Jakmile se 13. října rozneslo, že Nobelovu cenu za literaturu získá letos písničkář Bob Dylan, jednalo se asi o největší překvapení v dějinách jejího udělování. Symbolicky v ten samý den zemřel její do té doby nejkontroverznější laureát z roku 1997 Dario Fo. Jak Dylan, tak Fo vzbudili pozdvižení ze strany těch, kdo si pod pojmem literatura představují mraveniště písmenek, uvězněné v pevných deskách knihy. Ten první je přece „pouhý“ písničkář, druhý byl zase jenom šašek, navíc extrémní levičák, a ke všemu ho mimo Itálii skoro nikdo neznal.

Můžeme ale namítnout, že jejich ocenění směřuje k původnímu zdroji gutenbergovské literární tradice, jakým je oralita a její živý, až tělesný vztah k přítomnosti. Dylana vnímají někteří z porotců ve smyslu ztělesnění antických lyriků a lidových bardů-vypravěčů, měnících svět k lepšímu. Fo obdržel cenu za vzkříšení právě postavy středověkého kejklíře, který pranýřuje moc a zastává se hodnot bezmocných. (On sám se chtěl „stát klasikem“, což pro něj splývalo s touhou „dělat pomíjivé, současné věci“ po vzoru řeckých dramatiků, podnikatele Shakespeara, nebo i Danta, jehož odkaz by nebyl myslitelný bez zájmu o lidovou řeč. Kdo si podle Foa užívá poetické hry nehledě na společnost, „nemá právo se nazývat umělcem“.)

Byl však Fo tím kejklířem dost na to, aby mohl obstát v konkurenci Arthura Millera či Salmana Rushdieho, odsouzeného za román Satanské verše íránským ajatolláhem k smrti? Poprvé byl Fo nominován na Nobelovu cenu už roku 1975, kdy by ji nejspíš po vzoru Jeana-Paula Sartra vůbec nepřijal. To, že ji nakonec přijal, není proto, že by se politicky umírnil (viz jeho pozdní hra Dvojhlavá zrůda o Berlusconiho spojenectví s Putinem), nýbrž že se rozhodl využít její mediální dosah k oslavě šašků, bláznů a prosťáčků celého světa. V děkovném projevu, nazvaném podle zákona z dob osvíceného panovníka Bedřicha II. „Contra Jogulatores Obloquentes“, povolujícího šašky i beztrestně zabíjet, se prudce pustil do všech literátů, kladoucích vznešenou autonomii své představivosti nad zájem o skutečné lidi. V kontrastu k nim se prezentoval jako odchovanec lidových vypravěčů z prostředí fabrik na výrobu skla, dále jako žák Ruzanta, podle něj největšího autorského herce před Shakespearem a otce commedie dell’arte, a hlavně věnoval půlku ceny své manželce a spolutvůrkyni France Rameové, která ho fyzicky zasvětila do divadelního řemesla.

Jak to bylo s Foovým herectvím? A s jeho levičáctvím? A hlavně s jeho návratem k odkazu středověkých šašků? Tyto tři škatulky, které většina českých nekrologů rutinně opsala ze zprávy ČTK, zde chceme pootevřít, a s nimi i nadzvednout víko Foovy rakve.

Herec, učitel a heretik s pochvalou od Ježíše

Oficiálně Fo studoval architekturu. Ještě před obdržením Nobelovy ceny si stěžoval, že autoři ho zpravidla odmítají jako autora a herci zase jako herce, tudíž ho berou vážně pouze scénografové. Třebaže se hned po přerušení studií pohyboval v prostředí improvizačních divadel a rádiových show (úspěchy slavily třeba jeho monologické předělávky Shakespeara; sadistická Julie, Hamlet vraždící otce aj.), nebude přehnané tvrdit, že svůj raný zájem o vyprávění příběhů rozvinul do poctivých divadelních forem zvláště díky celoživotnímu manželství s Francou Rameovou. Ta pocházela ze starobylé kočovné divadelní rodiny a vzhledem k tvůrčí symbióze manželů je u mnoha Foových textů jejich skrytou spoluautorkou. Nahlížet jednoho bez druhého by bylo jako oddělovat masku od tváře.

