Fiktivní, ideální představa klasické veřejnosti zahrnuje každého; skutečností zůstává, že vytvořena může být pouze na základě přísného vyloučení určitých skupin – otroků, dětí, cizinců, nemajetných a (nejzřetelněji) žen¹. Zdá se, že sám pojem „veřejnost“ vychází v případě anglického výrazu „public“ ze spojení dvou velice odlišných slov, populo (lid) a pubes (dospělí muži). Slovo public by tedy příhodněji mělo být psáno s „l“ daným do závorek. Tím by nám připomínalo, že po většinu lidských dějin byly politické a společenské pravomoci odvozovány od sféry „pubické“, nikoliv sféry veřejné. A zdá se, že to platí i přesto, že veřejnost dochází ztělesnění v ženské postavě. Nejslavnější příklady ženských monumentů, věnovaných všezahrnujícímu principu veřejné úcty a vlády práva – Aténa, jež představovala nestrannou aténskou spravedlnost, Bohyně rozumu, vystihující racionalizaci veřejnosti v revoluční Francii, socha Svobody, vítající k sobě choulící se masy přicházející ze všech pobřeží – ty všechny předsedaly politickým systémům, přísně vylučujícím ženy z jakékoliv veřejné role.²

Možná část síly, spojovaná s Památníkem veteránů války ve Viet-namu ve Washingtonu, vychází z jeho rafinovaného porušování a obracení pravidel monumentálního vyjadřování i potlačování násilí uvnitř veřejné „pub(l)ické“ sféry (obr. 72). Památník veteránů války ve Vietnamu představuje antihrdinný, antimonumentální, do písmene „V“ vytvarovaný šrám či jizvu, stopu protrpěného násilí, nikoliv však (jako v případě konvenčních válečných památníků) násilí utrpěného ve službách velkolepé příčiny.³ Památník nedosahuje obecného vyznění veřejného monumentu na základě vyvyšování se nad své okolí za účelem přesažení roviny politického dění, ale prostřednictvím scházení dolů pod úroveň politiky, do roviny sdíleného pocitu nikdy nezhojené rány či (řečeno optimističtěji) jizvy, která nikdy nezmizí. Jeho čitelnost nespočívá v příběhu: nepřipomíná žádný hrdinný příběh, jakým je vztyčení americké vlajky na japonské Iwodžimě, jen mysl otupující a nerozlišitelný časový záznam násilí a smrti, katalogizovaný prostřednictvím 57 000 jmen vepsaných do černých, mramorových zdí. Jedinou další čitelnou figuru nabízí obří plošné „V“, vryté do země samotné, mnohoznačný monogram či iniciála, ježnese mnoho tajemných významů. Znamená „V“ Vietnam? Pyrrhovo „Vítězství“? Veterány samotné? Válečné násilí, jímž prošli? Je nakonec vůbec možné vyhnout se vnímání památníku jako zcela doslovného antimodelu veřejné „pubické sféry“ vtělené do tradičních falických monumentů, rozumět mu jako Vagině Matky Země, otevřené k přijetí svých synů, spatřovat jej jako moment, v němž jako by americká půda rozevírala nohy, aby ukázala jizvy vepsané do svých intimních partií?

A právě když se tento památník zdá převracet symbolické vztahy tradičních válečných monumentů, vnáší je do materiálu znovu na mnohem jemnější úrovni. Genitálie Matky Země jsou výhradně mužského pohlaví („dodatek“ k památníku, tradiční skupinové sousoší tří mužských válečných vojáků od Fredericka Harta toto vyloučení žen ještě zviditelňuje). Ačkoliv je někdy pacifistická podoba Památníku veteránů války ve Vietnamu vysvětlována na základě původu jeho autorky, čínsko-americké ženy, etnický původ Mayi Linové se zdá být především ironickou poznámkou pod čarou ve vztahu k památníku, jenž (nepřekvapivě) nenabízí žádný prostor pro utrpení Vietnamců. Jestliže Památník veteránů války ve Vietnamu představuje úspěšné umělecké dílo ve veřejném prostoru, pak nikoliv z důvodu schopnosti „zhojit“ rány minulosti či je znovu otevřít prostřednictvím různých podob kriticky pracujícího násilí: uspívá právě v tom, že prostor mezi těmito dvěma možnostmi ponechává prostřednictvím nesmazatelné jizvy, vzývající k nekonečnému sledu příběhů a jejich alternativních verzí, otevřený.⁴

