném výčtu nedošlo alespoň zmínečkou na rané (a u nás málo známé) snímky Michelangela Antonioniho, Federica Felliniho, jejichž neorealistická filmová řeč je přímo emblematická – nebo na o něco pozdější filmové začátky Piera Paola Pasoliniho (Accattone, 1961; Mamma Roma, 1962). Navíc z jejich dopuštění s neorealismem pořád ještě zůstáváme v Itálii.

Co však italští literární tvůrci? Podle inkriminovaného slovníku se k neorealismu „hlásili“ (tak vida, pouze hlásili!) kupříkladu Vasco Pratolini a Cesare Pavese, jenže „nejslavnějšími prozaickými díly neorealismu“ jsou dle mínky našich slovníkářů romány Carla Leviho Kristus se zastavil v Eboli (1945), Římanka (1947) Alberta Moravii a Cestička pavoučích hnízd (1947) Itala Calvina (ten prý svou tvorbou přesahuje neorealismus k magickému realismu, a dokonce k postmodernismu), vesměs knihy vydané v období 1945 až 1947. Po přečtení těchto soudů dostane člověk nezdolnou chuť opět se začíst do knížek nedoceněného Cesare Paveseho a poznovu si připomenout tvorbu prozaika i filmaře Pasoliniho. Spokojme se však s jiným kardinálním, spíše však notně zpozdilým závěrečným tvrzením Pavelky a Pospíšila, vyřčeným v souvislosti s neorealismem, a to výlučně jako uměleckým směrem v italské literatuře, filmu a malířství. Autoři mají tvrdě a bez příkras za to, že k neorealismu

bývají řazeni také někteří tvůrci mexické nástěnné malby.

Kdepak si to brněnští badatelé asi přečetli a odkud to nejpravděpodobněji vyčetli? Že by z Járy da Cimrmana? Nezdůrazňujme do té míry terminologickou okolnost, že těmto mexickým nástěnným malířům se nyní již bezmála celé století říká muralisté, nýbrž nepochybně závažný fakt, že manifest muralismu byl uveřejněn nesrovnatelně dříve, již v roce 1922. Stěží se tedy mohou mexičtí muralisté tak či onak přiřazovat k mnohem pozdějším neorealistům čili k víceméně poválečným literátům, filmařům či výtvarníkům, působícím někdy jen v rámci neorealistické etapy své tvorby. Přiřazovat Mexičany k neorealismu tudíž mohou nebo si to „lajsli“ jedině pisatelé Slovníku epoch, směrů, skupin a manifestů. Nemějme zapotřebí dodávat, že heslo o muralismu v daném slovníku není nikde k nalezení a že místo něho tu můžeme vzít zavděk snad zasvěcenou brněnskou informací o mykénské kultuře.

Sarkastické polemice se starší lexikografickou interpretací (nebo spíše dezinterpretací) jednoho oříšku v umělecké terminologii se takto exponovaně věnujeme také proto, že ze slovníku bývá výklad neorealismu často přebírán nebo se na něj (nebo na neuvedené, zato navlas stejné informační zdroje?) namnoze nepřímo odkazuje. Některé novější populární prameny dosavadní referování (nikoli informování) o neorealismu navíc neutěšeně „vylepšují“. V jednom populárním internetovém zdroji není zmíněn ani Carlo Levi, ani Cesare Pavese, nemluvě o dalších literátech tohoto ražení, zato klasik italského písemnictví Italo Calvino je bohorovně přejmenován na „Calvina“ a mezi „literaturními autory“ (sic!) spojovanými s neorealismem se z dopuštění tohoto zdroje nezdroje znenadání octl i nic netušící sémiotik a romanopisec Umberto Eco. Namoutě, literaturní autor. Že by díky svému někdejšímu analyzování kvazirealistických televizních seriálů?

