Analytická psychologie Carla Gustava Junga má jisté společné znaky s filosofickým „systémem“ Ladislava Klímy (či lépe s filosoficky anti-systémovou vizí, programem praktické filosofie, jenž podrývá akademismus lineárního pojetí dějin filosofie a zavádí subjektivizovaný diktát Vůle k sebezbožštění, nadsmyslové, kosmické apoteóze): oba přístupy vycházejí z bohaté empirie, vztahují se k praktickému po-bývání na tomto světě, ontologii, podstatě tzv. (ne)vědomí. Zatímco Jungovo pojetí je terapeutické „kolektivisticky“, směřuje od psychóz a neuróz daných pacientů (či lépe řečeno: možných adeptů individuace) k perfekci „já“, k celistvé osobnosti, přičemž tento proces má z hlediska psychologie osobnosti integrační charakter; Klímův myslitelský cíl spočívá v dezintegraci tzv. obecné normality, jednáním literárních postav naopak klímovský vypravěč zavádí „systém“ (už proto, že lze hovořit o systematické rekurenci klímovského topoi vyděděnce, loupežníka, nadlidského vraha, s nímž se setkáváme mj. ve Velkém romanu) neuróz a psychóz, vzorec takřečeně patologického, anti-sociálního chování, aby na jeho základě budoval „normalitu“ sice v tendenčním smyslu opačnou či nulovou, leč – a to je rys žíravému sarkasmu Klímových próz vlastní – stejně validní, živelnou jako tu, jež nám sugeruje převládající materialistické či mechanistické paradigma (máme na mysli civilizační, [mas]mediální, politicko-filosofické tlaky v přírodních i humanitních „vědách“ k formaci ideálně tvárného, beztvářného Světo-občana, jehož mínění, jakkoliv je veřejné či virtuálně zveřejňované, falešně svobodné, má být tabula rasa svolná ke vpisu a přepisu informací, faktů, idejí – jako bychom stáli u nenápadně půvabného zrodu novočlověka, recyklovatelného nosiče fake history) – Klímův implicitní imperativ zní: „Personalizovat filosofii uměním!“. V tomto ohledu se filosofie stává uměním – syntézou myšlení o světě a tvorbě, proměnou pojetí či vnímání světa v magicky tvůrčí, demiurgický akt: je možné a myslitelné cokoliv, bez ohledu na vnější, tedy společenské, kulturní nebo politické, vlivy neboli kontaminace niterného.

Tato očistná transformace vědomí (od prvotní syntézy „umění se stává a jest filosofií“ až k finální proměně – jak uvažuje Klíma, „egosolistní“, „egodeistické“ – lidského, pozemského vědomí ve vědomí kosmické, božské. Jde tedy o scelující cestu od tzv. klímovského „Všeotroctví“ k absolutní, jediné myslitelné svobodě) je analogická k Jungovu pojetí „defragmentarizace“ psýché, procesu sebeutváření, tzv. individuace: ideálem duševního vývoje člověka je integrovat vše psychické, co hrozí přerůst z osobního nevědomí v neurózy či psychózy, do jednolitého, harmonizovaného celku – z dílčích nedokonalostí vytvořit celistvou dokonalost. Jinak nahlíženo: alchymicky přetvořit chatrné, vetché, chorobné v ušlechtilé. Jolande Jacobiová, Jungova žákyně a vykladačka, s citací z jeho Beziehungen popisuje, že tato ideální

‚Individuace‘ znamená ‚stát se jedinečnou bytostí […], pokud pod individualitou rozumíme naši konečnou a nezaměnitelnou vnitřní zvláštnost, stát se svým vlastním Já‘.

Abychom se však mohli označovat za „jedinečné bytosti“, zdaleka nám nepostačí determinovat seba sama samotným bytím (nalhávat si lidovou tezí „jsme unikáty prostě už tím, že se narodíme“, že má naše existence jakýs univerzální, samozřejmý smysl) a začleněním do kontextu doby a společnosti, toť jen vnější, povrchní interpretace – antropocentrický mýtus unikátnosti každého člověka je dědictvím přeludného „amerického snu“, jenž optikou účelu a užitku zůstává toliko vehikulem tržních mechanismů a umrtvovačem Ducha, neboť úspěch a finanční profit jsou statky pouze materiální, už proto, že k dalšímu rozmnožení Hmoty potřebné. (Světo)občanovi je v takto antropocentricky šovinistické bublině skrze masmediální síť kampaní v/o kampaních lísavě vštěpováno do (ne)vědomí, že je jedinečný a že má sílu a vůli změnit svůj osud, že lze budovat „růst“ světa vůkol ad infinitum a že k růstu osobnosti stačí ferdomravenecká kuchařka, motivační citát, virální meme, zasvěcení o mnichu, jak prodal ferrari či co, průlomová přednáška, jak se stát největším z leaderů. Ovšem jen ten materialisticky ekonomický růst, na ten duševní se programově, pragmaticky zapomíná, aby se nezapomínalo na udržitelný rozvoj, pokrok civilizace jako takové (jenomže: Co je to „pokrok“? Může někdo mít tu drzou odvahu nazvat jakýkoliv vývoj pokrokem? Jak to může kdo vědět? Nemůže být vývoj stejně tak pouhou degradací, degenerací, dekadencí?).

U Klímy i Junga znamená „jedinečná bytost“ cosi zdaleka jiného, komplexně imanentního, přesněji: oba operují s nesouměřitelně odlišnými kritérii – individualita je onou „vnitřní zvláštností“, něčím, čeho je teprve třeba dosáhnout skrze disciplinované úsilí, není to pouhý fakt, že se narodíme do světa, v němž naše vůle smí a umí formovat děje. Není nám garantována svoboda (ta zůstává nadčasově zneužitelnou falší, jakkoliv se s ní kdo ohání!, nástrojem kontroly: Jak by se asi chovala společnost, která by na pojem svobody neslyšela? Pro kterou by neexistovala žádná naděje, že usilujeme o svobodný svět, že sami o sobě jsme svobodní?), ba není nám zaručena ani individualita: tyto „statky“ psýché se musí teprve vybudovat. Obé jsou stavy (ne)vědomí, modem uchopování světa či světů možných, jsme-li v hájemství fikcionality literárního díla – tak neskutečně životné, ba „živější“ nežli skutečnost aktuální, je-li „prostor“ i „čas“ textu přesvědčivě, hypnoticky budovaný!