Mělo by být jasné, že násilí spojované s uměním ve veřejném prostoru jednoduše nepředstavuje o nic více nežli veřejnost, jíž oslovuje, nerozlišitelný abstraktní pojem. Násilí může být v určitém smyslu „zakódováno“ v představě i praxi umění ve veřejném prostoru, avšak zvláštní role, jíž sehrává, jeho politické a morální postavení, podoby, prostřednictvím nichž je veřejně prezentováno, identity těch, kteří se jím ohánějí a kteří jím trpí, jsou vždy vnořeny do konkrétních okolností. Mezi výjevy umění ve veřejném prostoru lze rozlišit tři základní podoby násilí, přičemž každá z nich se může různými způsoby ovlivňovat s tou další:

1. obraz jako akt či objekt násilí, obraz sám činící divákům násilí či násilím „trpící“ cíl vandalismu, zohyzdění, zničení,
2. obraz jako zbraň násilí, nástroj útoku, nátlaku, podněcování či méně patrných podob „narušování“ oblastí veřejnosti,
3. obraz jako reprezentace násilí, ať již realistická nápodoba násilného činu či monument, trofej, památník, anebo jiná stopa násilné minulosti.

V zásadě vůči sobě navzájem všechny tři formy zaujímají nezávislé postavení; jeden obraz se může stát objektem násilí, aniž by kdy byl použit jako zbraň; může znázorňovat násilí, aniž by jej kdy uplatnil či utrpěl. Ve skutečnosti jsou nicméně tyto tři podoby násilí navzájem často propojeny. O pornografii se říká, že představuje reprezentaci a zbraň násilí na ženách, jež by měla být zničena či alespoň v rámci veřejného šíření zakázána.⁵ Propagandistický obraz se rovná válečné zbrani, zjevně se dle okolností různými způsoby zaplétající se všemi třemi podobami násilí. Vztah pornografie vůči propagandě odráží posunutou verzi vztahu „soukromého“ umění vůči umění „veřejnému“: první, teoreticky, promítá fetišistické obrazy do „soukromé sféry“ sexuality; druhé, teoreticky, ukazuje totemické či idolatrické obrazy přímo směřované ke konkrétní veřejné sféře.⁶ Ve skutečnosti však nemohou být privátní „vzrušení“ a veřejná „mobilizace“ omezeny na své vlastní oblasti působení: znásilnění a povstání představují „nadbytky“ ekonomie násilí, zakódovaného do obrazů veřejných i soukromých.

Splývání hranice mezi veřejnými a soukromými obrazy umožňuje, či dokonce činí nezbytným propojení umění ve veřejném prostoru v jeho „řádném“ či tradičním pojetí (uměleckých prací instalovaných na veřejných místech veřejnými úřady za veřejné výdaje) s filmem, médiem umění ve veřejném prostoru v rozšířeném či „nesprávném“ slova smyslu.⁷ Ačkoliv bývá někdy film označován za ústřední veřejné umění dvacátého století, měli bychom si vyjasnit, jak je v tomto obratu zacházeno s oběma klíčovými pojmy – „veřejný“ a „umění“. Film nepředstavuje „umění ve veřejném prostoru“ v jeho klasickém, Habermasem vyhrazeném pojetí; je hluboce propojený s trhem a propagací v oblasti komerčního průmyslu, nahrazujícími to, co Habermas označuje jako „kulturu posuzující“ veřejnost za veřejnost „kulturu konzumující“.⁸ Nepotřebujeme přijmout Habermasovo historické tvrzení, že klasická veřejná sféra (založená na „světě písma“) byla „nahrazena pseudoveřejným či falešně soukromým světem kulturní spotřeby“, abychom viděli, že z něj vyvozené základní rozlišování mezi ideální, utopickou veřejnou sférou a skutečným světem reklamy a získávání veřejné pozornosti je tím, na čem spočívají základy tvorby rozdílu mezi „řádným“ veřejným uměním a „nepatřičným“ odklonem k filmu, médiu, jež není v tomto náležitém (utopickém) slova smyslu ani „veřejným“ ani „uměním“.

