Gratuluji k Moleskine Liteře za Odkud to přichází?. Přihlásil jste se do soutěže sám, nebo v tom měl prsty nakladatel?

Přihlásil mě pan Macháček [Jiří Macháček, šéf nakladatelství Protimluv, pozn. red.], já jsem o tom ani nevěděl. Trošku se skrývám stále, protože paní Adéla Petruželková hledala přes syna Vladimíra mě a četla to moje Zmizení, a pak mě našla a měl jsem u sebe rukopisy. Přijela s malým Františkem v kočárku a všechny texty si odvezla. Těch je hodně, to je pravda, protože tam je ještě Daruješ krev? Nikdy? a Poslední večeře pánů, rozlehlá próza, kterou jsem tajně poslal přes Itálii Škvoreckému, tedy v poslední době, kdy už to nedělal, ale věděl o tom. Všechno si odvezli a jsem v jejich rukou, takže o tom ani nevím, tak jsem rád, protože kdyby nebylo paní Petruželkové, tak by to zůstalo tak, jak to bylo.

Ale píšete tu v Chocni pořád, ne?

Mám to v počítači, syn mi písmena zvětšil, ale zajímá mě ta Ukrajina, takže stále odpovídám Putinovi, ale tohle bylo textů za dva roky. Jiří Macháček zjistil, že jich bylo celkem asi tisíc a že toho vydali třetinu. Schází tam oddíl „Absurdity anglického království“, kde princezny nosí šperky za miliony. Zajímá mě tam mýtus „ukazování se“, třeba Sáblíkové. Kdysi jsem napsal studii, která vyšla v Itálii, „Mýtus exhibice“, prostě „kdo neskáče, není Čech“, Zátopek a tak dále, a také mýtus přihlížení. A ti přihlížející samozřejmě, když už se vyčerpají, tak se dají do sebe, házejí věci do hlediště, poperou se. A potom tam je mýtus mizení, tzn. Kafka, Joyce nebo Italo Svevo v Itálii, kteří zmizeli v přítomnosti a objevili se zas po padesáti letech. S tím souvisí i otázka domova, protože jsem narazil na Maurice Blanchota, francouzského esejistu, a on byl přítel Lévinase, a to je vlastně hebrejská filosofie, kde to bloudění, bezdomovectví a otevření – být stále na otevřené cestě – je protiheideggerovské. Heidegger se ode všeho vrací domů (do Germanie), ne? Hölderlin se vrací domů od řeckého ohně, jihu. Ale v podstatě to kafkovské mizení je ustavičné hledání cesty. Já jsem neskončil. A. Sova říká:

já nikdy nechci dohotoven být.

