Z četby obou nových, nezávisle na sobě vzniknuvších překladů dvou knih z pětidílného prozaického cyklu o obru Gargantuovi a jeho synu Pantagruelovi od Françoise Rabelaise (1494 nebo 1483 až 1553) si lze odnést opravdu mnoho nových poznatků. K těm, které se nám nabídnou prima facie, pak patří zřejmě hlavně následující dva: především jsme se to celou dobu učili špatně. Ne „Gargantua a Pantagruel“, ale obráceně – to syn předchází otce, protože Pantagruel vyšel tiskem jako první, už v roce 1532, dva roky před Gargantuou, složitějším, prokomponovanějším a snad i programovějším dílem. Za druhé si pak můžeme zkusit zodpovědět otázku, jak ten nový překlad funguje v současné situaci a hlavně proč.

K novým překladům

Naznačenou chronologii oba nové překlady nevědomky respektují. Pantagruel Patrika Ouředníka vyšel v roce 2022, Gargantua, jenž je dílem „Cibulské Thelémy“, neformálního kruhu bývalých a současných studentů a dalších spolupracovníků, soustředěného kolem Martina C. Putny, před několika týdny [ukázky z něj vycházely několikrát ve Tvaru roč. 2021, pozn. red.]. Překlad (celého cyklu), který jsme měli jako čeští čtenáři dosud k dispozici, pořídilo na začátku minulého století (po dvaceti letech práce publikováno 1930) překladatelské uskupení „Jihočeská Theléma“ kolem romanisty Prokopa Haškovce. Název „Theléma“ odkazuje k názvu „opatství“, založeného Gargantuou v závěrečné části příslušné knihy, pod erbovním heslem „Dělej, co chceš!“ – samo řecké slovo theléma znamená „vůle“.

Gargantua a Pantagruel, budeme-li je chvíli brát jako celek, jsou dílo čtenářsky – a tím spíš překladatelsky – nesmírně náročné. To zejména pro polyfonii, jíž se text vyznačuje: spojuje dohromady nejrůznější jazykové vrstvy, žánrové postupy, rétorické strategie, obsahuje narážky na antickou, biblickou a středověkou literární látku, které mohly být bez obtíží srozumitelné vzdělanému čtenáři nastupující renesance, ale rozhodně to neplatí o současném čtenáři českém; navíc je to próza zasazená pevně i do konkrétní reality jak geografické, tj. regionální, francouzské, tak dobové – v podobě narážek na skutečně existující osoby z Rabelaisova okruhu. Překladatelé tak stáli před úkolem, jak tuto realitu převést způsobem, z nějž by měl adekvátní estetický i intelektuální požitek také zmíněný modelový čtenář. Co se týče útvarů vnětextových, Patrik Ouředník šel cestou tradičního poznámkového aparátu pod čarou, Cibulská Theléma ho nechala nakynout do podoby paralelního komentáře na lichých stranách, zatímco na sudých běží text překládaného díla; a dokonce se na jednom místě prolnou (na s. 126/127 se takto nachází katalog společenských her, jímž se Rabelais vysmíval – pár set let před Borgesem! – katalogizační mánii starší literatury; mimochodem s názvy vybranými z jedné původní české příručky pro práci s mládeží, ale seřazenými tak, aby dávaly rabelaisovsky úderné dvojsmysly; a tento katalog se na protější, komentářové stránce přelil do svérázného „katalogu katalogů“, završeného až básnickou oslavou katalogu coby literární formy).

Oba nové překlady pak rektifikují překlad Jihočeské Thelémy tam, kde tento zjemňoval nejen úderné dvojsmysly, ale také vyjádření ve své obscénnosti zcela jednoznačná; u Cibulské Thelémy pak ještě přicházejí do hry různé druhy aktualizací, při nichž jsou nejen „překládány“ topografické údaje a další reálie do českého prostředí, ale také nejrůznější dobově platné narážky na soudobou realitu, což platí zejména pro velké téma akademického světa, jejž Rabelais paroduje, ale nejen pro ně: občas se tu mihne narážka na konzervativní strážce něčeho, co se nazývá „tradiční hodnoty“…

Podívejme se na následující, víceméně náhodně vybranou ilustrativní ukázku z jejího překladu:

„Odkud že jste, vy lidičkové nešťastní?“

„Z Tasova,“ řekli.