Tygr a prase: sjednocování protikladů

Exemplum konstruktu ideálního Já podává Klímův vypravěč např. v Utrpení knížete Sternenhocha: postavou Helgy Daemony, tj. její apoteózou k vyšší formě vědomí je beletristicky modulována filosofická potřeba dosáhnout suverenity Všediktátu vůle. Samotný kníže, jehož danost splývá s fokalizací vypravěče, líčí, jak se jeho nevýslovný odpor změnil v lásku k manželce Helze:

Nejhorší bylo, že se mně čím dále tím více líbila. Neboť změnila se i s vým zevnějškem neuvěřitelně, zrůžověla, zplněla – stala se nejčarovnější ženou na světě. Dokud bývala ke všemu ochotná, nevšímal jsem si jí; a teprve teď jsem po ní prahnul, když se mně stala nedosažitelnou.

Z bídného, submisivního strašidla se stává všem rozkazující, nebezpečná královna světa vnějšího

(Zjezdila prý všechny díly světa a, jako by jí země byla malá, pokoušela se, praví Fama, o výlet na dno oceánu, do vnitra země kráterem sopky, ba i potrhle na Venuši. Vyprávělo se, že byla náčelnicí brigandských tlup a že vraždila jako lékař.)

a vnitřního (v přísné disciplíně, rezolutnosti prosazovat diktát bezohledné Vůle). Avšak: veškerá jistota mizí, stav vědomí se z vše-kontroly mění ve stavy pochybovačnosti:

Přestala zas mluvit, skoro nejedla. Celé hodiny si pohrávala s revolverem. ‚Oh, co s tím celým životem dělat?‘ slyšel jsem ji při tom jednou sténat. ‚Strašlivé tmy – tmy všude…; jest někde světlo? … Ach není! vždyť tma je světlo a světlo tma. A vše jest jen propast šílení…‘

Nejistota z bytí, pochybnost, kterak jej uchopit, jak a čím jej vyplnit – takřka existenciální napětí lze vyčíst z Helžiny repliky: údělem filosofa je protrpět se k ne-smyslu bytí, a v této bolesti spočívá blaženost přiblížení se k Božskému (pojmy C. G. Junga: ke kolektivnímu nevědomí, k prapůvodu veškeré intuice a inspirace – toť jediná „božskost“, prapůvod zázraků, jasnovidectví. Veškeré transformace této divinity ve vnějškové -teismy, v entity božstev, modelových idealizací perfektního Já zůstávají dětskými pojetími; všechny teologie se proměňují v učená lhaní), v ideálních „výšinách“, jak Klíma uvažuje, v něm lze, má a musí se nalézt splynutí lidského vědomí s vědomím kosmickým – v jungiánských intencích kráčí vlastně o syntézu osobního a kolektivního nevědomí.

Toto sjednocení protikladů, fascinace tvůrčím paradoxem, jak jej pozorujeme u Klímy (takzvaně vznešené koexistující s nízkým, a tedy: v nízkosti lze nalézat vznešenost a opačně) a k němuž se ještě poněkud… vrátíme, je analogické ke scelování psýché v analytické psychologii Jungově: alchymista-psycholog má vést duši k ultimativnímu sjednocení, zatímco alchymista-tvůrce, demiurgický vypravěč má u Klímy podávat estetizovaná svědectví o zjevení Ideálu – ustanovení egosolistní Celistvosti. Tento holistický idealismus Jungův a Klímův (oba tyto „idealismy“ však vycházejí z jiných úhelných zaměření: zatímco u Junga lze hovořit o vše-lidském optimismu sui generis, u Klímy, v pasážích zdánlivě „nihilistických“, můžeme ve vypravěčských polohách vysledovat pesimistické, skeptické či cynické ladění – to je však toliko narativní, stylizační nástroj: recipientem potenciálně vnímaný nihilismus klímovských textů je modus operandi objevování Ideálu kosmického, egosolistního Já, a proto se jedná spíše o opak nihilismu – tvůrčí, sebe-zbožšťující akt demiurga) je přirozeně stavěn proti rigidnímu racionalismu, vymyká se zjednodušujícím rekurentním schématům „realita“ versus „irealita“, „platné“ versus „neplatné“, „dobré“ versus „špatné“ apod. Syntéza zdánlivě nesjednotitelného je patrná již z klímovských sentencí a aforismů, avšak literárně je manifestována např. v promluvách postav. Tak, ve filosofických zkratkách, varuje „básnický rošťák“ samotného knížete Sternenhocha před obludně krásnou transformací Helžina vědomí:

Lidé zaměňují příliš často spánek a bdění, božské odpočívání a lenost, pomalu se ploužícího tygra a prase. Ona spí, spí, spí! A probuzení bude strašné, zvláště pro vás, pane kníže.

