Na letošním 54. ročníku Mezinárodního filmového festivalu Karlovy Vary jsem byl poprvé akreditovaný jako novinář. Shlédnul jsem tedy i jedenáct z dvanácti snímků v hlavní soutěži a pokusím se nejdříve o – nutně zjednodušující – zobecnění toho, jaké filmy letos v hlavní soutěži v Karlových Varech figurovaly.

Rodinná dramata

V hlavní soutěži jasně převažovaly filmy, jejichž tematický záběr neopouští mikrokosmos rodiny nebo partnerského vztahu. Jako by filmoví tvůrci soutěžili v tom, kdo z nich podá krizi v manželském, rodičovském či sourozeneckém vztahu citlivěji nebo nápaditěji. Německý režisér Jan-Ole Gerster ve své Laře ozvláštnil drama odcizení mezi matkou a synem jelinekovskou dekonstrukcí romantického ideálu umělce. Namísto bohatství neopakovatelného nitra je hybnou silou života nadané klavíristky Lary sebedestruktivní ctižádost v nemilosrdném světě umělecké soutěživosti. Nenastoupenou kariéru klavírní virtuosky Lara kompenzuje tlakem na svého nadaného syna, který se sice klavírním virtuosem stane, ovšem za cenu zmrzačení vztahu s matkou: syn se matce vyhýbá a navzájem si něco dokážou sdělit pouze v oficiálních projevech povinného obdivu či vděku; Lara z velkého koncertu svého syna v polovině odchází, bez rodiny, bez přátel a bez životního naplnění.

Turecký film Kivançe Sezera Maličkosti se pokouší obohatit drama manželského odcizení absurdními prvky karikujícími svět korporátního managementu, ovšem bez valného uměleckého úspěchu. Chilsko-argentinský zástupce v hlavní soutěži Muž budoucnosti Felipa Ríose zasadil příběh znovu-navazování vztahu mezi stárnoucím, s rodinou nežijícím otcem a dospívající dcerou do nádherné přírody chilské Patagonie. Pomalá road movie s úspornými dialogy, zato s výraznými fyziognomiemi postav a s antiiluzivní, neromantickou hudbou má nepopiratelné minimalistické kouzlo.

O těžkostech vztahu mezi rodičem a potomkem pojednává i (velmi překvapivě) vítězný film hlavní soutěže, bulharský Otec autorské dvojice Kristina Grozeva a Petar Valchanov. Otec je ve špatném slova smyslu postkomunistický film, upatlaná absurdní komedie, jejíž vtipnost se vyčerpává tím, že hlavní postava běhá po lese v pantoflích, a potom krade policistům džem přímo na policejní stanici. Snímek prvoplánovým způsobem předvádí střet racionálního a ohleduplného syna s iracionálně jednajícím otcem, který se nedokáže vyrovnat s náhlou smrtí své ženy. Cennější je snad důraz na postkomunistické společenské reálie – podvádějící psychiatr, lokální psychotronický šarlatán, arogantní policisté, rozbité silnice. Teprve samotný závěr filmu opustí dráhu upocené komedie a nabídne určitou katarzi v přiznání domnělé viny otce na smrti vlastní ženy. Rozhodnutí pětičlenné poroty pro mě přesto zůstává záhadou.

Od rodiny ke společnosti

Jenom málo snímků se pokusilo vydobýt na rodinném či vztahovém příběhu společenský přesah. Vedle zmíněných náznaků v Otci sem spadá slovinský film Nevlastní sestra Damjana Kozola o nevlastních (nebo spíše spolurodých) sestrách, které se nemají v lásce a jsou okolnostmi přinuceny bydlet spolu v jednom bytě. Jejich vzájemná nevraživost koření mj. v albánském původu matky jedné z nich. Paralela rodinného a postjugoslávského společenského traumatu ovšem není příliš přesvědčivá, protože psychologie obou sester je pojata mechanicky, asi jako když natřete celé plátno černou barvou: obsahuje pouze depresi, izolaci a podrážděnost. A když k sobě spolurodé sestry nakonec najdou cestu díky společnému boji proti stalkování (de facto bývalého) manžela jedné z nich, zpečetí nové přátelství zapíchnutím nože do ramene psychopatického manžela; společenskou paralelu k tomuto sourozeneckému smíření neradno domýšlet.

Nepřímým způsobem poukazuje na tvrdý byrokratický systém a patriarchální rysy čínské venkovské společnosti film Portrét mozaikou mladého čínského režiséra Zhaie Yixianga, jehož skutečné kvality ovšem leží jinde: v lyrické obraznosti a hypnotickém, útržkovitém vyprávění. To jako by jen zdálky a postupně přibližovalo protagonistku snímku, čtrnáctiletou Ying, která otěhotněla a za otce svého dítěte označila jednoho ze svých učitelů. V podstatě detektivní pátrání po tom, jak se věci skutečně seběhly, postupně ztrácí na významu a uvolňuje místo portrétování silné, netypické hrdinky, která nezapadá do představ o spořádané dívce, ani do škatulky bezbranné oběti světa dospělých. Portrét mozaikou byl rozhodně stylově nejzajímavějším filmem v hlavní soutěži, přestože pro mě osobně zůstal snad až příliš do své poetiky uzavřeným a distancovaným.

