Ve své knize Špatné psaní, ve které pojednáváš o silném uměleckém potenciálu a o hodnotě „špatných“ umělců, píšeš, že špatnému psaní bývá vyčítáno předvádění se, převaha stylu nad obsahem, ale také určitá míra sebestřednosti, která v dobrém smyslu slova odvádí pozornost od díla k samotnému autorovi. Zajímá mě, jak to vidíš dnes – jak při své tvorbě zacházíš s vlastním egem?

No, myslím, že jsem „špatnost“ používal především jako způsob, jak porozumět historické avantgardě a tomu, jak by se její principy daly uplatnit i dnes. Nejvýraznějším příkladem je pro mě asi dadaismus, kde se tvůrci snažili být co nejhorší – přičemž tato špatnost je téměř vždy nutně definována v protikladu k tomu, co jí bezprostředně předcházelo. Máš pravdu, že v tom hraje roli i osobní rovina. Co si pamatuji, odjakživa jsem si v sobě nosil určitou alergii na všechno, co působí příliš „zeitgeistově“ – co je až příliš v souladu s duchem doby. Ta tendence vymezovat se vůči těmto fenoménům je mi vlastní — a Špatné psaní je možná v jistém smyslu pokusem dodat tomuto postoji teoretické zdůvodnění.

Co je to tedy „špatné psaní“? A proč je queer?

Myslím, že tu jde hlavně o otázku záměrnosti. Tím, že člověk přijme selhání místo toho, aby před ním utíkal, se mu otevírá nový prostor svobody. „Queerness“ chápu jako formu odporu vůči kodifikaci – vůči všemu, co by se mohlo stát kodifikovaným, co by se mohlo proměnit v kód. V tomto smyslu mi přijde, že se docela dobře hodí k režimu záměrné špatnosti. Špatnost a queerness se spojují například v postavě Gertrudy Stein, o které v knize píšu v jedné z delších esejí. Velká část její tvorby sestává z toho, čemu bychom dnes říkali „hybridní texty“. U její prózy bychom ale mohli říct, že do velké míry psala proti proudu psychologického realismu, který opanoval román devatenáctého století. Její psaní se tehdy – a vlastně i dnes – jevilo jako radikální, nespoutané, vyšinuté, nelogické; zkrátka jako špatné psaní. Ona natolik předběhla svou dobu, že jsme ji ani my v některých aspektech stále ještě nedohnali. A pak je tu samozřejmě otázka její homosexuality… Nevím, nakolik je to důležité, ale v její celkové citlivosti, v jejím smyslu pro styl a estetiku jsou zřejmé stopy, které patrně přispívají k její bytostné radikalitě.

Proč je ten aspekt uměleckého selhání důležitější než třeba čisté a vycizelované řemeslo?

Pro mě se to celé odvíjí od otázky textury. Něco, co je příliš čisté a vybroušené, často postrádá texturu – jinými slovy je to ploché. V tomhle mě samozřejmě ovlivnil Bachtin a jeho pojmem heteroglosie v románu: tedy nutná přítomnost různých jazyků, dialektů, způsobů mluvy a vnímání, z nichž se román skládá. I proto je pro mě román nejvyšší formou vyjádření. Tento důraz na špatnost – na nutnost integrovat „špatný jazyk“ do výsledného textu, aby získal vrstvy, roviny, plošiny – a mluvím teď výhradně o stylu, nikoli nutně třeba o vyprávění – je pro mě zásadní podmínkou. Musí to obsahovat špatnost, aby to bylo opravdu dobré!

Zároveň má důraz na špatnost i pedagogickou složku, která mi v průběhu let velmi pomáhala v roli učitele tvůrčího psaní. Díky tomu, že své studenty vybízím, aby přijali selhání, aby se pustili do jakéhosi vyšinutého „divokého psaní“ namísto čistého a uhlazeného projevu, vede je to téměř nevyhnutelně k velkým průlomům. To platí zejména u prvních verzí – u těch by starost o kvalitu měla být až na posledním místě. Dolaďování je dobré nechat až na mnohem pozdější fázi procesu. Tou dobou by už mělo probíhat samo a organicky, aniž by o tom člověk musel příliš přemýšlet.