Syntézou dvou univers Klíma/Jung se pokusíme o vcelku přirozené: interpretovat jednotlivými archetypy vývojové řady ženství, jež mohou být v Klímově textu vnímány (a ty, které nejsou pro klímovský narativní plán relevantní, neb nejsou v textu coby motivy manifestovány či jen marginálně, píšeme kurzívou; z našeho uvažování je eliminujeme): 1.) Noc, nevědomá oblast; 2.) Moře, voda; 3.) Země, hora; 4.) Les, údolí; 5.) Jeskyně, podsvětí, hlubina; 6.) Drak, velryba, pavouk; 7.) Čarodějnice, víla, božská panna, princezna; 8.) Dům, krabice, koš; 9.) Růže, tulipán, švestka; 10.) Kráva, kočka; 11.) Prapředek; 12.) Babička; 13.) Vlastní matka. Kritickou četbou Utrpení knížete Sternenhocha lze odhalit, že tato Jungova psychologická koncepce je pro možnosti interpretace Klímova literárně-filosofického textu podnětná, korelující (a poznamenejme i jistou kompatibilitu kořennou: oba mody uvažování, tj. „alchymie“ osobnosti u Junga a „meta-alchymie“ vědomí u Klímy, jsou ve svém důsledném slučování neslučitelného inspirovány východní filosofií, resp. religiózními systémy): Jung pracuje s archetypy jako s vývojovou řadou symbolů při výkladu snů, tj. obrazů nevědomí – analogicky lze těchto symbolů využít při interpretaci literárního textu via motivické, tedy symbolické řetězení, neb jakkoliv iracionálně inkohorentní je syžet snu narativem svého druhu, a naopak ryze literární výpověď je ve své více či méně akcentované fikcionalitě sugescí vyprávění zreálněný „sen“. Interpretuji fikční svět skrze nástroje vykládání snů – přirozeně a plynule, neb interpretace literárního textu a snu je závislá na kontextu; vnější text slovesného díla ve filosofických, literárněvědných či -historických průnicích a souvislostech (a komparací s texty jinými), vnitřní text prožitého a zaznamenaného snu závisí na obsahovém, tedy symbolickém podkladu jiných snů, z nichž jeden představuje významové jádro, sémantický pramen, ze kterého odtékají odvislé pod-sny, dalo by se říci snové relikty či ozvěny. Tak jako sen nevykládám dle jakéhosi fixního „snáře“, tedy slovníčku motivů, možný význam literárního textu též nepodrobím schematickému výkladu na základě příručky či fixní ideologie, jak „rozumět“ textům. Interpretace – pokud má ovšem ambice skutečně cosi analyzovat, a ne jen roboticky deskribovat – má zůstat krystalickou cestou k možným smyslům, a pokud se přidrží lecjaké „ideologické“ báze interpretování, měla by tak činit v ptačích perspektivách, to jest i přelétavě z jednoho idejového lešení na druhé, aby vznikaly co nejširší myšlenkové rámce…

Dosti obecných spekulací o tom, co se má a nemá, beztak je to pouhé doporučení… Než započneme s dílčími výklady, neodpustíme si ještě drobný podnět: Pokud dle C. G. Junga utvářejí sny pomyslný systém, sémantickou síť, a vykladačův úkol je proklestit si cestu k jeho významovému jádru – lze si představit, že jednotlivé motivy (zde budou manifestovány či substituovány jungiánskými archetypy) „uvnitř“ struktury literárního textu utvářejí ke snu analogickou síť, přičemž se už nejedná o symbolické obrazy platné univerzálně pro lidskou psýché, nýbrž o strukturu či systém motivů (intencionální či neintencionální; ovšem ve výsledku je vše ne-vědomé, neb každý zjevný tvůrčí záměr zahrnuje nespočet pod-záměrů nechtěných, nevědomých), jejich slepenin a variací. A protože dle Junga

každý sen je informačním a kontrolním orgánem,

motiv vnějšího textu a významové souvislosti mezi těmito motivy jsou též interpretačním vodítkem neboli: checkpointem, který nás nabádá k (meta)reflexi.

Noc, nevědomá oblast

Jeden z vrcholů (tj. tematická a motivická dominanta textu, jež určuje syžet či fabuli vyprávění) klímovské metaforiky je v Utrpení knížete Sternenhocha motiv šílenství. Celostně nahlíženo: Klímův text lze charakterizovat i jako filosofující studii psychopatologie; prohlubujícího se rozpadu (či srůstu, pokud zahrneme jeho cestu k závěrečné transformaci vědomí v pan-vědomí) knížetovy osobnosti v mytickou nad-osobnost, bohočlověka, řečeno samotným textem, „Übersternenhocha“. Bláznovství je, konvenčně nahlíženo, zatemněním, „nocí“ rozumu: v deníkových záznamech si Sternenhoch zapisuje, že

neznámá noc ležela nade mnou… Šílenství.

nebo líčí praktiky, s nimiž se jal bojovat s halucinacemi, mj. na radu slavného „psychopathologa“:

Chodil jsem pak tak trochu po čtyřech, říkaje při tom stále ‚hu, bu, huhubu‘; — vzav si na klín svou botku, dlouho jsem ji hladil, mluvě k ní: ‚Čičiči, ty jsi můj malý, černý kocourek, viď‘,

[Šílení je však klímovským vypravěčem-myslitelem relativizováno, neb pro Klímovy texty je signifikantní narušování či bezuzdné boření hranic mezi protiklady jevů či entit, systematické, neúnavné sjednocování antitezí, v tomto případě erodují hranice mezi „šílenstvím“ a „rozumem“; replikou knížete Sternenhocha zvažuje vypravěč dvojznačnost či obouznačnost pojmů zdravý-nemocný (však také si kníže nemoc léčí nemocí: ďábla vyhání belzebubem):

Byl jsem blázen a nebyl; jak se to vezme; jednou se člověku bláznovství zdá rozumem, podruhé zas rozum bláznovstvím.