Fo jako divadelní samorost je italskými herci pokládán za prvního z Italů, jenž pouze necitoval předchozí teoretiky, ale   přišel s vlastní teorií herectví. Z řady jeho pedagogických workshopů vzešel text Minimální příručka herce. Ta měla původně stát na polemice s Diderotovým Hereckým paradoxem, osvícenecky hájícím figuru herce rozumně se ovládajícího a zbaveného emocí. Nakonec proti Diderotovi postavil Fo druhý pól v podobě slavného vrstevníka a mima Jacquese Lecoqa. Jeho metodám vytýká naopak přehnaný důraz na práci s tělem, ignorující výchozí myšlenku, proč vůbec něco hrát. Foovo divadlo se vyznačuje právě důrazem na poselství, i kdyby bylo pronášené v nesrozumitelném divadelním jazyku grammelotu, stejně jako zohledňováním nahodilých impulsů těla a především podnětů od diváků. Jak radil hercům už Louis Jouvet:

„Nedívejte se do zrcadla v šatně, ale do zrcadla, kterým je publikum.“

Nicméně od věčného praktika Foa nečekejme nic příliš metodického. Jde spíše o sdílení zkušeností a glosování důležitých témat, z nichž nechť si každý vyzobe, co chce.

Charakteristickým divadelním útvarem se pro Foa stalo divadlo jednoho herce a mnoha rolí, úspěšné pod názvem Mistero buffo, čili komická mystéria. Skandální počin inspirující se jak středověkými mystérii, tak světskou tradicí frašek, potažmo commedií dell’arte, si vydobyl odsudek Vatikánu (jaká drzost, konfrontovat Krista například s postavou zpupného papeže Bonifáce! Anebo s mrzákem, který se nechtěl uzdravit!). V téže době se za správný umělecký přístup k evangeliu pokládal až slunečnicově laskavý přístup filmaře Zeffirelliho. Ten sám nazval Foa, stejně jako Pasoliniho, pouhým „turistou evangeliem“, stařečkem, co nosí džíny ze strachu, že mu ujíždí poslední vlak. Bohužel o středověku chováme iluze jako o době temna, krutosti či fanatismu, aniž bychom dostatečně doceňovali jeho karnevalový, šaškovský potenciál. A jakmile se to jednomu Foovi podaří, hned je oheň na střeše (jako bychom si z dějin odnesli hlavně to temno, temno po osvícenství, zatímco ze smíchu nám zůstal pouhý humor). Křesťanského zadostiučinění se tak Foovi dostalo leda od skutečného blázna z Trentu, který se pokládal za Ježíše a po jednom z vystoupení mu osobně poděkoval, že o něm hraje hezky.

Levičák, trestanec, blázen všech bláznů

Je pravdou, že Marxův, potažmo Brechtův vliv na Foovu tvorbu je rovněž nepopiratelný (na rozdíl od „tradice absurdního divadla“, jíž se ohánějí nekrology). Stačí uvést názvy některých jeho her: Dělník zná 300 slov, šéf 1 000, a proto on je šéf; Válka chilského lidu; Platit se nebude!; Bum! bum! Kdo je? Policie!; Ne všichni zloději přicházejí škodit… V poválečné Itálii, zdecimované Mussoliniho fašismem, jejíž cestu k demokracii ohrožují mafiánské kliky, korupčníci a teroristické skupiny, těžko zůstat nestranný. Vedle prudké kritiky církve se Fo s Rameovou dočkali, po úspěších svých satirických show, dlouhého zákazu vystupování ve státní televizi a řady soudních procesů. Ve spojení s krizí z působení v kamenných divadlech – jelikož „bavit měšťáky“ je nadále otravovalo – z toho vzešlo legendární kočování po továrnách, náměstích, sportovištích a vlastně kdekoliv, kde lidé z nejnižších tříd nikdy předtím divadlo neviděli. Podobný obrat k lidem můžeme pozorovat také u jihoamerického „divadla utlačovaných“, spojeného s osobou Augusta Boala, anebo v základech kultovní newyorské skupiny Living Theatre.

Byl-li Fo extrémním zastáncem myšlenky osvobození, nepřipadá nám divné, že se ho postupně zříkala i sama Komunistická strana Itálie (a vzhledem k našim dějinám si můžeme připomenout, jak z důvodu solidarity s chartisty zakázal inscenovat své hry v komunistickém Československu). Zároveň Fo hned nadvakrát nedostal vízum do Spojených států, neboť byl „podezřelý z členství v organizacích podporujících terorismus“. Satira manželů nepolevovala, ani když Foovi nasazovala státní moc želízka a Francu Rameovou mučili a znásilňovali fašisté (jak to přiznala spontánně až po letech při divadelní improvizaci). Jejich láska byla příliš silná, aby si troufala upřímně nenávidět vše bezcenné a zotročující. Nebylo jim třeba nějakých stranických předsedů, šéfů či archandělů; jeden byl křídlem tomu druhému při společném denním snění.