Trochu mě překvapilo, že mi je tolik, abych se přiznal, mně to nepřipadá. Pořád mám potřebu to psát, zvlášť tyhle okolnosti – říkám tomu „žlutý fašismus“. Naše generace zažila fašismus hnědý, devět mých spolužáků odsoudili k smrti, že napsali na akademii, ať žije SSSR. Pak byl rudý fašismus. Dva mí kamarádi byli odsouzení, jeden na čtrnáct let v procesu litomyšlských gymnazistů, kteří napsali na ústřední výbor, že nesouhlasí s pučem. Jeden z nich se potom po mnoha letech vrátil a ještě po sametové revoluci seděl opilý a říkal, že ví strašně věcí z koncentračního tábora. A já mu říkal: „Podívej se, Jirko, přijď, až se vrátíš.“ Zabili ho. Našli ho mrtvého. Druhý dostal čtyři osm let, skauti to byli a já vzdoroval, jako skaut jsem nevstoupil do Svazu mládeže. V podstatě jsem pořád mizel, třikrát jsem utekl na fakultě, jednou prověrkám, a spolužačka z gymplu mě zachránila, podruhé nás chtěli poslat na dva roky na vojnu, přijel jsem s tím, že dělnický tajemník mi nepovolil odklad vojny, vrátil jsem se, vzal orazítkovaný papír, šel pryč a doma cvičil tajemníkův podpis. Ukazovat se nebylo vhodné, ustřelili by vám hlavu, byla to hrozná léta, hrozná. Dva roky jsem sloužil nejdřív v Jindřichově Hradci, tam jsem byl velitelem vojenské pošty. To bylo krásné. Potom mě odveleli do Prahy na vojenskou politickou akademii do strážního oddílu, strážit přes den a zedničit. To bylo nejhorší ze všeho, ti důstojníci, syn prezidenta Novotného. Býval to katolický seminář, kousek od bytu Václava Černého. Pak přišel politruk, že máme vstoupit do strany, další hrůza. Báli jsme se jeden druhého, mysleli jsme, že jsme všichni komunisti, no nebyli. Bratranec mě vzal do nemocnice a přečkal jsem všechny trampoty, chtěl jsem vydržet do konce vojny, pak jsem se vrátil a tady jsem nenašel místo, chodil jsem po redakcích, a že nejsem ve svazu, tak ne, děkuju. Až pak Albert Pražák, velitel našeho odboje, mi dal doporučení dokonce do banky nebo do Bratislavy a tam jsem zalhal, že jsem ve svazu, ale oni se na mě poptali v Chocni a sešlo z toho. Tak jsem šel do konstrukce jatečních strojů v Chocni, kde jsem nedělal vůbec nic. Jenom jsem měl ty konstruktéry informovat o novinkách jatečního průmyslu, to bylo hrozné, no a čekal jsem na ty roky vojny. To byla taková hra na schovávanou, ale pokud jde o Václava Černého, tak když ho vyhodili v osmačtyřicátém, tak jsme za ním šli s kolegou do Dejvic, klepali jsme se, ale on byl rád, přinesli jsme mu nějaké básnické texty. Od té doby až do jeho smrti se datovalo naše přátelství. Chodili jsme spolu i do bijáku a on se potom dostal kolem 67. zpátky na fakultu, měl tehdy organizovat katedru srovnávacích literatur a chtěl, abych šel přednášet italianistiku. Já nebyl italianista. Měli jsme povinně čtyři literatury: českou, francouzskou, já si zvolil ještě španělskou a portugalskou, ale z italštiny jsem pár knížek udělal, Calvina a antologii poválečné poezie, a on že musím na tu italianistiku, já nechtěl, on už se potom zlobil, že to nejde, že to musím zvládnout, tak jsem mu na to nakonec kývnul, ale pak přišel 68. a sešlo z toho. Potom jsme se až do smrti stýkali. V druhém svazku Černého mám dlouhý medailonek, kde popisuju studentské věci a vztah ke krajině, příroda pro mě byla řeka a les a čas stromu, čas řeky a čas moře, ale k tomu se ještě dostaneme. Potom jsme se ženou šli dva dni pěšky z Chocně až k pramenu Orlice, a po těch březích jsem přišel na to, že do každé řeky musíte vstoupit dvakrát, abyste věděli, že jste tam jednou byli. To je můj pocit času: Čtvrtý čas nebo čtveročas toho psaní, protože přítomnost vám uniká, ani nevíte, že je, ne? Je to čas psaní – vstupujete znovu do té řeky.

Té cykličnosti se při četbě vašich básní nedá vyhnout. Pohledy na vzpomínky se v nich variují, jako byste životní zkušenost „přeorával“ pokaždé z jiného úhlu…

V tom prvním velkém svazku existuje „Báseň kamene“ a mě pozvali do Arpina, rodiště Ciceronova, a měl jsem věnovat báseň tomu městu a oni to vytesali do mramorové desky česky a italsky, a tam mám několik veršů, které znějí

