Některé filmy vyprávějí svůj příběh s lehkostí až hladivou, jiné jsou těžké, drhnou a k závěrečné katarzi se jako diváci musíme probolet. Vyprávění některých filmů na sebe berou literární či divadelní formu konstruovaného příběhu s velkými konflikty a velkými emocemi, jiné postupují jako civilní záznamy každodennosti svých hrdinů. Způsoby filmové řeči těch nejzajímavějších snímků, které jsem zhlédl na letošním filmovém festivalu v Karlových Varech, by se daly snadno rozvrhnout do těchto dvou opozic.

Velké příběhy, velké emoce

Začněme tou druhou, opozicí literární či divadelní stylizovanosti a civilnosti vyprávění. K nejkrásnějším filmům stylizovaným jako velký příběh letos patřil marocký Modrý kaftan režisérky Maryam Touzani. Pomalé a v detailech pečlivé filmové vyprávění působí starosvětsky a koresponduje se zaujetím jedné z trojice hlavních postav, krejčího Halima, pro jeho starodávné řemeslo, ruční šití slavnostních kaftanů. Tento tradicionalismus formy ovšem skrývá otevřenost lásky, otevřenost řekněme liberální. Halim je gay, ale žije v harmonickém manželství s Minou, která jeho orientaci tuší a s láskou toleruje. Když se učněm v jejich krejčovské dílně stane mladý pohledný Júsuf, začíná drama lásky, kterou si Halim nejdříve odpírá, aby ji nakonec přijal právě na popud Miny. Do hry navíc vstupuje smrt – Mina umírá na rakovinu prsu. Blízkost smrti stupňuje lásku a zdůrazňuje v ní moment nevlastnění a neomezování druhého; zároveň je tu ovšem pohádkový motiv lásky, která smrt oddaluje: Zdá se, že dokud bude Halim pečlivě vyšívat své životní dílo, modrý svatební kaftan pro jednu netrpělivou zákaznici, bude Mina žít. Láska je tu materializována jako pozornost, vůči druhému, vlastní práci, společnému jídlu, a právě jakožto pozornost vytváří prostor, který transcenduje úzký horizont moralismu, náboženského fundamentalismu a sobectví. Působivé finále potom předvádí možnosti filmu jako obrazového média a nabízí vytržení téměř náboženské.

Další pozoruhodný film z této kategorie, Utama (Velká cena poroty za nejlepší hraný film na festivalu v Sundance) bolivijského filmaře Alejandra Grisiho, staví svůj dramatický moment na tom, co ohrožuje životy jeho hrdinů, původních obyvatel bolivijských And – sucho v důsledku klimatické změny, stáří a nemoc. Utama nejdříve působí jako ekologické drama, tomu také odpovídají panoramatické záběry rozpraskané země, hor lemujících horizont a stereotypně modré oblohy, s malinkými postavami lidí a zvířat. Tvrdohlavost hlavní postavy filmu, nemocného a pomalu umírajícího pastevce lam Virginia, z něj ale nakonec činí další variaci na téma přilnutí k rodnému kraji: Virginio odolá všem pokusům širší rodiny přemístit starý pár do města, kam už odešla většina obyvatel seschlých náhorních planin. A tuto oddanost kraji a na něj vázaného životního způsobu po jeho smrti přebírá i jeho žena, která byla původně myšlence přesídlení přeci jen otevřená. Utama možná není tolik pozoruhodná příběhem, mnohokrát už vyprávěným, jako spíše svým úchvatným a přitom nepodbízivým vizuálním pojetím, do nějž pronikají i postupy magického realismu.

Na líčení drsné krásy, tentokráte islandské krajiny a jejího fatálního působení na jednající postavy, je založen i další snímek, Zapomenutá země islandského režiséra Hlynura Pálmasona. Příběh dánského misionáře Lucase, který v 19. století přijíždí na Island a vedle své farářské činnosti se věnuje také focení tamního obyvatelstva, je vybudován na napětí dvou živlů: domorodého a kolonizačního, islandského a dánského, a obecněji pak na stýkání a potýkání kultury a přírody. Lucas v tomto setkání lidsky selhává a končí tragicky, jeho islandský protivník Ragnar naopak představuje možnost kultury, která z drsného podnebí vyrůstá a snoubí se s ním. Ačkoliv film vzbudil nadšení na letošním festivalu v Cannes, na mě působil snímek natočený ve fotografickém formátu 4 : 3 přece jen trochu akademicky, jako studie možností zobrazení drsné krajiny s poněkud schematickou zápletkou.