Špatné psaní jsi napsal ještě před nástupem AI nástrojů. Proměnila přítomnost generativní AI nějak tvůj pohled na toto téma? A nemůže dnes právě špatné psaní fungovat jako dobrá forma odporu vůči automatizaci a optimalizaci jazyka?

AI na mě působí trochu jako smrt jazyka. Nejen jako konec jazyka, ale i jako konec myšlení. Myslím si, že se vůči tomu časem zvedne odpor, nějaké reaktivní hnutí proti AI. A ano, špatné psaní může být jednou z forem takového odporu. Nejdřív si ale budeme muset projít tím, co je nevyhnutelné: plným přijetím těchto nástrojů se všemi kognitivními škodami, které tím jako lidský druh nevyhnutelně utrpíme – z nichž některé budou nevratné.

Jaké škody máš na mysli?

Když se podíváš na to, jak lidé tuhle technologii používají už teď, a přitom je pořád ještě v plenkách, to myslím můžeme říct s jistotou, nabízí se argument, že ji často nevyužívají jako nástroj, ale spíš jako náhradu samotného myšlení a psaní. Jak se technologie bude dál vyvíjet a čím víc se bude plošně rozšiřovat, tyto způsoby používání se začnou normalizovat. A v důsledku toho bude nevyhnutelně oslabovat i naše schopnost vykonávat základní kognitivní funkce. Už řadu let – vlastně už celá desetiletí – je zřejmé, že směřujeme k tomu, abychom se sami stávali stroji. Tohle je jen další urychlení tohoto procesu. Někteří ho možná vítají. Já zůstávám skeptický.

V knize také několikrát píšeš o tom, že současné umění a literatura jsou stále silněji formovány výrobním a distribučním aparátem – granty, open cally, pitchingy, festivaly, institucionální očekávání… V čem konkrétně vnímáš tento stav jako problematický? O co přicházíme, pokud se tvorba přizpůsobuje těmto mechanismům? A nemůže institucionální podpora autorům spíše pomáhat?

Věř mi, že peníze zadarmo bych nikdy neodmítl! Každopádně problém s těmi aparáty, které zmiňuješ – zkráceně bychom to mohli nazvat kulturním průmyslem – spočívá v tom, že většina (ne všichni, ale většina) lidí, kteří v něm pracují, je spíše průměrná. Jejich vkus je průměrný, jejich citlivost je průměrná, a kdykoli se jim na stole objeví něco skutečně originálního, skutečně radikálního, to poslední, co by je napadlo, je takový projekt finančně podpořit – s největší pravděpodobností by spíše chtěli, aby se to od nich co nejrychleji dalo někam pryč. Takže ano, pak tu jsou ty nešťastné situace, kdy se umělci snaží svá díla zjednodušovat nebo jinak přetvářet tak, aby prošla touto byrokracií vkusu a bylo možné na ně získat finance. Právě proto pak díla, která se dočkají podpory, často vykazují určitou uniformitu. Samozřejmě existují výjimky, občas se objeví i skutečně mimořádné dílo, které systémem proklouzne – ale takových je velmi málo.

Špatným psaním jsi mj. navazoval i na svůj předchozí projekt objektově orientovaného psaní, které do značné míry ruší hranici mezi psaním a výtvarným uměním. To překračuje rámec běžného pojetí literatury. Jak si takový způsob tvorby mohou naši čtenáři představit?

Asi by se dalo říct, že objektově orientované psaní vyrostlo z té mojí nedůvěry vůči představě čistých kategorií. Tehdy jsem pracoval „tvůrčím“ způsobem jako autor beletrie a básník a zároveň „kriticky“ jako výtvarný kritik. Nabízela se tedy otázka: nešlo by tuhle umělou hranici mezi „tvůrčím“ a „kritickým“ psaním nějak rozpustit? A tak jsem přišel s myšlenkou objektově orientovaného psaní – psaní, které se situuje dovnitř uměleckého objektu, namísto aby o něm psalo zvenčí, jak to kritik obvykle dělá. Je to taková metafyzika psaní o umění.

U svého prvního většího projektu v tomto duchu, 16 Sculptures, jsem vybral šestnáct soch z různých období dějin umění a první verze textů jsem psal přímo před nimi, v jejich bezprostřední přítomnosti. Texty pak vyšly knižně, ale současně s tím vznikly i nahrávky pro zvukovou instalaci.