„No ne,“ řekl mnich, „a jakpak se má páter Deml, ten přestatečný pitel? A co mniši z Nové Říše, jak jim dupou králíci? U předkožky Páně, ti vám nadívají vaše panímámy, mezitímco vy funíte na místa svatá.“

G, s. 242, 244

„Odkud jste, vy ubozí kajícníci?“

„Ze St. Genou,“ odpověděli.

„A jakpak se vede opatu Tranchelionovi, tomu dobrému pitci?“ ptal se mnich. „A mniši, ti si lebedí, což? Na mou duši, že bozkají vaše ženy, zatímco vy poutníčkujete.“

JT, s. 159

Aktualizační snahy Cibulské Thelémy mohou ve svém celku i na některých jednotlivých místech působit až nepřirozeně. Například když v kapitole věnované popisu denního programu Gargantuy a jeho vychovatele Pornokrata (u Jihočeské Thelémy nevinně: Ponokrata) vrcholí dlouhý soupis ušlechtilých vzdělávacích činností konstatováním „… a vynalezli slovo robot“ (s. 148), chtělo by se říct, že tentokrát jim snad ruka přece jen už trochu ujela.

Pravidla jazyka a slohu

Dílo vzniklé na přelomu pozdního středověku a renesance reflektuje svou vlastní pozici v několikanásobném meziprostoru, s důrazem na to nové – starý a nový svět je opozice, která prochází celkem dobového myšlení. To zároveň neznamená, že by se poetika Rabelaisova díla s tou pozdněstředověkou nějakým radikálním, avantgardistickým způsobem rozcházela. Naopak, je v ní pevně zakořeněna: už hlavní motivy a samotná postava obra Gargantuy je převzatá z jakéhosi jarmarečního tisku, dobové „spotřební literatury“ čili literárního „braku“, derivátu středověkých dobrodružných románů (jak v doslovu k Pantagruelovi připomíná Jiří Pelán). Středověkého původu jsou ovšem i všemožné rabelaisovské literární postupy: satira na formalizovanou učenost, sexuální a fekální humor, parodování jazyka a stylu klasické literatury, bohoslužby, právnictví a dalších oborů, disproporční deformace lidských měřítek. Krok, který dělá Rabelais za středověkou mentalitu, spočívá právě v organickém spojení všeho do jednoho celku, včetně současného paradoxního shození a zparodování téhož.

Nejnápadněji se to projevuje na stylové a kompoziční rovině. O rabelaisovském přístupu k výstavbě jazykového projevu použil Erich Auerbach v příslušné kapitole své fundamentální práce Mimesis vyhrocený, ale celkem přesný pojem „stylová promiskuita“. Marnotratné lovení jazykových prostředků ve všech možných vrstvách a stylech, ba i různých jazycích, je jedním z podstatných rysů gargantuovského cyklu. Jak řečeno, jednou z funkcí tohoto jazykového fanfarónství je dobově podmíněný satirický výpad, ale právě jen jednou z mnoha. Co si myslet o dialozích odehrávajících se v několika jazycích, včetně vymyšlených, o učené disputaci vedené v pouhých posuncích, o Pantagruelem arbitrovaném sporu mezi pány z Vyližmi a Čuchnisi (opravdu!), v němž promluvy obou sporných stran nepředstavují, jak bychom snad očekávali, parodii na rétorická pravidla soudní řeči, ale přímo blábol; nebo o promluvě pařížského univerzitního studenta vedené v tomto kódu:

Aprobujeme transferovat vesperálně Sekvanu a ambulovat per kaput pro kaptace gradusu benevolence femininálního sexusu, kvest supremus magnifikus omnium kreator totality a sublimytas formátor. V bono dnech v extázis autem Venus vizitýrujeme lupanárus bordelus…
P, s. 62?

V předmluvě k Pantagruelovi (P, s. 13) vyslovuje Patrik Ouředník tezi, podle níž Rabelais není poplatný žádné ideji (jak se mnozí rabelaisologové snažili dovodit), ale jde na samu dřeň sdělovací funkce jazyka: dekonstrukcí jazyka obrací pozornost k němu samotnému a k fikci jakožto tvůrčímu procesu, pro nějž je jazyk nástrojem. Právě proto hrdinové opakovaně narážejí na jazykovou arbitrárnost, která místy ústí v nesdělitelnost. Přitom se nedá říct, že dochází k rozpojení označujícího a označovaného, „jen“ se obnažuje ona arbitrární povaha vztahu mezi nimi. Nezpochybňuje se sám jazyk nebo jeho funkce, zpochybňují se pravidla, jimiž se jeho fungování řídí.