do každé řeky musíš vstoupit dvakrát, abys věděl, žes tam jednou byl

a pro mě je ten čas moře a čas stromů něco velice zvláštního, Itálie mě vtáhla do sebe, to byl díky Ripellinovi obrovský úchvat, ale Camus jde do Itálie přes Prahu, tady jí nějaké kmínové pokrmy, nerozumí slovu a jde za štěstím do Itálie. Itálie jakožto štěstí, to je omyl, to jsem viděl, že to je jenom hedonistická metafora, ti lidé nám závidějí, že odjíždíte do protektorátu, do fašismu komunistického, Holan tam je modla poezie, vůbec tomu nerozumějí. A tam v podstatě Camus sice jede za štěstím, ale přítomnost moře je jiná než přítomnost stromu. Tam je zázrak stromu, který je vertikální čas, a přítomnost poznáš, až když strom utneš. To mě přivedlo k Hölderlinovi, hodně jsem překládal poezii a nerozlišuju to od psaní, protože pro mě to byl obrovský zážitek. Byl to i Calderón a Jiří Orten – ten má báseň „Připlouvá ke mně strom“, ne? Poslední báseň jeho života. Ale je pravda, že Hölderlin se vrací od řeckého ohně do Německa, je to jeho Heimkehr, protože Empedoklova smrt je vrhnout se do přítomnosti a umřít. V Itálii nemůžete být šťastný. Soužití Itala s Čechem je vždycky malér, protože tady je úplně jiné pojetí života. Díváte se na moře a ono to uplývá, to je horizontála, a tady máte vertikálu, a tam je ta krajina, která vás do toho vtahuje.

Jsme tedy fatálně určováni krajinou, ve které žijeme?

Ano, podle Taina nás prostředí do sebe vtahuje. Hodně jsem projížděl touto krajinou na kole, taky hodně věcí jsem přeložil na kole, v pohybu. Dostat se do přítomnosti je vlastně účel psaní, najednou se vám otevře něco, co jste ani nevěděl, ruka vám zapisuje věci, které vedou do tělesného světa. Ještě štěstí že Plovárna Léthé nevyšla v 70. roce, protože by mi zlomila vaz, to jsou totiž živí lidi, já si neumím vymýšlet, musím tam mít živý příběh. Byli tam všichni ti komunisti, třeba hudební skladatel Bertík, který byl holkař a ďábel. Kdyby to vyšlo, to by byl malér.

Denně jsem jezdil lesem na kole a mám to kolo pořád, to je ono sedmero zastavení, s tím kolem jsem i hovořil, na poslední stránce Odkud to přichází? o tom píšu, že „kolo v lese“ je existenciální věc. Vždycky jsem měl trasu, kterou jsem projížděl až k rybníkům do Jelení a vracel jsem se zpátky. Tam jsou fantastické příběhy, třeba Touda, skutečný příběh, to není nic vymyšleného. To byl můj spolužák, tlustý a brýlatý, který začal psát levou rukou, jezdil za Břetislavem Kafkou do Červeného Kostelce a začal prorokovat. Smál jsem se mu, ale jednou jsme chodili po lese, a on řekl, napsalo mi to:

za rok v srpnu okupace Československa cizími vojsky, jedno oko nezůstane suché.

A já mu říkal: „Jdi do prčic, člověče, to kdyby udělali, tak to by byla sebevražda.“ On ještě přišel v srpnu 1968, měli jsme tehdy jet s matkou do Itálie, a on: „Nejezděte, nemusíte se vrátit.“ Odjeli jsme a vrátili se den po okupaci, no tak co? Také mu to řeklo, že v prosinci cizí armáda odejde a my chodili po městě jako apoštolové a říkali jsme: „Nebojte se, v prosinci je konec.“ Nebyl. Celá jedna generace to odnesla, hrozné. Pak za ním jezdili z ústředního výboru, Rusové tehdy na psychotroniku dávali a pozvali ho do Sovětského svazu, Leonov mu poslal auto na letiště, setkal se pak s Brežněvovým bratrem, a Brežněv se ho ptal, jestli bude válka s Čínou. Potom dokonce mluvil s Kristem, který na něj mrkal z Turínského plátna, aby mu vyléčil poraněné oko.

A co domovský jazyk v zahraničí? V rozhovoru pro Zemědělské noviny (1988) jste se zmínil, že v Itálii má bohemistika velkou tradici. Jak je tomu dnes, po čtyřiatřiceti letech?

Loni mi volali z Palerma, že by chtěli dělat Ortena a jestli bych se toho neujal, ale já nejsem s to. Sice jsme s Giudicim dělali výbor z Ortena, Čemu se báseň říká, dvakrát vyšel u Einaudiho a u Mondadoriho, Giudici měl cit pro rytmus, ale neuměl česky, dělal jsem mu podstročnik, i když to byla otázka rýmu, on ho jen někde naznačoval, ale sám bych to nedovedl, to by musel dělat rodilý Ital. Ale mají tam dvě bohemistky, jedna je teď v Salcburku, ta mi volá a umí velice dobře česky, jmenuje se Lara Fortunatová. Ujaly se toho a uveřejní tam jen můj esej, který jsem kdysi psal o Ortenovi, a to byla obrana jeho Věry, protože ji chtěl zahrnout do svého textu, učinit ji součástí svého básnického díla, měla si psát deník, ale to bylo nadlidské úsilí. Všechny tři Ortenovy deníky chtějí vydat.