Když byly poprvé uvedeny na Whitney Biennial v roce 2014, sedl si návštěvník na židli umístěnou před každou sochou a nasadil si sluchátka a tmavé brýle, přes které nebylo nic vidět. Ta myšlenka spočívala v tom, aby si posluchač sochy znovu vytvářel ve své mysli na základě mé rekonstrukce těch soch skrze jazyk. Nešlo o striktně vymezenou formu. Některé texty ze 16 Sculptures se četly jako básně, jiné jako divadelní monology, další jako povídky, jiné zas jako… já nevím co. Nemá to žádné pevné hranice.

Je podle tebe každé psaní politické?

Je to tak, ale neznamená to, že politika musí být pro spisovatele na prvním místě. Zvlášť pokud jde o tvorbu. Můj způsob života je ze své podstaty politický. Samozřejmě že jsou mé politické postoje hluboce vepsané do mých textů, i když je jen výjimečně říkám napřímo – čtenář si je může vyčíst sám. Nejsem velkým vyznavačem kolektivní politiky; ten druh idealismu už ve mně prostě není a nemám potřebu překřikovat dav.  Proto také nepotřebuji okázale předvádět svou morální převahu, jako to dnes na internetu dělá spousta spisovatelů a umělců – z toho se mi chce zvracet.

Kdykoli vidím někoho, kdo bez ustání zaplavuje internet příspěvky k nějaké aktuální události nebo hlasitě prosazuje určitý politický postoj – což je v online prostředí v podstatě ekvivalent křiku –, vždycky si říkám: Ten člověk musí něco skrývat. Jak praví Shakespeare: „Ta dáma toho slibuje až podezřele mnoho.“

Když jsme domlouvali tento rozhovor, zmiňoval jsi, že ses na vánoční svátky vracel za rodinou do USA. Nemůžu se tedy nezeptat – co říkáš na současné dění v Americe? Z perspektivy výtvarného umělce, spisovatele a queer člověka, který dlouhodobě žije v Evropě…?

Je to naprosto strašné. Je zřejmé, že se z Ameriky stává fašistická země. Před pár lety jsem uvažoval o tom, že bych se přestěhoval zpátky. Ale teď rozhodně ne. A s největší pravděpodobností už nikdy.

Jak se s touhle skutečností vyrovnáváš?

Nedávno jsem dopsal divadelní hru Donald Trump: An American Sex Tragedy. Odehrává se během Trumpova prvního funkčního období, během něhož objeví Steve Bannon v záchodě Bílého domu portál do starověkého Řecka, do kolébky demokracie. Trumpova dcera Ivanka mezitím do Trumpových hamburgerů tajně přidává bolehlav, aby ho otrávila. Její manžel Jared se v Růžové zahradě Bílého domu nechává ojet Kellyanne Conwayovou s připínacím dildem. A Melania touží po návratu do Slovinska, kde chce spáchat lékařsky asistovanou sebevraždu. Jinými slovy, vyrovnávám se s tím prostřednictvím humoru – tak, jako to dělali umělci už od dob Aristofana. Jiná cesta prostě není!

V určité fázi svého života, tedy v letech 2002 až 2006, pokud se nepletu, ses z USA přestěhoval do Prahy.  Proč právě Praha? Jaký je za tím příběh?

Příběh je to trochu delší… V roce 2001, po dokončení bakalářského studia v New Yorku, jsem se se svým tehdejším přítelem – byl to hudebník – přestěhoval do Berlína. Žil jsem tam zhruba rok. Dopsal jsem tam román Victims a on napsal a nahrál své první album. On se pak chtěl vrátit do New Yorku, aby to album propagoval a hrál na koncertech, a já se rozhodl strávit pár měsíců v Praze, což mi umožnila malá záloha, kterou jsem za ten román dostal. Po třech měsících jsme se měli zase sejít v Berlíně.