Označit cokoliv ve vnějším, objektivním světě za „bláznivé“ znamená subjektivně charakterizovat to či ono chování, dění, stav – z různých pohnutek, za různých stavů vědomí. Neexistuje objektivní měřítko bláznovství, pokud nepočítáme učebnice psychiatrie, jež pro jednotlivá „šílení“ mají učená pojmenování – přičemž i danost jejich klasifikací se zhusta mění v průběhu času, ergo: „danost“ takových charakterizací je jen zdánlivá, pouze prozatímní a přibližná, nikoliv nadčasová, absolutní. Proto v klímovské kategorizaci nelze vytyčit exaktní hranici mezi normalitou a abnormalitou: buď jsme všichni boží šílenci, jen každý po svém, anebo jsme všichni příčetní – ovšem každý „jinak“, s individuálně budovanou, byť více či méně šálivou představou o příčetnosti. Řada vnímatelů, kteří jsou zmámeni „učebnicovým“ konsensem, cejchuje jedince jako „blázna“, ovšem tento „jurodivý“ pouze vidí svět jinou optikou, za krajně unikátních stavů vědomí – podobně jako umělec, který neustále vytváří paralelní fikční světy, ať už melodické, obrazné či narativní, neboť jeho mysl je v permanentní tvořivé mobilizaci; a tak v některých kontextech i jeho „abnormalita“ ve vnímání jevů a entit je rozumnější než vnímání toho, koho ta samá majorita označuje za „normálního“, psychicky takzvaně zdravého jedince – vidí totiž dosud neobjevené, takřečeně „normální“ populaci skryté:

Bláznovství je teprve zdravý rozum.

Relativizace či spíše relační a empirická úhelnost pohledů směřuje v klímovském textu k tematizaci zkušenosti jako podmínky vhledu. Filosof-demiurg (ve sbíhavé dichotomii postav Helmuta a Helgy: oba protagonisty lze vnímat jako dvě tváře jediné prapodstaty bytí – sumu vysokého a nízkého, ženského a mužského, pozemského i nadzemského, živého i mrtvého) tedy, aby zevrubně porozuměl krajním stavům psýché, musí nevyhnutelně sám šílet z imanentních, hlubinně traumatických motivací, včetně alkoholické intoxikace, neb i závislost na materiálních substancích je šílení sui generis:

Je už blbé, mluví-li někdo o alkoholismu, kdo ho sám neprožil do posledního stadia; oč blbější, mluví-li o šílenství ten, kdo k němu ani nepřičichl!

Posledním deníkovým zápisem Sternenhocha stanuvšího v závěru Klímova textu před apoteózou, excitací vědomí, je tato relativizace glorifikována i graficky, tj. kapitálkami – běžný, „učebnicově“ duševně zdravý pozorovatel percipuje Sternenhochův stav vědomí jako noc rozumu, šílenství, ovšem protože on sám nemá zkušenost s takovým stavem duše, nemá potenci porozumět tomu, že se nejedná o noc duše, nýbrž o „Den“, oslepující rozbřesk:

Ale ty, z temnoty zrozené, netopýří člověčenstvo, jsi ovšem nuceno považovat můj Den za zlořečenou noc.]

s motivem „noci“ však narace pracuje i v jiných konstelacích – ať už paradoxní, kosmogonickou hrou (např. v epizodách vítězné mánie, posmrtného jasnozření Helga či její duch prohlašuje:

Všechny noci se mi proměnily v nekonečná slunce.),

rekurentní zpřítomňování nenávratného pádu do Nicoty pod-motivem „propasti“ (a tento jest syntézou prvního, „nevědomého“ archetypu „noci“ a pátého archetypu „jeskyně“, „podsvětí“ či „hlubiny“ – pád do bezedné průrvy je znakem uvržení do věčné noci, nekonečného děsu z metafyzické, posmrtné „jinakosti“, statickou analogií hrobu či dynamizovaného pohřbívání zaživa), přičemž tento strach z volných pádů do ne-jsoucna zároveň klímovské hrdiny přitahuje jako kosmický maelstrom – v jednom ze zásvětních Helžiných monologů je taková všeničivá síla pojmenována:

‚Něčeho se bojím… Takové černé díry, která je hrůznější nade všechno, co jsem překonala… A tou černou dírou — jsem já, já celá […]‘

My sami jsme si peklem a rájem naráz, protože vše dialekticky myslitelné, hnus i krása, vraždy i zrody, zlo i dobro, je obsaženo v „kolektivním“, tj. ultimativně „našem“ nevědomí; anebo jinak řečeno, v souladu s Klímovým praktickým a teoretickým usilováním: v „božském“, mimo-lidském stavu vědomí.

Moře, voda

V textu Klímův vypravěč-protagonista líčí jeden ze snů, v němž pozoruje Helgu, kterak je Trhanem nucena pít močůvku:

‚Vypiješ to ihned všechno!‘ kázal. ‚Muži můj, copak to člověk snese?‘ ‚Ne; ale bůh ano. Vypiješ-li to, zemřeš; zemřeš-li, živá budeš, bohem budeš!‘ ‚Ale to nejde, to nejde!‘ ‚Půjde,‘ zvolal zhovadilec a ponořil jí celou hlavu do hnojnice.

Močovina, nejspíše kravská, je znakem zvířecky transformované vody či vláhy z potravy, životadárnost v hnilobu – groteskní obraz, v němž má Helga pít smrdutou, „mrtvou“, korporálně-vegetativně použitou a vyloučenou vodu, nenese jen konotace zániku, zkažení, ale zároveň jej lze vykládat i v intencích symboliky smrti a života, resp. jejich „alchymistického“ sjednocení: z vodního živlu se rodíme, stejně tak se ale i topíme, povodeň nám ničí sídla, vlny potápějí lodě, tsunami nechávají v troskách celá města.

Signifikantní; narkotizační a zároveň katalyzační roli hraje v klímovském textu alkohol, nápoj s takřka magickými vlastnostmi, díky němuž jeho postavy zapomínají na šílení (aneb coby narkotikum: šílenstvím alkoholu léčí Sternenhoch šílenství viny), anebo skrze opojení dosahují oproštění od veškerých pozemských či společenských konstruktů (tedy coby katalyzátor: Helga se pitím neředěného lihu odpoutává od konvenční morálky, přibližuje se ne-lidskému, tj. božství:

[…]‚Víš, co je onen nektar, který pijí bohové? Čistý špiritus! Přihni si taky!‘).