A aby pochmurných příběhů z majestátního přírodního prostředí nebylo málo, natočila belgická režijní dvojice Felix Van Groeningen a Charlotte Vandermeerschová na motivy románu Paola Cognettiho další snímek o vztahu člověka a drsné přírody Osm hor (Cena poroty na letošním festivalu v Cannes). Příběh dvou celoživotních přátel, Bruna a Pietra, nabízí opačnou perspektivu než Pálmasonova Zapomenutá země. Tragický konec očekává domorodého Bruna, syna italských Alp, který je k životnímu stylu horala přirostlý natolik, že jeho zachování obětuje úspěch svého podnikání, manželství a nakonec i vlastní život. Je to naopak z velkého města pocházející Pietro, který nejdříve v Alpách a posléze v Himálaji nalézá sám sebe i svou životní partnerku. Pietro tak zosobňuje život jako hledání smyslu, které může být osloveno majestátním hlasem velehor – tajemství jeho úspěchu spočívá nikoliv v „autenticitě“, v setrvání v podmínkách, do nichž se člověk rodí, nýbrž právě naopak v otevřenosti, hledání a schopnosti transformace.

Divácky nejvděčnější z kategorie stylizovaných filmů byl asi romantický thriller jihokorejského režiséra Park Chan-wooka Podezřelá (Cena za režii letos v Cannes). Suverénní režijní rukopis zde posunuje míru stylizovanosti k filmové autonomii, která se nepokouší o realismus, nýbrž míří rovnou k zábavě a emočnímu vyžití. Podezřelá vypráví o jihokorejském detektivovi, který se zamiluje do čínské imigrantky podezřelé z vraždy, již vyšetřuje. Důmyslný způsob, kterým podezřelá manipuluje detektivem, aby si jeho (nebo jejich?) lásku uvědomil, je sourodý se způsobem, jímž Chan-wook manipuluje s divákem – ve všech dějových zvratech i v celkovém budování atmosféry je vždy o několik kroků před ním, a vynalézavá kamera pocit suverénního vedení filmu jen umocňuje. Zajímavou ingrediencí filmového vyprávění je určitý odstup, který navzdory emocím a napětí umožňuje vnímat dění na plátně jako určitou poťouchlost nebo se zkrátka nechat unášet rozkoší z vyprávění samotného. Pro mě byla tahle emoční jízda poněkud samoúčelná, ale nelze pochybovat o tom, že Podezřelá si své vděčné diváky najde.

Civilní záznamy každodennosti

Po nejstylizovanějším filmu můžeme přejít opačným směrem ke snímku nejuvolněnějšímu, takřka dokumentárnímu. Argentinský režisér Gastón Solnicki natočil v exteriérech a především interiérech Vídně a také na španělském pobřeží film Balíček plný lásky, postavený na improvizaci herců i režiséra. Film postrádá zápletku, nikoliv ovšem psychologii postav dvou protagonistek, a nabízí také jakousi psychologii míst a věcí. Řekyně Angeliki hledá, nevíme proč, byt ke koupi ve Vídni, designérka Carmen (hraje ji vnučka Charlese Chaplina Carmen Chaplinová) jí v tom pomáhá, ale Angeliki se žádný z bytů nelíbí. Přidány jsou exkurzy o dlouho zrajícím sýru nebo meteoritech ve vídeňském muzeu, téměř na konci se s Carmen ocitáme, nevíme proč, ve španělské Malaze v domě rodiny Chaplinů a jsme svědky bezstarostné hry dětí i rodinných rozepří dospělých. Balíček plný lásky zkrátka bez zábran následuje to, co tvůrčí tým zrovna cvrnklo do nosu nebo mu přišlo na mysl, herečky a herci k tomu improvizují dialogy. Na rozdíl od Podezřelé může divák u takového filmu volně dýchat, scény sám domýšlet nebo obdivovat věci obrazově vyzvednuté nad jejich utilitární kontext vynikající kamerou Ruiho Poçase. Ze všech filmů, které jsem letos ve Varech viděl, byl tenhle nejsvobodnější.