Jeden můj starší gay kamarád z New Yorku tehdy často jezdil do Prahy… a abych byl upřímný, hodně ho zajímal svět mužské prostituce. V té době byla Praha velmi známá mezi staršími gay turisty pro svoje „hustler bary“ a natáčelo se tam taky hodně gay porna. V podstatě šlo o sexuální turismus. Kamarád si v Praze pronajal velký byt s ložnicí navíc a nabídl mi, že u něj můžu bydlet zadarmo. Přes něj jsem se seznámil s pražským podsvětím. Jelikož jsem byl stejně starý jako prostituti, se kterými se stýkal, spřátelil jsem se s nimi a začal jsem se na té scéně také pohybovat. Touto cestou jsem se hodně rychle naučil mluvit česky. Většinu z toho jsem už bohužel zapomněl, protože jsem se z Prahy odstěhoval v roce 2006 – ale kdybych třeba mohl strávit měsíc v Praze, určitě bych to zase dohnal…

Nakonec jsme se s přítelem rozešli – nechtěl se vracet do Berlína, chtěl zůstat v New Yorku, tak jsem se rozhodl, že zůstanu v Praze. Měl jsem v plánu napsat román, který bych zasadil do tohoto pražského podsvětí, do prostředí prostitutů, drogových dealerů a zlodějů – tedy román ze světa lidí, po jejichž boku jsem tehdy skutečně žil. Většina z nich pocházela z rozpadlých rodin, z dětských domovů, mnozí byli na útěku… Zažil jsem tam spoustu šílených věcí. Bylo to silně svázané s tehdejším místem a dobou – pochybuji, že by tahle scéna dnes ještě existovala.

V čem byla tehdy Praha jiná než dnes?

Všechno bylo úplně jiné, byla to raná nultá léta. Mladí lidé – moji tehdejší vrstevníci – si ještě pamatovali život za komunismu, byly to jejich formativní vzpomínky z dětství, vzpomínky, které je samozřejmě poznamenaly na celý život. A pokud jste tehdy byli dospělí, znamená to, že jste v tom starém systému prožili klidně i polovinu svého života. Myslím, že tehdejší česká mentalita byla úplně jiná, hodně daná tím konkrétním místem a dobou, jiná než mentalita, která převládá dnes. Lidé ze všech vrstev společnosti byli tehdy přirozeně antiautoritářští, což se mi samozřejmě líbilo – nikdo nevěřil policii a každý politik byl považován za zkorumpovaného… Mělo to své jasné historické důvody a všechny byly naprosto pochopitelné. Země na mě tehdy působila hodně exoticky a divoce, pro mladého člověka toužícího po dobrodružství byla nesmírně přitažlivá; pořád ještě pevně stála v tom, čemu bychom mohli říkat postkomunistická éra – a Praha byla ve srovnání s dneškem vlastně dost nebezpečná. Ten román jsem ale nikdy nedopsal. Možná se k němu někdy vrátím.

Do Prahy ses tedy přestěhoval krátce poté, co ti vyšel debutový román The Victim [velmi výrazné dílo o mladíkovi z fiktivního městečka Monkhole, jehož matka kamsi zmizela se skupinou UFO-okultistů – pozn. red.]. Co tehdy mohla Praha nabídnout mladému autorovi na počátku umělecké dráhy? A co mu mohla vzít? Jak se ti tu žilo jako queer člověku?

Victim jsem dokončil těsně předtím, než jsem přijel do Prahy. V těch letech byla Praha pořád ještě docela levná, bylo tu hodně prázdných bytů a nízké nájmy. I s tou malou zálohou za Victim jsem si mohl dovolit žít v Praze několik měsíců. Po prvním roce, který jsem strávil v pražském podsvětí – což mi mimochodem umožnilo poznat českou společnost z dost radikální perspektivy, zdola, z pohledu kriminálníka – a po několika traumatických událostech, které nepřekvapivě vyplynuly ze způsobu života, který jsem tehdy žil, jsem se nakonec vyškrábal zase zpátky nahoru na povrch.

Mezi uměleckou smetánku?

Na povrch mezi respektovanou buržoazii – ha! No, vlastně ani ne… Ta další úroveň byla spíš drsnější, bohémská. Díky tomu, že mi zrovna vycházel román, se mi podařilo proniknout do některých redakcí – v Praze tehdy existovalo poměrně hodně anglicky psaných médií. A to bylo poprvé, co jsem začal psát o výtvarném umění, zpočátku hlavně proto, abych si přivydělal. Samozřejmě jsem si byl vědom velké tradice básníků, kteří psali o umění, což nakonec vedlo k mé koncepci hybridnějších přístupů, jako jsou objektově orientované psaní, špatné psaní, divoké psaní… Takže Praha byla pro mě jako spisovatele dost zásadní.