Profánní opilost nabývá až blasfemicky sakrálních poloh, neboť, ačkoliv se nejedná o přímou parodizaci křesťanského ritu či tradice, jak sledujeme u jiných Klímových textů (např. v eroticizující verzi mariánského kultu „Bílá svině aneb konečné rozřešení problému o vzniku křesťanství“), jejím prostřednictvím se má dosahovat vyšších stavů vědomí.

Vodní element, kosmogonický symbol zrodu zastoupený primordiálním oceánem, z něhož vyrostlo vše živé, je textem užit i v podobě lázně, duševně-tělesné očisty: aby se kníže Sternenhoch vyléčil z halucinačního běsnění, při němž se mu zjevuje mrtvá Helga. Tuto lázeňskou proceduru mu předepíše lékař „genius“ Wechselbalg učeným doporučením:

[…] Nekuřte a nepijte nic, než vodovou sodu, mnou vynlezenou a fabrikvovanou, ta účinkoje nomylně. Buďte pořád v přodě, studené kouple — a mmoto buďte stále vsel, statečn a klidný…

Parodickou vykloubeninou jazyka je „nemocný“ šílenstvím veden k šílenství jinému: belzebuba nesmyslu vytlouká balfegorem nesmyslu dalšího atd. – jako by ožil klímovský uragán sebevražd, zhmotnila se představa nekonečných zesnutí v Postmortalii, skok z ne-existence do ne-existence druhé, ba nespočetné.

Metaforicky a poněkud… obecněji lze jako nekonečný oceán vykládat i bezbřehost postmortalního přebývání Helgy v Šarlatovém paláci – zde podstupuje cyklickou torturu, jako kdyby se tonoucí protopil do dalších a dalších tonutí. Naopak ve významu bezpečného úkrytu, syntézou archetypu jeskyně a moře (tedy mateřské dělohy) vypravěč líčí, jak se Helga regresivně stahuje, distancuje od vnějšího – po sadomasochistických hrátkách s Trhanem:

A schoulila se v něj tak, jako by se nešťastné dítě chtělo znovu skrýti před krutými, smrdutými vichry tohoto světa do lůna matky…

Moře v nesčetných podobách či symbolikách metafyzického mučení či prenatální regrese tak janusovsky zrcadlí vznik i zánik existence, či alespoň její danosti (a touto ironickou „daností“ myslíme takřka bipolární transgresi stabilita – labilita u Sternenochova třeštění).

Země, hora

Konkrétní druhy bylin či dřevin jsou vypravěčem narkotizovány, ohnisko je přesunuto k jejich pomyslnému lůnu, k půdě. V diaristické pasáži, v níž kníže přijme ve své vile přítele botanika, je scenérie líčena bezútěšně, jako neúrodná pustina:

Krajina je krásná. Plochá jako zrcadlo. Rostlin tam skoro není, neboť půda je tak písčitá, že by mohla sloužit za posypátko.

Metaforicky obraz zúrodňování země nese sémantiku nekontrolovatelného bujení, ne-li groteskního, násilného oživování pusté hlíny (mrtvá zem bohacená o dováženou živoucí černozem), analogicky k rašení Sternenhochova šílení:

Ale do své širé zahrady dal jsem navézti v tisících vagonech černou hlínu až z Ukrajiny. Všechno v ní roste jako divé.

Motivace pro tuto péči není v textu explicitně vyjádřena, ani anticipačně, ani retrospektivně, a proto není možné tento motiv funkčně spojit s motivem jiným, pokud ne volně, jistou generalizací – lze se domnívat, že tak kníže činí z důvodů terapeutických:

Pěstuju zde, vlastně můj zahradník, mnohé vzácné, exotické byliny. Z toho důvodu mne tu dnes navštívil hrabě P., botanický maniak, takový tichý blázen. Klekne si vám před nějakým obyčejnským kvítečkem a pláče nad ním…

Obecně je motiv bylin, dřevin implicitně zahrnut v líčeních krajiny lesa či údolí, ovšem není subjektivizován, konkretizován; je tedy vypravěčem radikálně zavrhnut, jak je patrné z pasáže, v níž kníže ze zahrady odchází:

Bydlím teď v jiné své vile. Tu první jsem při odchodu poplival a záhony pošlapal.

Úrodnost země je symbolicky znesvěcena, šlahouny šílenství opuštěny, a přece metaforicky obsažené ve všech objektech zevního světa, v každém duševním stavu.

Toponymum vzdálených skalistých hor, tj. „Kordiller“, označuje visuté místo, kam se měla Helga odebrat se svým Trhanem, ale „ve skutečnosti“ tlela v hladomorně a Trhan byl zmasakrován četníky ve snaze o pomstu atd. apod. Než si postava samotného knížete uvědomí, že Helga neodplula přes oceán do Kordiller, ale že ji uvrhnul do skrytého žaláře, sugeruje narativ čtenáři představu, že kdesi v jeskynním komplexu si buduje „nadlidský“ pár království – anekdoticky či ironicky tak literární frazém „být v Kordillerách“ obecně konotuje přebývání na onom světě, konkrétně s ohledem na text: Sternenhochovu pochybnost, zda odcestovala nebo zhynula, nebo živelnou oscilaci mezi hmotným a nehmotným, mezi nad-ženou z masa a kostí a nad-lidskou duší, která sama knížeti vypovídá o utrpeních na onom světě. Archetyp (motiv) země a hory tedy v Klímově textu nabývá podobných významů jako obraz moře – z obojího vše „roste jako divé“, do obého se regresivně vracíme, oba elementy jsou životadárné stejně jako smrtonosné. Ve výsledné syntéze protikladů je život snem ve smrti, a naopak smrt sněná živými: Sternenhoch šílí ne tolik z pocitů viny (na to je příliš barvitě vykreslen jako morální invalida), ale ze znejistění danosti reálného – je Helžin maniakální duch-Erýnie nakonec bolestně reálnou halucinací, že je schopna knížeti uštědřit fyzický políček?