Otevřeně společenské téma měl jediný ze snímků v hlavní soutěži, Budiž světlo, slovenského režiséra Marko Škopa, který si při premiéře vysloužil standing ovation velkého sálu hotelu Thermal. Rodinné drama zde slouží jako projekční plátno společenského konfliktu kolem aktuálního slovenského fašismu. Když se čtyřicátník Milan, který vydělává peníze jako tesař v Německu, vrací na Vánoce ke své rodině do vesnice ve slovenských horách, zjišťuje, že jeho starší a částečně i mladší syn jsou ve vleku místní paramilitární „vlastenecké“ jednotky, v níž patří k iniciačním rituálům znásilnění. Jednotka má bezvýhradnou podporu místního katolického faráře a také – jak se ukáže v závěru filmu – místní policie. Sympatickou a svým způsobem odvážnou ambici snímku ovšem poněkud znehodnocuje černobílé charakterizování postav i prostředí. Neplatí to o hlavní postavě, která se teprve skrze řadu vnitřních konfliktů odhodlává k odvážnému vystoupení proti místnímu fašismu, jenomže to zase představuje slabinu řekněme ideologickou: redukce společenského problému i jeho řešení na otázku osobní morálky je klasickou liberální iluzí, kterou ostatně nepřímo demaskuje závěr filmu – odvážné Milanovo rozhodnutí přimět celou rodinu, aby svědčila ve věci znásilnění, nemůže vést k dobrému konci, je-li místní policie na paramilitární jednotku napojena. Proti společenskému zlu individuální morálka nic podstatného nezmůže.

Hranice liberálního univerza

Dva citlivé a zajímavé snímky v hlavní soutěži tematizovaly vztahové a životní nejistoty městských liberálů. Monzun britského režiséra vietnamského původu Honga Khaoua vypráví o tom, jak Kit, Brit narozený ve Vietnamu, přijíždí po třiceti letech do své staré vlasti jenom proto, aby zjistil, že stěží poznává místa, na nichž trávil dětství, vietnamsky se nedomluví a ve Vietnamu se cítí jako turista. Předností filmové studie vykořenění je korelace mezi zdrženlivostí protagonisty a způsobem filmového vyprávění – postava i kamera neinvazivně registrují okolní svět, v jehož cizotě se jen tu a tam objevují ostrovy určité blízkosti a spočinutí. Tím nejdůležitějším je počínající vztah s novým partnerem, Američanem obchodujícím v Saigonu, který s Kitem sdílí zkušenost expata a jehož americký původ umožňuje filmu tematizovat také trauma americko-vietnamské války.

Druhým snímkem je pro mě osobně asi nejlepší film v hlavní soutěži, Srpnová madona, Jonáse Trueby, filmový holt Madridu a jeho mnohovrstevnaté kulturní tradici. Třiatřicetiletá Eva stojí na určité křižovatce, na níž hledá sebe sama, proto opouští zaběhané cesty: už nechce být dále herečkou a – což je snad ještě víc šokující – zůstává v srpnu, kdy jsou největší vedra, na rozdíl od většiny jeho obyvatel v rodném Madridu. Film líčí řadu náhodných setkání s podobně neukotvenými, hledajícími lidmi; Eva je navzdory jižanské srdečnosti a prázdninové pohodě podivuhodně zdrženlivá a její setkání jako by neměla pokračování. Její distance mizí až tehdy, když potká záhadného muže na mostě, který působí trochu jako sebevrah. Romance s Agonem je od počátku odlišná, jako by nevyrůstala z liberálního univerza, v němž se postavy filmu pohybují – Eva je k Agonovi přitahována „osudově“, navzdory tomu, že Agon vystupuje jako netečný morous, zahloubaný do svých starostí, a na Evu nereaguje; přesto ho Eva užene, vybídne ho, aby s ní spal, a otěhotní – to vše uprostřed madridských slavností Panny Marie. Evin nový vztah a její nová rodina jsou pojaty jako příslib vzešlý z prorůstání různých kulturních vrstev života obyvatel Madridu.

Právě tím, jak liberálním pojetím vztahu jako čehosi, co si vybíráme podle aktuální nabídky na trhu volných protějšků a co později podléhá vztahovým krizím, v Srpnové madoně nenásilně proniká ozvěna archaičtějšího, mytičtějšího pojetí vztahu jako osudového setkání, jako by španělský film odkazoval k základnímu omezení většiny soutěžních snímků a částečně ho i překonával. S výjimkou dvou zástupců asijské kinematografie pojednávaly filmy v hlavní soutěži o vztahových a životních krizích střední generace liberálů z té bohatší části světa – je to ostatně ona vrstva, k níž většinou patří sami filmoví tvůrci. Krize přicházejí jako cosi přirozeného a odkazují na křehkost a nesamozřejmost vztahů a životního zakotvení v liberálním univerzu. Někdy ozvěnou (Srpnová madona), někdy přímo a neodbytně (Budiž světlo) proniká do soukromí tohoto univerza svět jiných sil a hodnot, které nejsou postaveny na svobodné interakci jednotlivců a nejsou tudíž individuálně zvladatelné. Při vědomí mohutných ne-soukromých krizí, kterým dnes čelí doslova celý svět, působí většina soutěžních snímků poněkud klaustrofobicky. Uzavření filmů do mikrokosmu rodiny nebo partnerského vztahu předurčuje i uměřenost filmové poetiky, která se pohybuje v mezích více či méně civilního realismu; pokusy o hyperbolu (Maličkosti, Otec, Nevlastní sestra) nejsou úplně zvládnuté a působí spíše násilně. Malý, rodinný rozměr příběhu s menším počtem postav asi také vychází vstříc nízkým rozpočtům těchto nekomerčních snímků.

Srovnání s nejlepšími nesoutěžními filmy karlovarského festivalu ukazuje, jak moc svědčí obrazovému médiu zasazení privátního tématu do velkého světa, ať ve smyslu pojetí filmového obrazu nebo ve smyslu přesahu k širším tematickým horizontům. Ale o tom více až ve druhé části této recenzní zprávy z letošních Karlových Varů.