„Zpochybnění pravidel“ by mohl být další z klíčových pojmů při interpretaci Gargantuy a Pantagruela. Postoupíme-li na další rovinu, Auerbachovu pojmu můžeme přiřadit analogicky vytvořený: kompoziční promiskuita. Nehledě na to, že kompozice je částečně poplatná středověkým žánrům, jak jsme už naznačili, je třeba říct, že s nějakou vnitřní dramaturgií si Rabelais opravdu hlavu nedělá, obě díla jsou tvořena víceméně volně pospojovanými epizodami, přičemž jakousi náznakovou linii představuje v Pantagruelovi závěrečné líčení válečné výpravy do Utopie (sic – Thomas More vydal své zakládající dílo pouhých šestnáct let před Pantagruelem a Rabelais na něj vědomě navazuje) za osvobozením Gargantuy, tedy heroikomická epická látka, zatímco v Gargantuovi lze vysledovat náznak linie od výchovného románu přes heroikomickou epiku k utopickému programu budování pospolitosti – oné Thelémy. Nadto se autor pravidlům až ostentativně vysmívá: „Dějová linie vyžaduje, bychom vyprávěli, co se přihodilo…“ (G, s. 208). Něco podobného platí pro další sféru výstavby díla, totiž pro vývoj postav; třebaže je značný prostor věnován vzdělávání a péči o sebe, v románovém smyslu postavy žádným vývojem neprocházejí.

Mísení a shazování

Obě tvůrčí metody – mísení (nevázaná a barevná polyfonie žánrů, stylů, vrstev, jazyků, motivů) a shazování (parodování, odhalování rozporů, absurdní povahy jevů, proměňování ve vlastní protiklad) – vedou k dalšímu stupni zpochybnění. Rabelaisův text se totiž na mnoha místech vyznačuje zvláštní nekonzistencí: nehoráznosti a grotesknosti se náhle přesmyknou do pasáží, které se tváří smrtelně vážně a ponechávají na čtenáři, jak s nimi naloží: je to parodie, nebo ne? Takhle se třeba autor vyjádří o své jazykové kreativitě:

Všechno to jsou slovní hříčky tak trapné, tak fádní, tak vidlácké a tak barbarské, že každému, kdo by jich chtěl ještě někdy užít pro urychlení renesance v naší národní literatuře, by měli namazat obličej kravským hovnem a strčit oslí ocas do huby
G, s. 64.

Spláchne tak z jedné vody načisto sebe sama jako tvůrce i „renesanci v národní literatuře“…

Autor čtenáře neustále nechává na pochybách, když to, co říká, zároveň popírá a shazuje a setrvale klame tělem; ostatně to přiznává hned v úvodních pasážích k oběma knihám: v Pantagruelovi poté, co na konci předmluvy svému čtenáři preventivně sprostě vynadal za to, že by třeba jedinému z jeho slov neuvěřil, dospěje k pointě „Nevěříte? Já také ne“ (P, s. 30); v Gargantuovi jeho autorská předmluva končí výzvou, aby čtenář svobodně, sókratovským způsobem (to jest: svobodným tázáním, které se zároveň nebojí být směšné, ba bláznivé!), interpretoval text tak, jak ho on sám, jeho jádro, navádí – a vzápětí ho absurdně vyzve, aby jeho, tj. autora, svými výklady bavil.

Opatství Theléma je založeno pod heslem „Dělej, co chceš“. Není těžké udělat myšlenkový krok k tomu, že přesně to platí i pro Rabelaise – a že to je možná ten hlavní přínos jeho díla dějinám literatury, když oproti středověké literatuře, řídící se svými pravidly a zákonitostmi, uvedl do díla sebe sama jako autonomní osobnost autora-vypravěče se svrchovanou vůlí dělat si, co chce. Tomu by napovídala – vedle detailů, jako je občasné promlouvání tohoto subjektu v ich-formě – i popisovaná distance od textu. Zda je to distance demiurgovská, je nejspíš otázka zasluhující hlubší debatu, protože v principu žádný autor netvoří po demiurgovském způsobu, z nicoty – ale pro Patrika Ouředníka i Jiřího Pelána tomu tak je, ve smyslu, že u Rabelaise se ze slov tvoří světy, a to i takové, které se vymykají proporcím a měřítkům světa aktuálního. Pro překladatele Pantagruela je tato bezmezná tvořivost přímo podstatou fikce.