Od internetu a neblahého brněnského slovníku pospěšme k akademickému Slovníku literární teorie (2. vydání z roku 1984), pomůcce sice téměř nenahraditelné, hodnotově však značně nevyrovnané s přihlédnutím k autorství jednotlivých hesel – a zrovna heslo o neorealismu bylo taktéž „tvrdě a bez příkras“ (na rozdíl od mnoha jiných) pojednáno dobovou oficiózní dikcí. Dovídáme se tudíž, že neorealismus není umělecký směr, nýbrž pouze nebo především „umělecká a estetická tendence“ projevující se v italské literatuře po druhé světové válce a za její literární představitele jsou označeni kromě Cesare Paveseho také kupříkladu nejenom u nás pramálo známá Renata Viganò (roku 1951 jí česky vyšel válečný román Anežka jde na smrt, 1949) a výjimečně i v Odeonu vydaný Carlo Cassola, kupodivu však nikoli renomovaní tvůrci jako již připomínaní Italo Calvino, Carlo Levi, Curzio Malaparte nebo Vasco Pratolini. A co světoznámý Alberto Moravia? Ten prý byl touto tendencí pouze „ovlivněn“. Následující slovníková interpretace je pohříchu zbrusu ideologická: vyzdvihuje se v ní, že neorealističtí hrdinové jsou

převážně prostí lidé, například sedláci z italského jihu, u nichž se vysoce hodnotí zejména jejich morální vlastnosti.

Číst to vyjmenovaní italští literáti, smáli by se jak koně vrané.

Posléze přijde veskrze pseudoakademická sentence v duchu orwellovské novořeči, podle níž zde

příběhy značné epické šíře jsou nápadné dějovou bezprostředností, kterou umocňuje logika lidového vnímání skutečnosti a zásada „životnosti“, jejímž působením věci obyčejné a všední vystupují jako jevy společenského významu.

Toto šroubované tvrzení bylo co berná mince pravděpodobně pisatelkou převzato z velezastaralé a nemálo tendenční studie sovětského anglisty (!) A. F. Ivaščenka Socialistický realismus a současná zahraniční literatura (z roku 1960), na niž pisatelka odkazuje. Co se však s italským literárním neorealismem dělo podle autorky hesla, italianistky a bulharistky Zdeny Kovářové, posléze? Nuže, údajně se tento směr nebo tato tendence postupně „dostává do krizové situace“, neboť

naturalistické záběry ze skutečnosti, nedostatečné zobecnění a hlavně nejasné stanovisko ideové vyčerpaly neorealistickou metodu i po stránce umělecké.

Aby také nikoli, když – v literatuře, nebo ve filmu? – jak praví Kovářová,

ostří sociální problematiky slábne, témata se opakují a do románové tvorby proniká pesimistické ladění.

Což je ovšemže náramně na pováženou, zvláště ono „nejasné stanovisko ideové“, příliš to však také nevadí, neboť, jak se vzápětí dočítáme v uvedeném literárněteoretickém hesle, navzdory tomu ovlivnil neorealismus poválečnou italskou literaturu „velmi příznivě“, poněvadž jako celek znamenal „návrat k existenčním problémům italského národa“ a „otázky jeho společenského života obohatil i z hlediska výrazových možností“. Teď by se mohlo zdát, že o neorealismu už víme nejspíše všechno, ne-li všecičko, není tomu ale tak. Nevědecké žvanění o „velice příznivém přijetí“ (navíc v akademické publikaci!) nestačí ani náhodou. Přesto se v hesle nakonec objeví svým způsobem záhadná, ale i velice návodná formulace: čteme tu totiž, že naturalismus „prostřednictvím scénářů pronikl i do literatury francouzské, polské aj.“. Neskrývá se v onom tajnosnubném a mnohoznačném „aj.“ rovněž určitá část české literatury poválečné?

Přičemž nemusíme zůstávat pouze u meziválečného tuzemského písemnictví (s jeho někdejším tíhnutím k „nové věcnosti“), případně u dřívějšího protektorátního období. Co když totiž zmíněný italský termín „neorealismo“ čili neorealismus nepřeložíme do češtiny jako „novorealismus“, nýbrž, italianisté prominou, jako „nový realismus“? Pak se ale rázem transformuje v čase i prostoru zčásti do dozvuků literární a umělecké avantgardy po první světové válce, kdy se tento pojem používal jako označení všeho, co se vnímalo v umělecké tvorbě jako „moderní“ (zpočátku zejména pro označení expresionistických výtvorů a výbojů), později i do raně protektorátního myšlení o literatuře. Právě tenkrát v českých zemích vznikl sborník generačně koncipovaných literárněkritických statí a studií (včetně ukázek prózy a poezie), jehož autoři volali po onom „novém realismu“ čili po neorealismu své doby a takto – totiž Nový realismus – onen svazek svých úvah také pojmenovali.