A láska bývá bláznovstvím ve světě rozumných lidí. Nebýt „pravdy bláznovství“, zůstal by Foův odkaz nejspíš nudnou agitkou. Vezměme si jeho nejznámější klasickou hru Náhodná smrt anarchisty. Jedná se o překrásnou obhajobu nespravedlivě zavražděné „nicky“ při policejních výsleších, inspirované skutečným případem. Jakými prostředky toho ale Fo dociluje? Postavou moudrého blázna, který se vydává za soudce, aby policisty konfrontoval s jejich svědomím. Inu, takové dvojnictví známe už z Gogolova Revizora. Když však podobný typ blázna, šaška či kejklíře nalezneme všestranně zužitkovaný i v dalších Foových hrách (Archandělé nehrají biliár, Blázen a smrt, Svatý komediant František…), dojde nám, že asi nikde v poshakepearovské Evropě nenajdeme jeho tak celistvé ztělesnění jako právě u Daria Foa, v jeho tvorbě i osudu. A že Nobelova cena je jen matnou trofejí ve srovnání se smíchem davů a hněvem dotčených, které ho věrně provázely na cestách pod nebeskou oponou.

Šašek, mrtvola a syn připomínající otcův příběh

Vzpomeňme si, jak samotná Itálie má silnou tradici šašků. Její základ tvoří bezesporu commedia dell’arte s postavou zanniho, chudého přistěhovalého sluhy, z nějž vzešel známější harlekýn, směšný a samolibý romantik, anebo naopak vážnější, melancholický pierot. (První dnes připomíná různé estrádní rádobyvtipálky typu Šáša Crusty ze seriálu Simpsonovi, druhý spíš zaštiťuje smutek komiků, které nemá co rozesmát ani obšťastnit, jak to známe hlavně díky románu Františka Kožíka Největší z pierotů). Dalším zannim byl také nešikovný klaun, jehož si častěji spojujeme s prostředím cirkusů, ba dnes z něj sálá až cosi hororového. Z pozdější tradice nevynechejme Verdiho Rigoletta, inspirovaného Hugovou tragédií „Král se baví“, kdy jako by dvojice král a klaun s tímto romantickým věkem revolucí pomalu zanikala (klaun zmrzačen, králové vymírají…). A je velká otázka, jak s klaunem naložilo osvícenství. Každopádně 20. století představuje velký návrat vytěsněného; vybavme si jen karnevalové orgie ve Felliniho filmech. A pozor, přichází Dario Fo, aby sloužil nikoli dvoru a divadlu, nýbrž lidu a revoluci.

Posledním Foovým výstupem byla zajisté jeho smrt (tři roky po pohřbu manželky). Mocnáři, na nichž Fo nenechal nit suchou, se převlékli do černého a spustili vyumělkované chvalozpěvy na svého nepřítele. Teprve mrtvého ho dokážou mít rádi. Zkrátka jako dílo bez tvůrce… Z řad politiků se ozval i jeden Foův žák, kontroverzní šašek-politik Beppe Grillo:

„Když Dario umíral, určitě se usmíval nad hloupostí nemocničních protokolů. Ciao Dario!“

A kdoví, zda se po volebním triumfu Donalda Trumpa nestane celý Západ jen hračkou v rukou šaška? Víte co, ať nám jako zaklínadlo na všechny strašné šašky poslouží Foova aktovka Zrození potulného komedianta, dostupná dočasně k poslechu na stránkách Českého rozhlasu, již ve zkratce osvěžil i Foův syn v řeči nad otcovou rakví. Jde o příběh chudého člověka, který se rozhodne zušlechtit jeden opuštěný kopec. Jednou jde okolo boháč, vidí výsledek jeho práce, a když se ho marně snaží vyhnat po dobrém na základě majetkového zákona, zbije ho, ženu mu znásilní a zavraždí a s ní i jejich děti. Zoufalý zemědělec si uváže smyčku kolem krku a ve chvíli, kdy se chystá se vším skoncovat, přistoupí k němu krásný muž, aby ho políbil. Ten muž je Ježíš. A Ježíšův polibek zaseje v chudákovi touhu jít do světa a sdílet své utrpení s lidmi. – A stane se potulným šaškem.