Publikujícím básníkem jste se stal takřka na podzim života, i když si píšete „do šuplíku“ od útlého věku. Mýlí se Milan Kundera, když říká, že „lyrický věk“ končí v osmnácti letech?

Snad ta Kunderova pubertální lyrika končí v těch jeho osmnácti letech! To nebyla poezie. Já totiž rozlišuji text jakožto prostor a jsem rád za Ludvíka Vaculíka, který bere věci do ruky (Sekyra, Jak se dělá chlapec), dokonce tam je veliký živý présens. Hrabal má obrovský strach. Vyprávěl mi Strnisko [Vladimír Strnisko (1938), slovenský dramaturg a režisér, se kterým VM spolupracoval v Národním divadle, pozn. red.], že současnou skutečnost musel Hrabal zapíjet, musel sedět v „hlučné samotě“ a pít pivo, aby zapomněl, že existuje. Ale měl letět do Ameriky, přišel na letiště pomlácený a nespal a spadl do výkopu, tak ho umyli a posadili do letadla. To je „perlička na dně“; minulost je krása, až když není, ale není tam tvrzení dopředu, on se bojí, nesmí se pustit toho textu, nesmí tam být „mezera“, která by se do toho dostala. Je tam i to pábení, ožerou se, jedou tři na kole, nemůžou se tam dostat, Menzel ještě zdůrazní ten voyeurismus a hédonismus, ale není s to popsat události v Praze po revoluci, neví, jak zapsat radostnou přítomnost. Havel říká: „Já nejsem Hrabal, já neumím vyprávět příběh.“ V podstatě je u Havla absurdita něco, co se dá uchopit jakožto velký svízel, se kterým se dá prát. Je to zázrak, co se Havlovi povedlo. Třeba u Vančury ta minulost svítí a jiskří, je to krásná metafora budoucnosti, ta minulost u něj není hrabalovská, ale u Vaculíka cítím největší příbuznost.

Takže hlas vypravěče nemůže dlít třeba ve vícero „časech“ najednou?

Nezavrhuju minulost nebo budoucnost, všechny ty ženy, neumírání žen je chvála ženství, to není Kunderův voyeurismus. Naopak s nimi hovořím dodnes, jedna z nich je navíc mrtvá, zemřela na silnici k Vysokému Mýtu, ta se mi zjevuje dodnes. Dokonce se mi zdálo, že jde ze tmy s nějakou kamarádkou a říká: „Pojď s námi.“ A také že to není tak dávno, co jsme se znali, a já odmítl a dostal se do toho „svízelu“ rehabilitace, Dantova Pekla, ale v podstatě žiju ve všech časech. Je tam radostné poznání: Jsem pořád namířený do budoucnosti, to je ten dar od Černého, bylo to šílené a nebylo to vždycky jednoduché, docházelo ke třenicím, třeba jsem dělal verše do Dějin italské literatury a redaktorka mi řekla, že tam musí být něco od Ždanova [Andrej Alexandrovič Ždanov 1896–1948, sovětský politik a stranický funkcionář, zastánce tzv. Ždanovovy doktríny v kultuře, pozn. red.], nevím proč, a jestli to nechci přeložit z ruštiny. Smrt ženy mě vyřadila ze souvislostí Charty 77 atd., měl jsem dvě malé děti, potom už matka nemohla jezdit do Prahy, takže jsem nechal děti tady a byl jsem tu většinu času, vyhýbal jsem se pražskému dění, takže mi nic nezakázali. Sice mi zakázali spoustu věcí, měl jsem všecky smlouvy ve Spisovateli, v divadle, všude, Calderón, a měl jsem za rok příjmy 8 000, dvě malé děti, šílené, dělal jsem taxikáře načerno, stavěl jsem garáž v Praze, no hrozné.