Les, údolí

Obraz lesa, namísto údolí spíše zalesněné, skalnaté krajiny, v níž se nalézají Sternenhochovy hrady Saustein a Rattentempl, lze vyložit jako universální symbol děsu z neznáma (když navíc připustíme, že tmavý hvozd evokuje noc, metaforicky „noc rozumu“, tedy šílenství) –

Odjakživa jsem se lesů hrozně bál; a má hrůza se zmnohonásobila od onoho prosincového dne, kdy jsem spatřil Daemonu na lavičce…

Metafyzická hrůza z rozporu mezi skutečnem a nad-skutečnem, mezi identitou a kvazi-identitou dynamizuje Sternenhochovu mánii, „kretinské třeštění“, a ačkoliv se v rámci terapie uchýlí do rozlohy vnějškově „vlídnější“ krajiny, „noc rozumu“ jej neopustí, neb je v jeho psýché imanentní, není-li jejím ekvivalentem – kníže tak

[…] v lese spatřil Jejího ducha. Zámek je veselý, na vlídné rovině, ne jako onen hrad v hrozivém pohoří položený.

Závratná vertikála vysoko položeného hradu je „terapeuticky“ vypravěčem nahrazena horizontálou zámku „na vlídné rovině“; tma kobek nahrazena světlem zámeckých zahrad, a přece hvozd Sternenhochovy mysli zastiňuje vše smysly vnímané – přeludy Helgy prchají a zase se vrací, jako kdyby konvenční percepce byla zesměšněna, popřena jako lživý přelud; samotná přízračná Daemona ani zprvu netuší, zda je mrtva či živa.

[Zmatení danosti existence, mísení existenčních paralel, v němž smrt je pro živého halucinace, život pro mrtvou pouhou psychedelickou vzpomínkou, jako když se lopotně rozpomínáme na sen – naznačuje možnost, že ne-bytí je „reálnější“ než bytí:

Bláznovství je teprve zdravý rozum — sen — pravá skutečnost — Smrt — Život pravý; ‚život‘ — jen kretinské třeštění.

Sjednocením protikladů má se docílit egosolistní transformace:

zmizí všechny jednotlivosti, části, rozdíly…

Podle Junga psychické děje představují dynamiku, neb jsou založené na sváru protikladů (viz základní psychické funkce: myšlení, cítění, vnímání, intuice – musíme však podotknout, že některé psychické „děje“ se mohou skutečnit v syntéze; představme si duševní stav, kdy myslíme, naráz a bezděčně vnímáme, cítíme a intuitivně, zároveň mimoděčně poznáváme – jednotlivosti a rozdíly mezi nimi mizí, stav duše je monolitická metapercepce, intuitivní součet myslitelného a vnímatelného); v návaznosti na tezi Herakleita z Efesu, že vše spěje ke svému opaku: šílenství se stává rozumem, neb iracionálnem prohlédá netušené, rozum se prohnívá v demenci; ovšem tyto transgrese nejsou lineárními změnami stavů – jsou vzájemné, dějí se naráz a cyklicky, nestane se změna, skuteční se celý roj proměn duševních stavů, řečeno s Klímou: atómů]

Archetyp lesa je tedy spíše motivická transformace či metaforizace, „zhmotnění“, anebo též konkretizace archetypu noci, nevědomého oscilování mezi protiklady, přičemž tento dynamismus daný-nedaný, jsoucí-nejsoucí apod. je příznačný pro motivické pletivo celého Klímova textu, resp. celé Klímovy filosofie, přečteme-li si jeho Svět jako vědomí a nic, kde si praktický filosof má hrát, coby demiurg provozuje ludibrionismus ducha:

[…] co tvoření, jaké má být? Hra! – Hra s myšlenkami a se sebou, i s publikem i s časem; ignorování publika a času někdy, jindy znásilňování obou…

Nikoliv nahodile tedy v lesích Sternenhoch rozmlouvá s Helgou o podstatě existence a bytí, o reálném a sněném. Les či hvozd je melting pot možných stavů, do něhož prcháme a sami sobě ztrácíme, v němž se sceleni nacházíme.

Jeskyně, podsvětí, hlubina

Pokud je to pro naše uvažování plodné, za zástupce archetypu „jeskyně“ můžeme spíše povrchní optikou pokládat Sternenhochovy hrady Rattentempl a Saustein; v nich knížecí šílenství z vraždy bují, z něho šílenství zoufale prchá do lesů a slunných zámků a zase se do něho navrací. Hrady jako jeskyně, v nichž se rozevírají propastné hlubiny ne-vědomí, ať už v šatlavě umírající Helgy nebo „osvíceného“ Hellmuta na smrtelné posteli. Hrady coby materiální „propastnost“ kamenných zdí, tedy propadání se do sítě tajných chodeb a kobek, mučíren a věží, z nichž kníže pozoruje Helžino pelešení. Hrad-jeskyně, jež je analogií k osobnímu nevědomí protagonisty, v němž zeje hlubina nevědomí bezedného, kolektivního, jehož záblesky vedou buďto k individuaci knížete, anebo k totální dezintegraci jeho Já.

Obraz propasti, tedy sémantické syntézy triády „jeskyně“, „podsvětí“ a „hlubiny“, je pro všechny klímovské texty signifikantní (setkáváme se s ním mj. ve Slavné nemesis) a jistě by si zasloužil samostatnou studii. V přenesených významech je v Utrpení manifestován motivem bezedné propastnosti nebytí, tedy posmrtným „přebýváním“ Helgy Daemony v „šarlatovém paláci“, kde se postupně propadá v nesčetná mučení (meta)fyzicko-psychická (a ačkoliv víme, že tu kráčí o metafyzickou, ne-časovou, věčnou dimenzi ne-bytí, řečeno Helgou, když v posmrtném nevědomí tuší přílet paláce:

[…] jako by se někde za obzorem zdvihal metafysický uragan,

je pobyt v takových katakombách či hekatombách paradoxně rozfázován do cyklů po čtyřiadvaceti hodinách a každý tento „den“ představuje osm set nových komnat, v nichž snáší nová, ještě vynalézavější a intenzivnější muka), nekonkrétnost a mlhavost, „nemyslitelnost“ věčného je v textu konkretizována představou domu bolesti, syntézy archetypu „jeskyně“ a „podsvětí“:

[…] zanedlouho vidím před sebou malou rudou hvězdu. Ta roste rychle, nabývá čtyřhranné formy; konečně rozeznám, že se skládá z nesčetných rudých skvrn. Roste — až vidím, že je to nesmírná budova, jejíž okna jsou prozářena červenými plameny, uvnitř hárajícími.