Péče o ducha a duši

Heslo „dělej, co chceš“ vstupuje do ještě jednoho zajímavého významového kontextu. Závěrečné utopické pasáže Gargantuy obsahují pozoruhodnou lekci z dobové, ano, teologické antropologie: podle autora je člověk od přirozenosti vybaven k dobrému životu, protože disponuje morálním kompasem, jímž je čest; kdežto když je donucován, utlačován a deprimován, snaží se z tohoto otroctví vymanit, a to i za cenu skutků zlých. Tato vskutku radikální etika důvěry v přirozené dobro člověka, která znamená mimo jiné opětovné zpochybnění, tentokrát konceptu narušenosti lidské přirozenosti dědičným hříchem, už v plné síle ohlašuje renesanční, respektive humanistickou důvěru v člověka.

Proto také stojí za to pozastavit se ještě u otázky Rabelaisovy kritiky dobové zbožnosti. Nade vši pochybnost je zaměřena jednak proti formalizovanému či pověrečnému pobožnůstkářství, jednak proti spekulativní a strnulé, od života odtržené scholastické filosofie, podbudovávající tehdejší dogma; například v Gargantuovi najdeme následující výpady: jestliže někdo bezduše odříkává otčenáše a zdrávasy, „… tomu já říkám rouhání, ne modlitba“ (G, s. 220); když před bitvou jsou všichni bojovníci politi svěcenou vodou a dostanou „zázračnou mariánskou medailku“ (G, s. 230), komentuje vypravěč s ironií, že čerti pak zajisté „vysmahnou a vypaří se“; podobně ironická kritika zaznívá na adresu scholastického myšlenkového vývodu, že když je někdo v nebezpečí smrti, „nemá mu druhý pomáhat, nýbrž má ho pod hrozbou papežské exkomunikace napomenout, aby se ihned vyzpovídal, a umřel tudíž ve stavu milosti“ (G, s. 228). Vedle toho tu občas probleskne biblismus, jako v závěrečném kázání uzavírajícím knihu Pantagruel, které svou formulací

… nechám kázat tvá evangelia ve vší čistotě, jednoduchosti a úplnosti a vymýtím zlořády, které se zrodily z pomatených spisů falešných proroků
P, s. 242

dospívá až na práh reformačního étosu.

Důvěra v člověka se manifestuje jako důvěra v jeho zlepšení a k tomu má docházet cestou vzdělání. Již jsme se zmínili, že velká část Gargantuy je věnována výchovnému programu mladého Gargantuy, podobné ideály
rezonují v Pantagruelovi v Gargantuově dopise adresovaném synovi. Ten samozřejmě také obsahuje nutný výpad proti středověkým scholastikům, kteří „zavraždili literaturu a veškeré vědění“ (P, s. 87), hlavně však nabádá adresáta, aby se snažil získat co nejširší vzdělání ve svobodných uměních i v přírodních vědách, včetně lékařství a pitev, a nakonec si osvojil i umění válečnické. Asi nepřekvapí, že právě tyto pasáže patří mezi ty, u nichž o autenticitě a vážnosti autorova záměru nepochybujeme.

Jenže… zrovna tady překladatel v poznámkovém aparátu konstatuje, že interpretace je opět nejednoznačná: takto ambiciózní vzdělávací program je tak jako tak nesplnitelný, a proto jde vlastně o parodii na „nabubřelé a vyprázdněné proslovy pseudohumanistů“. V humanistických protikřesťanských polemikách vskutku přežívala tradice pozdně středověkých kázání, nikoli samozřejmě na obsahové (ideové!) rovině, ale na té formální, v další z mnoha podob „stylové promiskuity“, k níž patřilo také porušování přirozených proporcí.

Je to tedy nakonec celé přece jen ještě zamotanější, než jsme si mysleli? Podívejme se závěrem na zdánlivě nenápadnou zmínku o organizaci denního řádu v opatství Theléma, kde se takto mluví o otázce času:

A jelikož v duchovních inštitucích tohoto světa je všechno měřeno, limitováno a regulováno podle hodin – tady jsou naopak hodiny a orloje zakázány. Co se má udělat, to se udělá, až se to bude hodit. Vždyť přece – tak pravil Gargantua – největší ztráta času, kterou zná, je počítat čas
G, s. 272.

Dělá si Rabelais dobrý den z řeholního způsobu počítání času podle hodinek, nebo je v tom skryta hluboká pravda, která promlouvá naléhavě i do dnešní doby? Do doby, kterou spíše než utopie oslovují dystopie?