Filmům Pedra Almodóvara je vlastní jistý vitalismus: hypersexualita, sentimentální emoce a oslnivá barevnost v nich figurují jako gesta intenzifikace života. Sentimentalita má často podobu vzpomínání na minulé lásky, což vychází vstříc pojetí sentimentu jako melancholického rozlévání přítomného prožitku do neurčité dálky. Sousedství sexuality a sentimentu je plodné, klade vedle sebe blízkost a vzdálenost, přítomné vzepětí a vzpomínku na vzepětí minulé, a zvětšuje tak rozlohu prožitku. Almodóvarův aktuální film Bolest a sláva poprvé v jeho kinematografii osamostatňuje právě vzpomínku a činí z ní terapeutický nástroj; minulý život má zachránit život přítomný, z nějž se slast vytratila a zbyla jenom bolest.

Ve snímku s autobiografickými rysy je přítomností osamělý život stárnoucího filmového režiséra Salvadora, který už dlouho netočí, jeho tělo sužují silné bolesti a duši melancholie a tvůrčí blok. Antonio Banderas vynikajícím způsobem ztvárňuje člověka, z nějž životní i umělecká energie vyprchala a on se pokouší žít jen s tím, co zbylo – krásný byt zaplněný uměleckými díly, relativní dostatek peněz a vzpomínky. Bezvýchodnost jeho situace zpomaluje jeho gesta a znejišťuje jeho pohled, který bloudí mezi přítomností a minulostí, je obrácen ven i dovnitř, ale nemá zprvu čeho se zachytit.

Jeskyně dětství

Příběh Salvadorovy záchrany se zvolna rozvíjí kolem setkání s herci, s nimiž spolupracoval v době největší slávy. Premiérové promítání restaurované kopie jeho třicet let starého filmu spustí vlnu vzpomínek, podporovaných novým způsobem fyzického i psychického uvolnění, heroinovým tripem. Minulost, do níž se Salvador vrací, má dvě základní vrstvy – dětství ve Valencii a mládí v Madridu. Vzpomínky na dětství jsou idealizovanou evokací vesnické chudoby a archetypální postavy matky (Penélope Cruzová). Sledujeme, jak se po přestěhování do Valencie Salvadorova rodina usídlí v obytné jeskyni, do níž padá světlo (a samozřejmě také déšť) velkými otvory ve „střeše“. Jeskyni modeluje filmová vzpomínka jako krásu pro chudé, Almodóvarův kameraman José Luis Alcaine vykouzlí z bíle omítnutých kamenných stěn a shora dopadající záře letního slunce prostor naplněný teplým světlem, v němž malý Salvador pobývá jako v mateřském lůně. Právě zde se také odehraje scéna jeho infantilního erotického probuzení v jednom z nejčistších a nejnevinnějších homoerotických obrazů Almodóvarovy kinematografie.

Nad touto nejhlubší vrstvou raných vzpomínek se nachází vrstva literárně tvarovaného vzpomínání na mládí, resp. na nejsilnější mladistvou lásku. Momentem obratu celého filmu je okamžik, v němž Salvador svolí k tomu, aby jeho autobiografickou povídku Závislost o vášnivé lásce, kterou zničila drogová závislost jednoho z milenců, scénicky ztvárnil herec Alberto (Asier Etxeandia), s nímž se po třiceti letech znovu setkal. Proces scénické adaptace povídky přitom nepostrádá ironické momenty – Salvador kupříkladu varuje Alberta před sentimentem: „Já znám vás herce, hrozně rádi brečíte. Vyhni se sentimentu. Nejlepší herci jsou ti, kteří zadržují slzy.“ Ale Alberto v závěru emocemi nabité inscenace slzí a v publiku slzí i Federico (Leonardo Sbaraglia), Salvadorův dávný milenec, který náhodou přišel na představení, jež pojednává právě o něm a Salvadorovi. Sentiment je způsobem, jímž se minulost zmocňuje přítomnosti.

Vzpomínka na lásku

Po inscenaci se Federico setkává se Salvadorem v jedné z klíčových scén filmu. Jejich setkání je zcela ne-almodóvarsky tlumené, dva stárnoucí muži se kromě jednoho náznaku nepokoušejí obnovit dávnou vášeň; ale právě jako minulá může jejich láska působit spásně. „Láska k záchraně milovaného člověka nestačí,“ říká protagonista Závislosti: ani Salvadorova láska nemohla jeho milence vyléčit z heroinové závislosti, zachránit se musel Federico sám svým odchodem z Madridu. Ale vzpomínka na lásku zachránit Salvadora může. Setkání s Federicem uvolní jeho tvůrčí blok, a dokonce i heroin, který tentokrát bere Salvador, končí v záchodové míse. Bolest a sláva je nesena přesvědčením o jakési spásné ekonomii individuálního života: má-li člověk většinu života už za sebou a v nemocích a bolestech o sobě dává vědět jeho konečnost, nachází se rezervoár životní energie v minulosti, z níž se může přelévat do přítomnosti.

Podstatné je ovšem médium zpřístupnění minulosti: dětství evokuje idealizovaný filmový obraz, mládí dramatická inscenace literárního díla. Vlastní minulost je zde uměleckým výtvorem a právě v této své stylizovanosti může znamenat životodárný impuls. Umělecká tvorba je v Bolesti a slávě docela klasicky pojata jako sublimace libida a v této formě je jeho energie přístupná nadále. A vzpomínání na dětství nakonec ústí do scény, v níž znovuzrozený Salvador o svém dětství natáčí film. Salvadorův život se stává jeho vlastním uměleckým výtvorem.

Nová závažnost

Bolest a sláva je pozoruhodný film, kterým se Almodóvar nejenom vrací k působivosti svých nejlepších snímků, ale nově také tematizuje bolest a stárnutí, což zajímavě posunuje práci s jeho vyjadřovacími prostředky: otevřenou sexualitu nahrazuje její umělecká sublimace a vzpomínka. Nepřehlédnutelná je nová vážnost: nemoc, bolest nebo smrt matky jsou podány bez odlehčujících momentů, s respektem k tomu, co není v naší moci. V případě matky se bezmoc ještě zesiluje vědomím kulturního odcizení od ní, kterým protagonista filmu platí za svůj umělecký vzestup – jako by matku ztrácel dvakrát. Zvýrazněná role umění a vzpomínání na druhé straně usnadňuje Almodóvarovi postmoderní práci se sentimentem, kýčem a popkulturními odkazy. Sentiment zde vystupuje jako terapeutický prostředek a vzpomínání je pojato jako citace filmové klasiky, resp. určitých klasických filmových motivů: životní cesta z chudé vesnice ke světové slávě, kino dětství jako první osvobodivý kontakt se světem imaginace, tvůrčí blok (k Felliniho Osm a půl odkazuje i filmový plakát Bolesti a slávy), katarzní návrat do dětství či mládí; a samozřejmě nechybí také řada autocitací – u Almodóvara je výhodou, že druhé s prvním už splývá.