Odvoláme-li se na závěrečná shrnutí, jimiž postuláty přispěvatelů sborníku shrnuje zesnulý Přemysl Blažíček, editor uvedeného svazku Fedor Soldan spatřoval základní znak nového realismu v „kritickém svědectví o době“ a v jejím posouzení, Bedřich Václavek připomínal nutnost „vnitřně přesvědčivé společenské perspektivy“ a filosof Ludvík Svoboda chápal tento „nový realismus“ především jako prioritu „neiluzivního, střízlivého pohledu na věci“. Zjevným společným jmenovatelem do publikace zařazených beletristických příspěvků (z pera Jaroslava Havlíčka, Jana Drdy a dalších) byly kriticky zacílené sociální motivy. Je symptomatické, že inkriminovaný sborník vyšel v roce 1940, to znamená v čase, kdy se za Alpami v mussoliniovské Itálii začal proklubávat (budoucí) neorealismus čili nový realismus, a to nejenom italský. V literatuře i ve filmu.

Zůstaňme však ještě ponejvíce v české poválečné próze, byť v ní po únoru 1948 dochází k nemálo bolestnému diskontinuitnímu vývoji a zároveň i k evidentnímu terminologickému bloudění. Pomineme-li nejrozmanitější dobové excesy, jako byla proklamovaná „poezie národního štěstí“, lze poukázat na krátkodobé oživení sociální a postruralistické prózy (namátkou v pozapomenutých příbězích Oskara Mališe), veskrze „neorealistické“ atributy jsou však příznačné pro leckteré ineditní texty spojené s poetikou civilismu, s estetickými podněty vyobcované Skupiny 42 a posléze s provoláním „totální poezie“ čili svého druhu totálního realismu, de facto českého literárního neorealismu s jiným terminologickým označením.

Tento významotvorný motivický proud se zřetelnou (ne-li zcela jednoznačnou) „neorealistickou tendencí“ představují v tehdejší ineditní prozaické tvorbě raná díla Egona Bondyho, Bohumila Hrabala, Karla Maryska nebo Jana Zábrany, jakož i deníkové záznamy Jana Hanče, do určité míry rovněž některé starší, až po roce 1956 časopisecky, především v Hostu do domu uveřejňované povídky Josefa Škvoreckého z pozdějšího knižního souboru Hořkej svět. V tomto období vzniká i proslulá, mnohem později zpřístupněná próza Josefa Jedličky z prostředí severozápadočeského pohraničí Kde život náš je v půli se svou poutí. Právě onen poválečný „hořkej svět“ se stal tematickou, stejně jako estetickou alfou i omegou jejich textů, ať už autorské směřování označíme za neorealistické, nebo s přihlédnutím k době vzniku těchto literárních prací za postneorealistické. K opožděným dozvukům neorealistických tendencí v evropské literatuře patří i leckteré tuzemské „prózy všedního dne“, například novela Alexandra Klimenta Marie (z roku 1960), po svém knižním vydání ostatně popuzeně poplivaná a poprskaná mnoha pozdějšími polepšenými liberály z času Pražského jara.

