Hranatý život je slepá skvrna,
vymodlený tvar, do kterého se soukáš
a berlí prozkoumáváš terén,

znějí úvodní verše první básně nazvané „90⁰“ ve sbírce Pravý úhel Alžběty Luňáčkové (1995). Sbírka nabízí čtyřicet básní, jež jsou po úvodní, dalo by se říct titulní, číslovány opět od jedničky vzestupně. Zastřešující geometrická metafora plní v celku sbírky více funkcí, které mají společný základ: pojmenovávají její ústřední téma, a sice vztah jedince k prostoru světa.

Je to metafora návodná a je třeba hned na začátku říct, že je návodná do velké míry falešně. Svádí nás k tomu, abychom v jednotlivých básních vnímali motivy pojmenovávající starobylý epistemologický protiklad mezi světem strukturovaným pomocí rovných čar a tvarů, a tedy ve své jednoznačnosti bezpečným, a světem, kde geometrické zákonitosti buď neplatí, nebo nejsou zřetelné – a pohyb v něm je o to nesnadnější. Budeme-li číst sbírku takto, materiálu se nám dostane mnoho: hranatost, ostré tvary, čtverce, dráha letu letadla, souřadnice, linka metra, rovnoběžky, chodba, hranice, osa x a osa y, práh,

Bestie zmije, jedovatá geometrie
(„7⁰“).

Stejně tak můžeme hledat motivy protikladné, tematizující organičnost, vláčnost, rizomatičnost, křivku, růst nespoutaný geometrickou formou, a najdeme je. Jenže takhle jednoduché to není.

Subjekt, který v Pravém úhlu klopýtavě vstupuje do neznámého prostoru a prozkoumává ho berlí, v něm naráží na nejednoznačnost, kterou nelze vyčerpat tím, že se převede na binární opozici. Motiv opatrného ohledávání se ve sbírce několikrát vrací: „Ohmatávám se“ („9⁰“). Nejednoznačnost vzniká nikoli tam, kde by proti znepokojivosti onoho ohmatávání stála nějaká „útěcha z geometrie“, nýbrž vyvstává z řetězení metafor obojího typu, a to někdy i tak jemně, že je při čtení třeba dávat pozor i na švy jednotlivých slov; vrátíme-li se k úvodní básni, čteme v ní obrazy jako „nahmatáš hýždi z mramoru“ nebo

nebudu […] precizní, růžolící maso, ale pravý úhel
(„90⁰“).

Metafory, které skrývají a postupně odhalují své vlastní vnitřní trhliny a rozpory, se řetězí (ve většině básní) zdánlivě bez souvislosti, tím však odhalují souvislost jinou: jsou to přesné, ostrým viděním zahlédnuté obrazy, v nichž se často ještě odehrává vnitřní pohyb mezi vjemem a jeho reflexí („Počet vrstev závisí na počtu bílých rohlíků“ – „8⁰“), nevznikají však z nich žádné větší tvary, jež by byly pojmenovatelné se srovnatelnou jistotou, ať už geometrické, či jiné.

Právě zde, v tomto napětí mezi průzračnou vnímatelsko-rozumovou obrazivostí a syntagmatickým sledem jejích produktů, k nimž nám autorka málokdy poskytuje explicitní spojnice, se rodí zvláštní typ nejednoznačnosti, která pramení, jak vidíme, v prostoru, ale emanuje i do dalších sfér básnického světa. Na jazykové úrovni jí vycházejí vstříc občasné záblesky jazykové hravosti, vytváření paralel mezi zvukovými podobami slov („nebezpečí“ – „nebe s péčí“, „4⁰“), jako by autorka chtěla ještě víc vystrčit do popředí nelogičnost, nebo ještě lépe: neparadigmatičnost své senzibility. Jinak však není moc čeho se chytit: v temporalitě perspektiva plynule přechází mezi minulostí, přítomností a budoucností; minulost se zpřítomňuje nejčastěji ve formě vzpomínek, přítomnost je křehká jako bezprostřední okamžik a neustále hrozí ztrátou orientace („Scházím po schodech a nabývám podoby slepé mapy“ – „29⁰“), k budoucnosti pak je odkazováno účelovými konstrukcemi se spojkou „aby“ nebo slovesy vyjadřujícími očekávání či představy, což vše vede pochopitelně k dalšímu znejistění pevnosti celé stavby, jíž se subjektem procházíme. Není moc čeho se chytit ani na straně samotného subjektu: ohnisko, z nějž se básnické já snaží navázat ke světu vztah, se často mění a volně přesouvá mezi „já“, „ty“, „my“ a neosobním „ono se“, a to v jedné jediné básni klidně i šestkrát (počítal jsem to).