Pracoval jsi jako redaktor v kulturním čtrnáctideníku The Prague Pill.

Ten moc dlouho nevydržel. Když zanikl, jedna úžasná žena, která mezitím založila časopis Think, si mě tak trochu adoptovala. Založila nový magazín s názvem Think Again. Nebylo to nic převratného, ale vycházel měsíčně a platila mi za to, že jsem psal skoro polovinu všech článků, takže jsem z toho dokázal víceméně žít.

Zároveň to byla ještě zlatá éra Umělce, což je podle mě možná dodnes ten nejlepší umělecký časopis všech dob. Je obrovská škoda, že už nevychází. Byl totálně punkový – naprostý opak všech těch nudných, zatuchlých, konformistických snah o institucionální serióznost, které člověk najde u naprosté většiny uměleckých periodik. Jeho redakční cit byl doslova nasáklý černým humorem, což je koneckonců ta nejlepší domorodá česká forma vyjádření vůbec.

Společně s mým kamarádem Joshuou Cohenem, který v té době taky žil v Praze a později získal Pulitzerovu cenu za román The Netanyahus, jsme spolupracovali s Louisem Armandem na Prague Literary Review. Potom jsme se odpojili a založili vlastní projekt, BLATT – vydali jsme několik čísel časopisu a pár knih. V Praze navíc působí skvělé nakladatelství Twisted Spoon, které vydává anglické překlady českých a dalších středoevropských autorů. Právě tam vyšel i můj druhý román Wolf at the Door.

Všechno to poháněla moje narůstající fascinace českým uměním, literaturou, filmem. Když si člověk zajde do Veletržního paláce a stráví tam den, okamžitě pochopí, že český modernismus je plně srovnatelný, v některých ohledech dokonce lepší než to, co ze stejného období najdeš v muzeích v Paříži, Berlíně nebo Londýně. To je prostě ohromující. A přirozeně se pak nabízí otázka: jak je možné, že to zbytek světa neví? Proč je Picasso jméno, které zná každý, zatímco někdo jako Kupka zůstává téměř neznámý?

Co jsem tak četl, tak ses neinspiroval jenom v pražských galeriích. V jednom starém rozhovoru mluvíš o své knize, jejíž název odráží metodu, kterou jsi zvolil: Poems I wrote while watching TV. Uvedl jsi, že jsi tu knihu napsal právě v Praze a že tě ke psaní vyprovokovalo sledování českých televizních pořadů, které byly – cituji – „opravdu špatné“. Jako televizní scenárista se prostě musím zeptat: jak moc byly špatné? Máš nějakou konkrétní vzpomínku, která ti utkvěla v paměti – na pořad, reklamu, show, zkrátka něco, co se třeba propsalo do tvých básní?

Nezapomínej, že to byla raná nultá léta, doba před nástupem streamovacích platforem – po celé Praze tehdy ještě fungovaly DVD půjčovny! Jsem si jistý, že se česká televizní tvorba od té doby zlepšila, ostatně jako všude jinde. Tenkrát ale hrála pořád dokola jedna reklama, bylo to na Velký český country zpěvník, kompilační cédéčko, které sis mohl objednat přes televizi. Tak jsem to použil jako název pro jednu ze svých básní. Ta knížka vznikla ve spolupráci s mým přítelem, americkým malířem Jeremiahem Paleckem, který k ní vytvořil ilustrace – jeho babička byla Češka, odtud to příjmení. Nakonec v Praze zůstal a dnes provozuje krásný malý obchod Oko Society na Žižkově.

Teď žiješ v Berlíně – pokud už jdu příliš do soukromí, samozřejmě nemusíš odpovídat – ale proč ses vlastně z Prahy odstěhoval? Byly to nějaké ryze osobní důvody, nebo v tom sehrálo roli i umění?