Nepochybně svým způsobem neorealisticky koncipovaná metoda filmové řeči a s ní související nazírání světa zasáhly i tehdejší tuzemskou kinematografii, přičemž taktéž ve dvou vlnách: nejprve v rané poválečné produkci (kupříkladu Ves v pohraničí Jiřího Krejčíka, 1948), posléze až v letech nedlouhé „oblevy“ na konci padesátých a počátku šedesátých let neboli ještě před generačním nástupem tzv. nové vlny. V těchto snímcích pochopitelně nemohla být ani v náznaku přítomna esteticky podložená „přesvědčivá společenská perspektiva“, jelikož ta reálně existující byla postpravdivě všestranně nepřesvědčivá, nicméně právě díla vyznačující se – jakkoli umírněnou – neorealistickou tendencí představovala dnes již zapomenuté nebo opomíjené postneorealistické domácí „předskokany“ zmíněné novovlnové tvorby: Štěňata (1957), Zde jsou lvi (1958), Touha (1958), Tři přání (1958), Probuzení (1959)… Dnes je zjevné, že tyto filmy ztělesňovaly přes nepříznivé kulturněpolitické restrikce více než příznačné neorealisticky kritické svědectví o době, a to včetně vyhraněně neiluzivního pohledu na tehdejší věci vezdejší. Kromě toho do takto koncipovaných snímků v nepřímé polemice s absentující „společenskou perspektivou“ vstupovaly situace a scény dokumentující prohlubující se „morální nepokoj“.

Tomu se však u nás neříkalo neorealismus, poněvadž ten přece byl výhradně a výlučně italský. Ve skutečnosti však na podněty Luchina Viscontiho, Roberta Rosseliniho, Vittoria De Sicy (například Umberto D., 1952), Luigiho Zampy (tvůrce filmů Těžká léta, 1948, a Takový je život, 1954), „ikonického“ scenáristy Cesara Zavattiniho a dalších – včetně Michelangela Antonioniho (kdo však ještě zná jeho mistrovský Výkřik z roku 1957?), Federica Felliniho a později právě jeho tvorbou ovlivněného Piera Paola Pasoliniho navázala nastupující generace filmových umělců v mnoha evropských národních kinematografiích. Stačí uvést pár příkladů ze zmíněného rozhraní padesátých a šedesátých let: z neorealistické tematiky a poetiky tenkrát vycházeli například Tony Richardson a John Schlesinger ve Velké Británii, Grigorij Čuchraj a Marlen Chucijev v Rusku/Sovětském svazu, Claude Chabrol a François Truffaut ve Francii, Mladomir Puriša Đorđević v tehdejší Jugoslávii, Andrzej Wajda či posléze Jerzy Skolimowski v Polsku… Jistěže i mnozí jiní, namátkou opět v Itálii mladší režiséři jako Ermanno Olmi nebo Dino Risi. Filmový neorealismus v té době získával multinárodní podobu a povahu.

S filmovými modifikacemi zejména poválečného neorealistického umění se rozžehnejme malým chvalozpěvem na „první zralý“, zřetelně autobiografický snímek Federica Felliniho Darmošlapové (I Vitelloni, 1953), opomíjený skvost tehdejšího kinematografického neorealismu par excellence. Místo sociálních svárů a sporů je zde ovšem nasvícen naopak sociální parazitismus sui generis, místo antifašistických motivů, které se zpočátku pokládaly za jeden z poznávacích atributů jevu zvaného neorealismo, je zde až dojemně a jímavě (!) zachycena totální občanská letargie a indolence v podání pětice mladých mužů (jejichž dospívání probíhalo ve válečných letech), vesměs režisérových vrstevníků, vyrůstajících v malém pobřežním městečku a volky i nevolky spatřujících smysl života toliko v drobných radostech, v pomíjivých sousedských (ne)vášních, nejnáruživěji však v tom, co nic se nazývá. Toto komorní neorealistické drama představuje i záměrně protichůdnou lyrickou a nostalgickou mikrosyntézu všeodumírajícího provincialismu, zdaleka nejenom maloměstského. V jedné epizodě se ve filmu zaskví i Lída Baarová-Babková. Zajímavé však jsou pokusy o žánrové určení Felliniho snímku, o němž se někdy píše, že tvoří předstupeň ke Cabiriiným nocím (1957) a především ke Sladkému životu (1960): může prý jít o komický melodram, jindy se zase konstatuje, že se jedná dokonce o podobenství. Potom ovšem kráčí o podobenství veskrze neorealistické, leč ve zralejší, pokročilejší, syntetičtější podobě.