Přesto tu právě o vztahy mezi osobami jde velmi výrazně. Nejistota, s níž básnické já vstupuje do prostoru, je především nejistota vztahu k druhému. Nejčastěji jde autorce o vztah partnerský nebo rodinný. Zde se odhaluje funkce negeometrického, organického metaforického fundu převzatého z biologie, botaniky, lidské somatologie, medicíny nebo chovatelství zvířat, všech těch mléčných kroků, onomatopoických názvů rostlin nebo motivů lidské tělesnosti, včetně tabuizovaných. Tělesnost je v těchto básních od vztahů neoddělitelná, jde „jen“ o to, jak co nejpřesněji určit její podobu a roli:

Saháme na sebe, protože se to dělá
(„11⁰“)

Dle letového plánu tě povolávám
do svých jednobuněčných pokojů
(„7⁰“)

nebo třeba

Jídlo jsem domů nosila v sudých počtech,
abych nakrmila i tu druhou
(„36⁰“)

Autorka v náznacích odhaluje některé aspekty vztahů k mužům nebo k matce, či spíše k mateřství. Velmi často se opakuje motiv polohy plodu, dítěte v matčině děloze. Zhruba od druhé části sbírky se netransparentní metaforika poněkud mění: přibývá konkrétnosti, přibývá referenčnosti, v některých básních začínají vyvstávat na povrch dokonce obrysy drobných situací, jako je syrový fragment hovoru s matkou v básni „12⁰“:

Nekoukej po těch pravých úhlech,
radši si najdi chlapa […] říká mi u kulatého (kulatého! – pozn. JMH) stolu matka
s nejtenčím copánkem na světě.

Jak jsme viděli, popisované vztahy nepotřebují žádné anaforické „ty“, protože se neuskutečňují v pravém slova smyslu dialogicky, nýbrž v „duchu“, v pomyslných kvazi-rozhovorech básnického já s ostatními subjekty, které jsou navíc podobně unikavě nereálné jako jakýkoli jiný poetický obraz v této sbírce. Zde je na místě zmínit se ještě o jednom typu navazování vztahů, které Alžběta Luňáčková pojmenovává, a to jsou vztahy básnického já k sobě samému. Některé z básní tematizují lékařskou terminologií a nemocničními motivy chorobu, o níž postupně vyjde najevo, že jde o bipolární duševní poruchu. Když pak čteme verše jako „Jsem bipolární, doma v sobě i v ní“ („19⁰“), možná nás napadne, že autorka právě předvedla vrcholné rétorické číslo v oboru subverzivní básnické sebeironie: tak dlouho budovala text tak, aby se vzpíral binárnímu vnímání, až učinila podvojnost svým tématem – ze všech možností zrovna tím, že rozdvojila lyrické já.

Zarámovat moře, aby mělo předmět. […] Brzy se uvidím tam, kde nejsem.
Nevidím, protože poslouchám svůj předmět,

píše se v básni „18⁰“. Geometrický nástroj se vrací v podobě touhy po zpředmětnění skutečnosti, která se – stejně jako širé moře – vzpírá kýženému zabydlování, kolonizaci. Zde subjekt klade nejnaléhavěji svou otázku: který úhel je ten pravý? Ve smyslu: kde mám zaujmout jako myslící a tělesná bytost svoje postavení ve světě, pod jakým úhlem mám svět ohledávat svým nazíráním, svými city, svým jazykem? Nástrojem ohledávání už tu není berle, ale vlastně fenomenologická intence, paprsek vědomí vyslaný k předmětům okolního světa, vědomí, jemuž ve světě o něco jde – o vlastní pozici, o vztah k sobě samému, o vztah k ostatním.

Subjekt básní Pravého úhlu je takový zeměměřič, který se snaží přikládat svá přesná měřítka na okolní skutečnost, jež však jeho vnímání klade těžko pojmenovatelný odpor; setkává se s jevy, které se sice jako jednotlivosti tváří naprosto normálně a běžně, ale ne a ne se mu spojit ve smysluplný celek. Přesně jako ten slavný z Kafkova Zámku, ale ve verších.