Ale pochopitelně žiju ve všech těch časech, ale ten čtveročas, čtvrtý čas vstoupení do té řeky psaním, to je fantastické. Teď mi trošku vadí, že nemůžu psát rukou, protože to píšu maličké, a pak to nepřečtu. Ale syn to vydává doma. Petruželka už má další texty. Tam je jedna zvláštní věc. Mám totiž pocit, že to celé odněkud přichází…

Odkud přesně?

Domnívám se, že z vesmíru. Ale to není ten drtivý pascalovský vesmír. Žasnu nad zázrakem života a přírody, a jak a co to je ten člověk, to je prostě zázrak, ne? Ještě ke všemu na planetě, na jediné planetě ve vesmíru, kde zní lidská řeč, a to je zázrak. Že se nemůžete domluvit, to je zase jiná. Jako když léčíte oko Krista a musí to vyléčit člověk, ne pánbůh. Mám pocit, že to „odněkud“ pochází, a máme tyhle zázračné božské částice, které spojují hmotu, a teď to vyvezete do vesmíru a ono to nic neváží. Tam ztratí celá hmota svou podstatu, ne? Ale všecko začíná zrodem času. Ve chvíli, kdy vznikl čas, se začal vyprávět příběh. Začala se formovat hmota, nikoliv hmota prvků, ale všecky ty podivné částice, co tam mají za funkce, to nevím, ale Einstein o tom krásně mluví. Nekonečno prostě. Není to to pascalovské drcení nekonečnými prostorami, ale božský boson.

Božská částice? Higgsův boson?

Ano, ano, tam něco musí být, oni to objeví ve švýcarském urychlovači až za dvacet let, třicet let předtím to ale už uveřejnil. Ale co to je za tajemství – také proto se vracím, motivy se opakují, hovořím s těmi lidmi, protože s člověkem nejsi nikdy hotov. V tom mě uchvátil hlavně Cézanne, který maluje jednu krajinu a hledá její geologii, maluje portrét matky a nedokončí ho, protože po mnoha sezeních zjistí, že ho nenamaluje. Nebo Dům oběšence, z toho dýchá temnost té přítomnosti, nebo Koupající se ženy.

Pro Aktuálně.cz (24. 10. 2012) jste přiznal: „[H]ladké vyprávění je mi […] vždycky trošku podezřelé“ – Jak jste to myslel?

Nevím, jak jsem to docela myslel, ale musí tam být smysl toho příběhu, ten „čtveročas“, právě třeba Škodlivý prostor je skutečný příběh, byť vám zespoda hučí motory, to jsem tehdy dělal Pasoliniho a každý den jsem odcházel s kufrem na Červený vrch a tam jsem v přírodě dělal, a nešlo v tom žít. Čili do toho Škodlivého prostoru najednou vkládám – to potom dělala Adéla Petruželková – ten čtvrtý čas, kdy komentuju smysl té absurdity, aby ta absurdita měla nějaký smysl. Mně nejde o ukazování, také jsem učil na akademii, tam jsem viděl tu hrůzu, že lidi nepřečtou dvě knihy za rok, a co přečtou, tak ani nečtou. Čtou třeba příběh, ale aby věděli podstatu té věci… i když našli se tam lidi a dodneška se ke mně hlásí, jsem rád – Igor Chmela a David Prachař, kteří jsou takoví herci, kteří se dostanou do přítomnosti a nezáleží na tom, jestli se ukazujou. Vyjít na scénu je šílená věc, ne? Tam se celý obnažíte. Igor Chmela mi jednou napsal: „Já myslím, že rozumím tomu, co znamená ‚nebýt čten, ale být psán‘ “, a vidíte, že to je poctivý člověk. Také Jirka Havelka přímo na tom kole jezdí do přítomnosti, udělal představení, kde se lidi houpou jakoby na zadním sedadle auta, a vidíte, že teď je v té přítomnosti. Filmy, co dělá, jsou přesně zápisy z domovní schůze, ne? U mě Havelka dělal doktorát. Není to zkrátka „hladký příběh“, hladký příběh je trošku na konzum. Dovedu napsat něco, aby se to líbilo, ale mně je to jedno. Je pravda, že to je „chudší“, je to rozkouskované, ale stále se vracím k tomu, co bylo, ale ne pro tu minulost, ale pro to, co z toho bude, protože to neumírání, to dárcovství těch bytostí, které jsem potkal, třeba jsem se s nimi nedomluvil, nebo tam byla nějaká nedorozumění, tak najednou tam pořád jsou. To je jejich nesmrtelnost.