Navrátíme-li se k vývojovým peripetiím krásné literatury a k literárněvědnému názvosloví, platí, že se pojmu neorealismus zvláště od konce šedesátých let povětšině přestává užívat: slovesnou i uměleckou scénu stále víc opanovává postmodernismus v různých variantách a variacích, případně neopostmodernismus nebo postpostmodernismus. Kupříkladu erudovaná francouzská příručka Paula Arona aj. s názvem Le dictionnaire du littéraire (3. vyd. 2008) se o neorealismu či o nějakém novodobém „novém realismu“ vůbec nezmiňuje a jako jediné právoplatné odnože realismu ve 20. století uvádí pouze magický realismus a kupodivu také socialistický realismus, jejž zčásti ztotožňuje s termínem „proletářské umění“ a ohraničuje jeho existenci léty 1930 až 1950.

Jiné spolehlivé kompendium tohoto ražení, celou řadu novějších termínů z literární kultury a kulturologie zahrnující polský Słownik pojęć i tekstów kultury (z roku 2002) připouští neorealismus pouze filmový, nikoli literární, v poválečném vývoji moderního písemnictví však odkazuje na polský národní směr „mały realizm“, což je terminus technicus téměř nepřeložitelný. Dozajista jde o texty založené na znalosti životní empirie, na reflexi každodennosti, na drobnokresbě a detailní povahokresbě – ergo na mnoha přívlastcích, jež si můžeme spojovat s neorealistickými tendencemi v evropské literatuře. Nicméně sám neorealismus nejen jako směr či proud, ale i jako terminologické označení se z odborného i veřejného úzu vytrácí a mizí.

Badatelské týmy literárních komparatistů (případně i filmových vědců) by mohly prozkoumávat přímé i nepřímé souvislosti, které spojují neorealistické umění či neorealistické vypravěčské a sociografické popisy například s literárním undergroundem v několika jeho fázích, případně analyzovat, nakolik ovlivnil jak linii dokumentární nebo reportážní literatury novější doby, tak i světovou (jakož i tuzemskou) filmovou dokumentaristiku. V těchto případech je nepochybně o něco přesnější nehovořit o neorealistických uměleckých tendencích, nýbrž o „neorealismech“ jako o určité metodě (či dílčí metodě) specifického uplatnění tvůrčího jazyka. Podobné „neorealismy“ pronikají i do postmodernistické poetiky a estetiky, mohou být parafrázovány, nebo dokonce i travestovány (nabízí se i jejich transmutace humoristická).

Zdálo by se tudíž, že neorealismus je jako živý a konstruktivní umělecký a literární směr počínaje sklonkem 20. století již veskrze passé. Leč i literární přítomnost může k úžasu a údivu kulturní veřejnosti přijít s nepopiratelným překvapením prvního řádu neboli s knihou či s knihami, které představují na jedné straně relikt zdánlivě nadobro zmizelé či mizející poetiky, na straně druhé se zároveň stávají inspirační vzpruhou pro soudobé vypravěčství. Koneckonců i tím, že resuscitují některé kmenové souřadnice někdejšího neorealistického umění: jeho občanskou zacílenost, sice v průběhu desetiletí pozměněnou, ale svým způsobem i nadále řeřavou sociální problematiku i zmíněné neiluzivní nazírání individuálních příběhů odehrávajících se tváří v tvář společenským metamorfózám. Z tohoto pohledu se ve spisovatelském světě takovou znenadání adjustovanou „bombou“ pozdního literárního neorealismu staly Geniální přítelkyně, „neapolská“ románová tetralogie pseudonymní Eleny Ferrante, což je nadčasová retrospektivní scenerie až půlstoletého vývoje a proměn poválečné italské society. Zejména italianisté nechť posoudí a rozsoudí, do jaké míry je tento románový „sen o spravedlivém světě“ uměleckou hodnotou non plus ultra, či nikoli, o jeho filiacích s někdejší neorealistickou estetikou však netřeba pochybovat.

Lze ale přiznat i zcela nerealistický sen: kéž by se učinil zázrak a souměřitelnou neorealistickou tetralogii či trilogii sepsala též některá česká spisovatelka! Třeba po uměleckém požehnání i jedna z těch, které bývají nehorázně lifestylově přeceňovány. Snít o tom arci můžeme, i kdyby se nakonec ukázalo, že Ferrante je muž.