V dokumentárním, nikoliv ovšem improvizačním modu byl natočen film italského režiséra Michelangela Frammartina Díra (Zvláštní cena poroty loni v Benátkách). Rekonstrukce výpravy italských speleologů, kteří v Kalábrii v roce 1962 poprvé zkoumali hlubokou jeskyni, staví podobně jako Osm hor nebo Utama na kontrastu monumentality přírody a křehkosti člověka. Díra sice předkládá i paralelní příběh ze života místních starých horalů, větší plochu krásného filmu ovšem zabírá dialogů prosté pozorování toho, jak se speleologové pouštějí hlouběji a hlouběji do jícnu propasti. Člověk je křehký, ale zaujatý a po poznání toužící tvor – a zrovna tohle poznání má smysl samo v sobě a v uhranutí přírodou, neslouží k jejímu ovládnutí.

Jako civilní rekonstrukce specifické každodennosti byl pojat také film skotské režisérky Charlotty Wellsové All inclusive, v němž dospělá Sophie vzpomíná na letní dovolenou strávenou s rozvedeným otcem v bezejmenném tureckém rezortu v době, kdy jí bylo jedenáct. Film je mistrovským kouskem nepřímého vyprávění – vykresluje lenivou, běžnému životu vzdálenou atmosféru letní dovolené, aby v druhém plánu zachytil dynamiku lásky rodiče a dítěte. Mladý otec je sužován depresí, které se dcera na prahu dospívání učí aspoň trochu rozumět, podobně jako se snaží proniknout do dosud nepřístupného světa nesmělých erotických her s vrstevníky. Ačkoliv otcovo utrpení tu a tam zatemňuje obzor společné dovolené, zpětný pohled dospělé Sophie ukazuje na osvobodivou sílu lásky. Právě láska zůstane, ukrytá v útržcích rozhovorů a vzpomínek, a v dospělé dceři – které je nyní právě tolik, kolik bylo tehdy jejímu otci – překryje a vykoupí bolest, s níž si otec neuměl poradit.

Lehkost

Dalším filmem pojatým jako citlivý záznam běžného života, tentokráte bez tíživého podtónu, byla drobná perla španělského režiséra Jonáse Trueby Musíte se přijet podívat (Zvláštní cena poroty v Karlových Varech). Ale právě svou lehkostí se mi hodí jako ideální zástupce jednoho z pólů druhé opozice, opozice lehkosti a tíže vyprávění. Musíte se přijet podívat zachycuje několik okamžiků ze života dvou párů třicátníků v současném Madridu (a okolí). Obdivuhodná je právě lehkost, s níž pronikáme do životního pocitu postav, které pozorujeme při návštěvě klavírního recitálu a později při návštěvě jednoho páru u druhého, který se odstěhoval na venkov. Trueba dokáže s minimem prostředků vykreslit individuální charaktery i generační prožitek v tom okamžiku, kdy doznívá mladistvé hledání a začíná doba rodinného hnízdění. Počínající zralost je zde předvedena jako zřetelně individuální charakter zálib, myšlenek a postojů, které ale chtějí být sdíleny a rozvíjeny. Nic ovšem není přespříliš vážné, vždyť svítí slunce a vládne mediteránní pohoda. Závěrečné zcizení, v němž se na plátně ocitají sami tvůrci filmu se stejnou lehkostí jako předtím herci, slunečnou pohodu jen umocňuje.

Filmem, který působí jako pohlazení, přestože tomu jeho téma přirozeně nenahrává, byl vynikající snímek Blízko belgického režiséra Lukase Dhonta. Film o dvou třináctiletých kamarádech tak blízkých, že se jim spolužáci začnou posmívat jako milencům, je nejdříve vyprávěn jakoby z nitra obou protagonistů, z rajského světa jejich přátelství, do něhož vnější svět doléhá jen ozvěnou. Jenomže stereotypní představivost onoho vnějšího světa dovede jednoho z chlapců k odmítnutí blízkosti a druhého v důsledku toho k sebevraždě a najednou se všechny postavy ocitají v realitě až příliš syrové. Zbytek filmu pojednává, zjednodušeně řečeno, o terapeutické moci kultury a lidské vzájemnosti, která je schopna důsledky tragédie postupně léčit. Reakce rodiny, školy i spolužáků je až didakticky ukázková – nepotlačování emocí, jejich vědomé přijetí a práce s nimi, citlivý přístup rodičů, který ale tragédii a vlastní zranění nezakrývá. Přirozenost aktérů a lehkost, s níž film jejich chvályhodné reakce líčí a prokládá záběry na sezonní práce na rodinné květinové farmě, ovšem jakýkoliv pocit didaktičnosti zahání, a potažmo vyzvedává vyspělost kultury, která právě se schopností vypořádat se s násilím a traumaty stojí a padá.