Miloval jsem Prahu – a pořád ji v mnoha ohledech miluju. Ale v určitou chvíli mi to město začalo připadat malé. Po celou dobu, co jsem tam žil, jsem často jezdil vlakem do Berlína, vždycky když pro mě věci začaly být příliš intenzivní a já potřeboval uniknout. Berlín je prostě větší a nabízel více příležitostí. Taky je mnohem mezinárodnější, kosmopolitnější. Přestože jsem se v jednu chvíli naučil mluvit docela dobře česky, měl jsem pocit, že tam úplně nezapadám, že mě úplně nepřijímají. Vnímal jsem v české povaze určitý xenofobní rys – který má samozřejmě naprosto pochopitelné historické důvody. Vezmi si už jen to dvacáté století – vyjebali s vámi Němci, potom Rusové, jste malá země ve vnitrozemí – kdo by za takových okolností neměl přirozenou nedůvěru k cizincům? Pak tu byla ještě celá ta expatská scéna, která mi připadala dost provinční a zároveň hodně macho. Expati, se kterými jsem se potkával v Berlíně, byli převážně umělci s velkými ambicemi. Američané v Praze – alespoň tehdy – byli spíš typičtí „frat boys“, které do Prahy táhlo hlavně dobré a levné pivo a české ženy, které jsou v průměru určitě krásnější než jinde – stejně jako čeští muži, podle mého soudu! Zkrátka to ale nebyl typ lidí, se kterými bych chtěl trávit čas.

Mnozí autoři a autorky svůj proces psaní popisují jako náročný souboj. Je pro tebe psaní spíš práce, nebo zábava?

Psaní je vždycky zábava. Náročný souboj je dostat za psaní zaplaceno. Tak to pro mě vždycky víceméně bylo. Za ta léta se toho moc nezměnilo.

Napříč tvou literární tvorbou vnímám výraznou práci s formou, někdy až manýristickou. Osobně se domnívám, že je to jedna z velkých předností tvých děl. Ale také se zde nabízí poněkud otřepaná otázka, která se možná vrací i k otázce „špatného psaní“: je pro tebe forma důležitější než obsah?

Vůbec ne. Myslím, že ty dvě věci jsou neoddělitelné. Spíš je to tak, že obsah určuje formu – nebo alespoň tak by to mělo být. Například v Settlers Landing dochází vyloženě k přetékání, ke přetlaku obsahu…

O tom jsem při čtení Settlers Landing hodně přemýšlel. Jedná se o více než osmisetstránkový román-monstrum o miliardáři „Mrdokovi“, který z rozmaru obsadí fiktivní tropický ostrov, aby na něm založil vlastní stát. Severokorejci ho zásobují opioidy, je tam postava básníka, který trpí afázií, ale třeba také postava psa, který štěká v rýmech… Nic podobného jsem v současné české literatuře asi nezaznamenal. Nemohl jsem v tom románu nevidět paralelu k současnému světu – a to nejen v rovině témat (pozdní kapitalismus, politické krize, opiátová krize, svět v chaosu…), ale právě také z hlediska té formy, práce s jazykem a celkové kompozice. Nemůže i samotná forma psaní vypovídat něco např. o povaze doby, ve které žijeme? Pracuješ s tím záměrně?

Myslím, že přesně to jsem měl při psaní toho románu v úmyslu – jen jsem to nedokázal pojmenovat tak přesně jako ty! Spíše jsem to tedy dělal nevědomě, ale tohle bylo přesně to, o co jsem se snažil – najít formu, která by dokázala pojmout tento chaos, to úporné hledání smyslu ve světě skrze konstrukci velmi chaotického, fantazijního světa – světa, který má přesto všechno své paralely s tím naším.

Jak je to časově náročné napsat více než osmisetstránkový román? Co pro to člověk musí obětovat, aby napsal takto rozsáhlé dílo, a jak se ti daří najít si čas na psaní v moderním světě plném všelijakého rozptylování?

Od prvního nápadu až po finální tvar mi to zabralo asi tak… jedenáct let? Nejintenzivněji jsem na tom ale pracoval posledních sedm let. Pustil jsem se do toho hned po vydání knihy See You Again in Pyongyang o mých zážitcích ze Severní Koreje. V roce 2019 jsem nastoupil jako pedagog na jednu univerzitu v Šanghaji a zůstal jsem tam tři roky. Nakonec se ukázalo, že to byl obrovský dar – měl jsem dobrý plat, učil jsem jen jednou nebo dvakrát týdně a navíc jsem získal i další finance přímo na to, abych pracoval na knize. To mi poskytlo dostatek času a prostoru psát – a jet naplno až do jejího dokončení.