Možná v té fragmentárnosti spočívá ona „pravdivost“, protože takhle funguje lidská paměť, ne?

Nezáleží na tom publikování, mně to dělá radost v tom, že jsem byl také řemeslník, a co mě vzrušuje dodnes, je malta, vůně malty, a dřevo, ne? V lese jsme porazili jednadvacet modřínů a řezal jsem to na katru u jednoho známého, u truhláře jsem dělal… To je ta hladkost celého příběhu, Milana Kunderu vlastně fyzicky nemůžu, on se dokonce pro emigraci rozhodoval v mém pražském bytě, ale je to pro mě trošku nesnesitelný voyeurismus. On popisuje ženskou, jak ji uchvátí, a potom je to najednou pryč, tak co s ní. Já tam naopak vidím tu Beatrici, Dante pro mě byl obrovskou zkušeností. Překlad poezie je fantastická věc, protože najednou zjistíte, že musíte přijít na to, jak se ten člověk fyzicky pohybuje, jak chodí, jak mluví, co dělá. Podepsal jsem smlouvu v Mladé frontě a jel jsem k rybníku do Luže, čtrnáct dní jsem koukal do pátého zpěvu, a nic, říkal jsem si, že to neudělám – jak se ty tři rýmy prolínají –, a už jsem se toho zřekl. Potom se to najednou začalo vynořovat. Potom mě potkal Boušek z Odeonu a říkal: „Co bys chtěl u nás dělat?“ A já na to: „Celého Hölderlina bych udělal a Dantovu Božskou komedii.“ To byl spolužák od Černého, a přesto to nedopadlo.Potom mi zavolal Padevět [Jiří Padevět, šéf nakladatelství Academia, kde nakonec Božská komedie vyšla, pozn. red.]… mezitím jsem udělal výbor z Božské komedie, co vyšel ve Spisovateli, ale to je jen 3 000 veršů z celkových 14 000. Přišel jsem domů a zavolal jsem mu: „Podívejte, já to zkusím udělat, ale nechci smlouvu, to bude trvat hodně dlouho.“ Takže celou Komedii jsem dělal bez smlouvy. Byl to rozhovor s Dantem. Každý den jsem se budil v pět ráno, musel jsem skončit v pět hodin večer, jinak bych pokračoval do noci. Totéž se mi stalo s Molièrem, že jsem ho najednou viděl, jak vystupuje na scénu. Tam je záhada, že rytmus je něčím podivný. Přehodíte slovo, a je to někde jinde, a ta radost, když se vám to podaří. To byl jeden z mých objevů – Dante, Hölderlin, Calderón – a v Dantově „Ráji“ je jeden verš. Přeložil jsem to

jsem čtverhran, stojím, ať vržen jakkoli,

jsem vrhcáb, hrací kostka, čtverhran, tetragono. Nádherný Dantův verš. A tam je ještě záhada, protože počet veršů a zpěvů, to je kabala, a kostka je součást toho tajemství, protože jednička je proti šestce, trojka proti čtyřce, součet je sedm. A ten verš pro mě byla útěcha v těžkých časech.

Proč tedy psát? V básni „Někdy si říkáme“ (s. 96) píšete: „každý den zachraňovat se / několika řádky“ – abychom mohli přežít, jen pro radost z existence a prožité empirie?

Stále se ptám, proč psát. Když se vám podaří ten verš a jeho tvar, tak je to osvobození, radost z toho. A nemusí to nikdo číst a máte pocit, že littera scripta manet. Montale má jednu krásnou báseň, švagr psal hudbu, zatopil se mu sklep, on v něm všechno měl, takže všechno zničené. Ale on tam říká:

Ale to nevadí. Jednou co bylo napsáno, zůstává a vynoří se znova, jiné a u jiného autora.