Tíže

Dva silní zástupci vyprávění naopak tak tvrdého, až kosti i nervy praskají, přišli nikoliv překvapivě z Evropy východní, aktuálně stíhané válkou. Drama Odraz ukrajinského režiséra Valentyna Vasjanovyče nás přivádí na frontu, na níž bojují Ukrajinci se separatisty podporovanými Ruskem v konfliktu na Donbase, který začal v roce 2014. V dlouhých statických záběrech jsme čelně konfrontováni s krutostí války, s brutálním mučením zajatých Ukrajinců a s traumatem, které v lidech taková zkušenost zanechává. V barokně potemnělých barvách a ve schematickém rozvržení charakterů jako by nebylo místa pro změnu a pozitivní vývoj; průhledné alegorie jsou spíše hořkým komentářem k situaci války než nabídkou východiska, ale přesto Vasjanovyč určité osvobození nalézá v samotném plynutí času – čím déle bude chirurg Serhij vzdálen peklu války projevovat lásku svým bližním, především své dceři, tím spíše se může projevit hojivá síla života. V centru statických záběrů se pohybují lidé, a právě v jejich pohybu jako by se skrývalo blahodárné životní proudění.

Navzdory protestům ukrajinských filmových tvůrců uvedly letos Karlovy Vary také film ruské provenience, podobenství z časů Velkého stalinského teroru Kapitán Volkonogov uprchl režijní dvojice Nataša Merkulová a Alexej Čupov. Volkonogov je mladý příslušník stalinské tajné policie, který jednoho dne pochopí, že obětí čistek se brzy může stát on sám, a rozhodne se vyskočit z kolotoče mučení a popravování nevinných lidí. Vyběhne rovnou z leningradského ústředí tajné policie a po zbytek filmu podniká halucinogenní pouť městem na Něvě, aby si zajistil odpuštění pozůstalých alespoň jedné z jeho obětí – jen tak může uniknout věčným pekelným mukám, jak ho přímo z hromadného hrobu poučí jeho mrtvý kolega a bývalý kamarád v jedné ze surreálných scén. Pro zvýšení napětí je celou dobu pronásledován majorem tajné policie, kterému jde v této honičce také o život. Akční rozměr filmu a absurdní poetika poněkud zastiňují jeho morální a psychologickou rovinu, takže snímek ve výsledku poutá pozornost spíše jako formálně zajímavá energická jízda než jako morální, či dokonce politické podobenství. Ale vzhledem k tomu, co se právě děje na Ukrajině, není byť jen formální připomenutí absurdní logiky vražedné diktatury zbytečné…

Není náhoda, že filmy lehké jako pohlazení přicházejí od filmařů ze západní Evropy a filmy tvrdé jako rána pěstí z Evropy východní. Snad si můžeme dovolit jistou paušalizaci a říci, že klid či terapeutická síla jsou v současnosti na západě Evropy vepsány v samotné společnosti, ve vyspělosti její kultury, v chodu jejích institucí (a jistě také ve slunci evropského jihu) – odsud mohou nenásilně vejít i do filmové řeči. Co ze společenského dění vchází do filmové řeči snímků z východní Evropy, je bohužel nasnadě. Nevím, zda je to moje obranná reakce v situaci války, nebo jen obecnější nastavení mého naturelu, ale mnohem více mě letos oslovily ony snímky lehké a pak spíše ty, které jsou pojaty jako civilní záznamy každodennosti než filmy konstruované jako velký příběh. Jako bych si podvědomě přál, aby filmoví tvůrci netlačili na pilu a nechali zaznít klidnější tóny života, v nichž se velké emoce a velké city také skrývají, jenom rozvrženy subtilněji – ale někdy právě o to přesvědčivěji.