Takovéto porovnání umění ve veřejném prostoru a komerčního filmu vrhá světlo na množství jejich protikladných rysů, na jejichž svébytnost je však jak v současném umění, tak i ve filmové praxi vyvíjen značný tlak. Zřetelný rozdíl mezi uměním ve veřejném prostoru a filmem spočívá v kontrastu týkajícím se pohyblivosti. Ze všech podob umění je umění ve veřejném prostoru tím nejstatičtějším, trvalým a v prostoru fixovaným: památník představuje stabilní, celkově nehybný objekt navržený tak, aby na svém místě stál po všechny časy.⁹ Naopak filmy „se hýbají“ každým myslitelným způsobem – způsobem jejich předvádění, oběhu a šíření, jejich schopností odpovídat na výkyvy soudobého vkusu. Předpokládá se, že umění ve veřejném prostoru bude obývat klidný, utopický prostor, místo společně držené svobodnými a rovnocennými občany, jejichž diskuse, oproštěny od obchodních úmyslů, soukromého zájmu či násilného nátlaku, tvoří „veřejné mínění“. Filmy jsou naproti tomu sledovány v soukromých, komerčních kinosálech, jež diváky jejich izolováním a znehybněním v temnotě ještě dále činí předmětem soukromé kontroly. Zatímco se diváci umění ve veřejném prostoru pohybují ve vzájemných společenských vztazích svátků, hromadných setkání, přehlídek a schůzek, umění stojí bez hnutí a tiše. Filmy si přisvojují veškerý pohyb a zvuk pro sebe, dovolujíce pouze kradmá, soukromá dostavení milenců či vyznavačů autoerotiky.

Nejdramatičtější rozdíl mezi filmem a uměním ve veřejném prostoru vyvstává v typických znacích, prostřednictvím kterých zobrazují sex a násilí. Umění ve veřejném prostoru má sklony potlačovat násilí, halíce jej do nehybnosti velkolepých a ztichlých prostor, stejně tak jako genderovou nerovnost zakrývá ztělesňováním mužské veřejnosti prostřednictvím monumentálních ženských těl. Film tíhne k otevřenému vyjadřování násilí, inscenuje ho jako přírozenou podívanou a stejně tak zvýrazňuje genderovou nerovnost spíše na základě fetišizace než prostřednictvím monumentalizace ženského těla. Na sex a násilí se v případě veřejně přístupných míst vztahuje přísný zákaz, a proto náměstí, sdílené prostory či centra města představují vyhledávaná místa pro povstání a symbolické překračování hranic spojené s dobře známým, téměř až rituálním výskytem hanobení pomníků.¹⁰ Znázornění sexu a násilí získává v případě filmu zelenou a všeobecně (dokonce i cenzory) se má za to, že se znovu odehrává také jinde – na městských bulvárech, ve slepých uličkách i na neveřejných místech.

Tyto tradiční rozdíly mezi filmem a uměním ve veřejném prostoru jsem podrobně nevyjmenovával proto, abych tvrdil, že jsou nepřekonatelně pravdivé, ale abych načrtl obecné pozadí, vůči němuž mohou být vztahy určité soudobé praxe v oblasti filmu a umění ve veřejném prostoru vnímány – jakýsi jejich společný horizont vzdoru. Mnohé ze současného umění ve veřejném prostoru vzdoruje a kritizuje své vlastní pole působnosti a společenskými zvyklostmi vyžadované nehybné, monumentální postavení; množství z něj zcela doslovně v podobě fotografické či filmové dokumentace usiluje o dosažení podmínek existence filmu. Nyní se obrátím k filmu snažícímu se stát se uměním ve veřejném prostoru, pokoušejícímu se o podobnou formu odporu uvnitř svého vlastního média a nastavujícímu tvář ekonomii násilí, zakódované ve veřejných obrazech.¹¹