Pomáhá ti nějak, že píšeš v angličtině, a tvé texty jsou tak přístupnější širšímu publiku?

Psát anglicky je, řekněme, požehnání i prokletí zároveň. Samozřejmě to znamená, že jsou moje texty přístupné širšímu publiku, jak říkáš. Z praktického hlediska – co se týče financování, vydávání a podobně – to ale znamená, že soutěžíš s doslova celým světem, s každým, kdo také píše anglicky, takže se tvoje práce velmi snadno ztratí v záplavě ostatních. Často si říkám, že vlastně závidím kamarádům z menších zemí nebo těm, kdo píší v takzvaných „malých“ jazycích – mají šanci být velkými rybami v malých rybníčcích. Já tuhle zkušenost nikdy neměl. A tím, že jsem se rozhodl žít a pracovat mimo anglicky mluvící země, jsem si to celé spíš zkomplikoval. Popravdě, každý americký autor, který nežije v New Yorku, si to dělá zbytečně těžké.

Promítají se do tvé formy psaní i vnější okolnosti samotného aktu psaní? Myslím tím, jestli se nějaká konkrétní specifika toho momentu, kdy si sedneš a píšeš, nějak propisují i do způsobu nebo stylu tvého psaní v ten daný moment. Zohledňuješ při psaní v nějakém smyslu svou vlastní tělesnost?

Ne, myslím, že psaní je pro mě spíše forma úniku. I proto vlastně nikdy nepíšu autobiografické věci – tedy až na See You Again in Pyongyang. Většinou jde o sublimaci ega v díle, a to v ideálním případě až do té míry, kdy ego – moje „já“ – zmizí. Píšu, abych zničil sám sebe – tedy jakékoliv vědomí toho, kým jsem, co dělám, jaké předsudky si s sebou vědomě či nevědomě nesu.

Tento měsíc ti v nakladatelství Schism Press vychází nová sbírka povídek s názvem For those who hate a little bit of everything. Vzhledem k názvu sbírky mě napadá trochu jízlivá otázka – jsi „hater“?

Název původně patřil jedné povídce, kterou jsem ze sbírky nakonec vyřadil, protože mi nepřišla dost dobrá. Ale ten název se mi líbil, tak jsem ho použil jako název pro celou tu sbírku. Za „hatera“ bych se neoznačil. Už jen proto, že nesnáším podobné zeitgeistové nálepky. Chápu, že člověk může mít tendenci fixovat se jenom na to slovo „nenávist“, protože je silné a pro někoho potenciálně zneklidňující – a všimni si, že schválně neříkám „triggerující“, což je další z těch zeitgeistových slov, kterými naprosto opovrhuji. Ale opravdu je potřeba se na to podívat z odstupu a soustředit se na celý ten název. Připadá mi nejen vtipný, ale taky zajímavý a provokativní, protože navrhuje určitý způsob bytí, způsob, jak se vypořádat se světem. Je to o vyjádření určité citlivosti – tedy citlivosti založené na rozlišování a skepsi, která je nutná jako mechanismus přežití tváří v tvář naprosté příšernosti světa, v němž žijeme.

A proč ten podtitul „fiktokritika“ – co si pod tím představit?

Řada z těch textů původně vznikala jako katalogové příspěvky pro výstavy výtvarného umění. Používal jsem tedy fikci, abych se nepřímo vztáhl k výtvarnému umění.

Jen pro představu pro naše čtenáře – ve sbírce najdeme například povídky Heterosexuals, The Hairy Minimalist, Time-Object, All This to Say No One Wants to Have Sex with Me Today, Help! I’m Gay and I Accidentally Got into Heaven!… Místy mi ta sbírka svou hravostí – tedy bez znalosti toho původního výtvarného kontextu – připomínala Daniila Charmse, ale ve velmi gay a cynické podobě. Máš nějaké literární queer vzory?