Jako kdyby nebylo úniku před utrpením, jako kdyby žal a bolest světa aktuálního či fiktivního byl jen příprava na žaly a bolesti daleko nepředstavitelnější – v jistém smyslu je vyprávění knížete obrazem utrpení nikoliv jeho, jak nám sugeruje samotný titul „groteskního romanetta“, nýbrž ideálního filosofického modelu, prototypu Helgy Daemony – romanetto se tak může jevit jako psychologie existence praktického filosofa s vědomím, že jaderné, ryzí bytí znamená přeludné přecházení z utrpení do utrpení, že totiž

Svět: pozvolné umrskání všech jeho tvorů — delikventů — jakýmsi nejohavnějším katem…

a že tzv. zásvětí značí „mrskání“ metafyzického, transcendentního stavu vědomí ad infinitum.

Drak, velryba, pavouk (animus/anima)

Dramatická proměna Helgy od podřízenosti k nadřazenosti, od nadřazenosti k existenciálně skeptické epizodě [jež kulminuje v anticipační promluvě, jež odkazuje k archetypu „noci“ (rozumu):

A vše jest jen propast šílení…]

a dále ke vzdoru vůči svátosti manželské až k jejímu zavraždění a druhému, přízračnému životu je iniciována obcováním s šelmami získanými v Africe (mimo-fikční fakt, že tygr nebo jaguár v Africe nežijí, opomeňme), totiž

přivezla s sebou pěkné nadělení: lva, tygra, černého pardála a jaguára, vesměs nádherné, obrovské exempláře. Největší část ohromného parku – aspoň jeden čtvereční kilometr v rozloze, upotřebila k tomu, aby jim udělala zoologickou zahradu. […] Celé dny trávívala teď v jejich rozkošné společnosti, vždy beze zbraně, obyčejně docela nahá.

Od archetypu „jeskyně, podsvětí či hlubiny“ (tak lze interpretovat dospívání Helgy ve stísněném bytě otcově) se tedy vyvíjí k archetypu „draka, velryby či pavouka“, čili dravého, zákeřného, nebezpečného zvířete, zde manifestovaného jako kočkovitá šelma.

<Syžetový exkurs: Konkrétně je tento motiv v textu demonstrován vnitřními meditacemi Sternenhocha-vypravěče v líčené situaci fikčního světa, kdy si hrdina není jist tím, zda je Helga mrtvá nebo živá:

Balansoval jsem mezi drakem: Daemonou, která snad dosud žije, a saní: jejím strašidlem. […] utíkal jsem od jednoho k druhému […]. A nyní jsem padl úplně do chřtánu saně […]

– sice Jungovy teze nemohl v době vzniku novely Ladislav Klíma „reálně“ číst a znát, protože „fyzicky“, tedy popsány v textech dosud neexistovaly, leč přistoupíme-li na jungiánskou universalitu archetypů, tj. že coby symboly prostupují veškerenstvo lidského ne-vědomí, bez temporálních determinací „tehdy-pak“ (a v této perspektivě se okcidentální linearita historie stává orientálním cyklem, groteskním mezi-časem zrodu v zániku, bez sjednocujícího „smyslu“, neb sama pro sebe je smyslem už tím, že „je“ systémem v systémech, meta-systémem událostí, ať už „skutečně“ popsaných, interpretovaných nebo dezinterpretovaných, či ne-možných), můžeme tvrdit, že tyto motivy, obrazy či symboly se v lidských imaginativních projevech (nechceme limitovat naše uvažování pouze na tzv. umění; neb představivost je kvintesencí veškerého tvůrčí úsilí, ať už beletristického, vědeckého či všednodenního, a proto rozšiřujeme naše úvahy o dimenzi obecně duševní) objevují od úsvitu „dějin“ až po současnost (zde si pro konvenční zjednodušení dovolíme učebnicovou představu historie jako přímky, polopřímky či úsečky): myslíme a sníme v řeči symbolů, metafor a asociací, a tyto znaky a znaky znaků uzavíráme do dalšího systému systémů, tj. do vězení konvenčního, umělého, přestože svébytně „přirozeně“ se vyvíjejícího, groteskně rostoucího jazyka. Vyložit možné tvarové parametry a pod-významy literárního textu skrze systém symbolů je tedy věc výsostně přirozená, samozřejmá.>

Těmto čtyřem šelmám (že by apokalyptická aluze? Když připustíme, že motivy spasení a vykoupení evokují Nový zákon?), které lze nejblíže metonymicky připodobnit k drakům, se Helga přizpůsobuje, sama se chce stát šelmou lidskou, a pokouší se predátory naopak polidštit hovory o filosofii, poesii, Bohu, pokud tedy tento motiv či výjev nedosahuje v literárněteoretických výkladech i kvalit parodických. Řečeno vypravěčem, Helga

chodila po čtyřech, snažila se, chudinka, napodobit jejich řevy a skoky, prala se s nimi, jezdila po jejich hřbetech, lezla před nimi na stromy a seskakovala z nich, a oni ji chytali do svých tlap – divím se, že jí jedno žebro zůstalo celé; líbala jejich čenichy, lízala jejich – neřeknu ani co, nechala si masochistně celé tělo olizovat jejich ostnatými jazyky, až byla jedna krev.