A je to pravda. Najednou mám pocit, že se těch veršů dotýkám, radost z toho fyzična. Třeba jsem se naučil nahazovat stropy a zdi. A to byla radost. V tom byl kus té dělné radosti Vaculíka, kdy on potěžkává věci. A je tam radost z toho, že vzniká zeď, a ta najednou zastřeší dům, ale víte, že to není konec, ale jen začátek, aby se mohlo v tom domě něco dělat dál. Černý byl dárce toho radostného poznání, potom mě trošku uchvátil Patočka, u Černého mi trochu vadil ten jeho titanismus, to jeho „Dona Juana zajímá leč panenství“. Co to je? To je blbost, to možná Milana Kunderu zajímá „leč panenství“, ale mě ne, to mě dráždilo. U Patočky ta jeho „péče o duši“, to byla jiná. Komenský na mě také zapůsobil, i s tím Calderónem, ten je obdoba současníka Komenského, a tam je ten trojí čas také:

zkroťme, co nám dříme v povaze, tu temnou zlost, běs a ctižádostivost, když je tomu tak, že sníme, a potom snad pochopíme, že život je sen a snění, v světě, jenž je tím, čím není.

V té absurditě žijeme, ne? Calderón je v tomhle podobný Labyrintu světa a ráji srdce Komenského, všechno mu shoří a on začíná znovu. Čili zvláštní věc, je to strašně pracné, to musíte nosit v hlavě, to není jen tak. Jsem rád, že jsem toho Danta udělal, pro mě to bylo veliké vítězství, i nad sebou. David Prachař to Peklo hrál v klubu NoD.

Líbí se mi, jak spojujete filosofy s básníky (Hölderlina s Heideggerem atd.). Dá se filosofovat básněním?

Samozřejmě, ale bylo by to na delší povídání. Heideggera s tou jeho nacistickou minulostí jsem sice četl (i jeho žačku Arendtovou), ale u Maurice Blanchota a Emmanuela Lévinase jde o odpovědnost za svět. Jazyk není hra. Také v Calderónovi píšu „Sen není snění“, není to hříčka poetická, není to surrealistické snění. Není to bláznění, není to pubertální snění, ale je to: Zkroťme to, co nám dříme v povaze. Je to vlastně „být někým jiným“. Černý sice říká „přijmout se a potom se změnit“, to má pravdu, ale Lévinas (to jsem si, abych tomu porozuměl, přeložil celou jeho knihu, mám to támhle) říká:

Jazyk je odpovědnost.

Je to pravda. Jsem zodpovědný také za své děti, a mám vnuky, jazyk není poštívání, pohrávání si se slovíčky. Orten píše „už ani psát, už ani číst“.

A nemůže v rámci té odpovědnosti koexistovat i hra nebo hravost?

Mám hru, která se nehraje. Milostné dopisy se hrály v Liberci, potom Bílá koule, ale teď jsem napsal hru Půjčovna dvojníků, kde dvojníci hrajou sami sebe. Bylo to pro Činoherní klub, četl to Jan Kačer, se kterým jsem kamarád, a psal mi, že se mu to líbilo, ale neudělal to, nevím proč. Havelkovi jsem to nabízel také do Dejvického divadla, ale nechce se jim, protože to zavání neodpovědností herectví, ukazovat se a potom jít na premiéru ověšený šperky za dvacet milionů, ale hrát tam chudou přadlenu. Ukazování je šílená věc, tohle je hra „proti ukazování“.

Když vás v kavárně Fra (2. 4. 2019) zpovídal Jonáš Hájek [spolu s Antonínem Petruželkou je redaktorem a editorem Odkud to přichází?, pozn. red.], vyložil jste, že některé věci v jazyce se nedají popsat. Co máte přesně na mysli?

Nedá se. Havel také říká, že nemůže popsat pobyt ve vězení, neví jak. Tohle jsem trochu poznal teď v nemocnici, tu dantovskou trýzeň, že se koukáte do zdi a nemůžete nic dělat. Čas vás vraždí, a vy vraždíte čas, protože se díváte na hodiny a uplyne půl hodiny, ale neuplyne, uplynuly jen tři minuty. To se nedá popsat, ani ta padesátá léta, v čem člověk žil. Je fantastické, že to člověk vydržel. Scházeli jsme se s Koptou, Fryntou, i ten Černý byl garancí, ale když máte děti a nemůžete před nimi mluvit, když zpívají častušky o Stalinovi… Tu hrůzu nepopíšete. Je tam i otázka Milana Kundery, který tehdy také „unesl Evropu“, ale to je jiná věc.