Odkaz na Charmse můžu brát jedině jako velkou poctu! Není to autor, kterého bych měl zrovna teď nějak intenzivně v hlavě – nebo alespoň ne v posledních letech –, ale je možné, že jeho vliv tam někde pořád krouží. Jinak ale záleží na tom, co přesně myslíš slovem „queer“. Pro mě „queerness“ nesouvisí až tolik se sexuální orientací, ale spíš, jak už jsem říkal, s tím bytostným odporem ke kodifikaci. V tomhle smyslu by pro mě mohl být queer literárním vzorem klidně i Charms, ačkoliv by proti takovému označení mohl někdo protestovat. Možná ještě bližší, a navíc mimo čistě literární oblast, je mi můj drahý přítel Mark Ther, český výtvarný umělec s mimořádným smyslem pro absurditu. Jsme přibližně stejně staří, takže jsem měl to štěstí sledovat, jak se jeho práce vyvíjí v průběhu let. No a jestli jsem cynik, pak doufám, že jsem cynik v tom klasickém smyslu slova – jako Díogenés ze Sinópé. Což ve zkratce znamená cynismus, který nepropadá rezignaci ze světa, ale který do něj píchá svými ostny, aby ho změnil!

To docela sedí k tomu, co píšeš ve svém příspěvku „Gay shame: a retrospective“ v kolektivní monografii Inversion: Gay Life after the Homosexual. V tom mimo jiné otevíráš otázku, proč si současná gay kultura nedokáže udržet svůj někdejší smysl pro transgresi, překračování norem… Co přesně myslíš tou transgresí?

Víš co, mám gay přátele, kteří jsou mnohem starší než já, kteří by ti řekli, že být gay bylo o hodně zábavnější, když to bylo nelegální! A já chápu, co tím myslí. Přítomnost rizika zesiluje zkušenost. Neříkám, že by se z každého měl stát psanec nebo zločinec… Ve své eseji pojednávám transgresi především jako estetický fenomén, který se v zásadě neliší od té špatnosti, o které jsem mluvil dříve, ale má to i svůj metafyzický rozměr: jde o pád za hranice toho, co je společensky přijatelné, o sestup do propasti, kterou je třeba prozkoumat. Ta měla svůj vrchol v devadesátkách, když jsem dospíval, ale od té doby se vytratila. Obzvlášť v posledních letech se vší tou příšernou a nudnou politickou korektností, ze které se stal nový mainstream. Zdá se však, že od té se nyní začínáme pomalu odklánět – díky bohu! Třeba to jednou zase začne být všechno zajímavé. 

Jako gayovi je mi vlastně velmi sympatické, že se vymezuješ vůči konformistickému pojetí emancipace, kterého jsme svědky v současné mainstreamové kultuře a které veškerou „queer odlišnost“ – snad můžeme říct i „divnost“ – ve velké míře redukuje na pouhou identitární a neškodnou analogii k heterosexualitě. Na druhou stranu, v našem regionu se mnoho – často i queer aktivistů – domnívá, že je třeba spíše dokazovat, že i my jsme „v normě“. Pokud chceme bojovat za rovná práva, často zaznívají hlasy, které považují zdůrazňování odlišností za politicky nestrategické, někdy dokonce nebezpečné. Nevidíš v tom riziko?

Podívej, jsem vášnivý cestovatel, žil jsem v řadě různých zemí, a proto je tahle otázka podle mě hodně závislá na kontextu. Být gay nebo queer v Praze není totéž jako být gay nebo queer třeba v Číně nebo v Jižní Koreji. Jako Američan si musím přiznat, že pokud bych například začal prosazovat úplné zrušení instituce manželství, mluvím z do určité míry privilegované pozice. V zemích jako Jižní Korea, kde stále neexistuje právo na manželství pro stejnopohlavní páry, kde je pro většinu lidí téměř nemožné udělat coming out před rodiči a kde je v každodenním životě stále silně přítomná homofobie, by takový postoj byl krajně necitlivý. Takže stručná odpověď zní: ano, vidím v tom riziko – všechno záleží na konkrétním kontextu.

Měl bys závěrem možná nějakou radu pro nějakého „špatného umělce“ nebo „špatného spisovatele“, jak si před vnějším světem uhájit svobodu pro vlastní psaní a tvorbu?

Moje rada zní: nikdy od nikoho nepřijímejte žádné rady. A už vůbec ne ode mě!