S Jonášem Hájkem jste také hovořil o tom, že se sám cítíte být řemeslníkem a že se o poezii mluvit nedá, stejně jako řemeslník nedovede mluvit o své práci. Jak by poezie mluvila o nás?

Spíš řečí poezie, o tom píšu: Zednická lžíce musí zvonit, musí být čistá. Ale vůbec taková ta důmyslnost lidské práce, trpělivost, práce se dřevem. Dlouhá léta jsem soustruhoval, vyráběl jsem svícny z modřínového dřeva. S dědou kamnářem jsem jezdil, měl radost, že to hučí, že to má tah. On se držel věcí, a to mě fascinuje, že postavíte zeď a zaštítíte se vůči prostoru.

A mě fascinuje, s jakým gustem mluvíte o materialitě psaní a jazyka. Píšete si vlastnoručně do notesu?

Dokonce jsem měl parkera, ale ztratila se mi násadka, takže musím psát na stroji, ale to už není ono. Když totiž rukou napíšete dva řádky, tak ta ruka jakoby pokračuje, něco tam je. Na mašině ne. Nedá se ale nic dělat, mám na ty počítače naštěstí odborníka, který to spravuje. Není to ono. Dělání rukama je fantastické.

Je to podobné. Když člověk píše perem, tak jakoby přemýšlí „dopředu“, stejně jako při čtení už je aspoň pár řádků dál.

Ano, také na kole jsem jezdil, měl jsem něco napsané na papírku, ale znal jsem to zpaměti, a slezl jsem s kola a zapsal si to… Fantastické. Nebo ve vlaku: krajina, rytmus. To je záhada. Ale jazyk je tajemný. Promluvené odpoledne je něco, co už nedodělám. Syn Martin mě přemlouval, že by to převedli do digitální podoby. Něco vyšlo ve Tvaru [4/2021, pozn. red.], jenomže jsem to začal trochu předělávat, a musel bych to předělat celé, a tam je nebezpečí, že se to rozpadne. Je tam fantastická historie, protože když vás pozve známý, abyste tlumočil city, tak nevíte, co máte dělat. Nakonec jsem zjistil, že to byla velice inteligentní dívka, která viděla do věcí. Měla klekat u vánočního stromku, být zticha před slepcem, dělat, že tam není, ale rozmluva jim unikala. Rozmluva je být spolu, nemusíte ani mluvit, ale být s někým je rozmluva. Ona ve mně nakonec viděla zpovědníka. Když se ale s někým nedomluvíte, tak to je tragédie.

Ve vašich textech se sem tam mihne přízračná „Jenůfa“. Kdo nebo co to je?

To je taková velká Beatrice, žena s velkým Ž, je to oslava. Jsem Jenůfám vděčný za to, že jsou. Poslední Jenůfa, to byla šílená historie smrti na silnici k Vysokému Mýtu, víte, neumím si představovat, musím tu věc vidět. Umberto Eco říká, že se musí na to místo podívat, aby viděl, o čem píše. Nebyla to ale taková velká tragédie, dokonce i pro ty malé děti, holce bylo sedm let, klukovi čtyři roky, namaloval mi támhle obrázek, to jsem já s ním, a ta holka věděla, že máma nežije, nedovedl jsem jim říct, že je mrtvá. Přijel jsem až v noci, takže jsme kolem toho říkali, že je nemocná… až potom mi vzkázala učitelka, že holka ví, že je mrtvá. Tak jsem jí to řekl v lese, a najednou to z ní spadlo. Bylo vidět, jak najednou vydechla… Tak to byla taková zvláštní situace.

Co byste poradil nastupujícím generacím překladatelů a překladatelek?

To nevím, každopádně jako překladatel tam musím vidět člověka, to je jediná možnost rozumět, jinak je to pokus o nemožné. Od Italů jsem se naučil odstupu, hodně mi psával Bonaviri, Fortini, Italo Calvino. Ale co bych poradil: Asi překládat jen ty autory, kteří vám pomohou v životě.