Eroticizující náznak „lízala jejich…“ implikuje možnost interpretace šelem coby principu mužství, Jungova pojmu animus; tedy že Helga ve lvech, tygrech a jaguárech zpřítomňuje svůj imanentní maskulinní princip, explicitně s ním obcuje

[Těšila se, že může mít potomky; že k vůli jejímu vrtochu udělá příroda pokorně výjimku ze svých zákonů.

– Klímův provokující vypravěč popisuje, kterak je Helga připravená povít šelmám koťata: snad stvořit surreálného hybrida lidství a zvířeckosti (není-li samo lidství od kořene vpravdě zvířecí), racia, iracia a instinktu], avšak anima, tj. femininní princip, je Helžinou replikou

‚To jsem! Sviňka, čubka, žížala — — ženská! Hnojiště, z něhož rostou hnusné děti. Fuj na nás! Jsme nuly; teprve když se před nás postaví muž, stane se tak trochu z nuly něco.‘ […]

radikálně degradován.

V bezbřehosti identit, anti-egu jungiánského kolektivního ne-jsoucna není žádné distinktní rozlišení „on“ nebo „ona“, je pouze celistvé „my“. Archetyp „draka“ či „saně“ nabývá v Klímově textu významů žravé propastnosti (motiv „propasti“ jsme již popsali výše; Helgu a její „šelmy“ lze tedy v klímovském textu označit za syntézu archetypu „draka etc.“ a „jeskyně etc.“ – dravé zvíře pohlcuje veškeré myslitelné protiklady a ven chrlí groteskní slepeniny filosofických rozprav a masakrů, nadsmyslových zkušeností a přízemního hýření; radikální antitezí se má dosáhnout Jednoty, splynutí nízkého s vysokým, lidského s božským, až bude emanovat jen Božské, tedy řečeno s Klímou-filosofem egosolistní, tedy řečeno s Jungem-psychologem kolektivně nevědomé); tygři, lvi a jaguáři jsou tak reflexivní esencí Helžina po perfekci Já lačnícího vědomí – v jisté generalizaci jsou tyto šelmy nad-pohlavními entitami, jakousi summou archetypálních atributů „ďábelskosti“: v očích Trhana, bezejmenného Helžina milce, je Daemona „velká šelma“ s takřka biblickými parametry satana, ďábla, ale zároveň ničím:

‚Jsi má milá, malá, pitomá sviňka, ale při tom megatherion. To nejsprostší a to nejnadzemnější vaří se v tobě, ďábelský kotle.‘

Čarodějnice, víla, božská panna, princezna (animus/anima)

Vztah k ženskému principu, tj. animě je z perspektivy postavy Helgy dynamizován vývojem od opovržení ke zbožštění: jakkoliv ve fázi vývoje popírá svou ženskost, v posmrtných fázích „bojů o Vše“ dochází k apoteóze, absolutnímu osvobození feminního aspektu – „duch“ Helgy-Daemony promlouvá o své zásvětní zkušenosti jazykem vše-objevující demiurgyně; přičemž v konečných implikacích, v perfekci proměny pozemského vědomí ve vědomí kosmické splývá „nízké“ s „vysokým“ v nad-světský ideál „Nejvyššího“:

‚[…] Žiju životem Bohyně! Prolétám vesmírem tisíckráte rychleji než světlo a zakouším nekonečné rozkoše, noříc se do kuriosních, prakomických jeho hlubin. […]‘

„Věštecká“, takřka iniciační parole Trhana předjímá tento vzestup v kopcích pod Sternenhochovým hradem Rattentemplem: „‚Jsi pokus o geniální ženu,‘ zahučel v zamyšlení. ‚Snad první… Tak to asi bude dopadat se ženami po stotisíci letech —‘“ V posmrtných bojích o svobodnou vůli v pekle šarlatového paláce promlouvá vítězně a paradoxně k „hnojišti, z něhož rostou hnusné děti“:

‚[…] Jsem královna vesmíru. Oh! teprve pak, až se Žena probudí ze spánku, v němž je pohřížena od dob pavouků…, až rozšlape to sprosté, idiotské, zhovadilé, parasitní, nejsměšnější plemeno samčí; vyjde lidstvu jeho slunce! […]‘

Role se radikálně obrací: ze submisivní otrokyně-akolytky se stává diktující jungiánský archetyp „čarodějnice, víly, božské panny, princezny“:

‚[…] Muži můj, ty mrtvý jako já, jsi morální pes jako všichni mužští! Dobojuju svůj boj, bez tebe, plivám na tebe! Jen Žena je Mužem! […]‘.

Mužskost nabývá v takových imperativech či invektivách podob metafyzického, nad-pohlavního principu – „muž“ je božská, vše-řídící a vše-diktující transcendentní entita; ovšem jedině s „ženskou“, spíše intuitivní myslí: teprve „geniální“ ženské já se může proměnit v muže-demiurga v prostoře kosmického ne-bytí, v nadsmyslovém a mimo-jsoucném stavu vědomí.

Tento proces metamorfózy vědomí záměrně, pro ilustrativní vhled zjednodušujeme; klímovský filosofický postoj, ať už beletrizovaný narativním tvarem „groteskního romanetta“, nebo vtělený do sentencí a aforismů, „vidí“ onu dynamiku jako věčný střet a plodné propojování paradoxů. Ne-vědomí Helgy-Daemony tak zdánlivě absurdně osciluje mezi prohrami a vítězstvími, mezi „vědomím“ existence a nicoty, zmítá se v pochybách, co je či není skutečné, mrtvé či živé: výhra je zároveň prohra, teprve po smrti se lze dotknout skutečnosti apod. Přesnější titul textu by možná zněl „Utrpení královny Helgy“: závěrečná mystická apoteóza knížete je pouhou profánní, karikující ozvěnou metafyzické zkušenosti Daemony, která – i co se týče dynamiky její iniciace, přerodu a nad-osobního prozření existence – zůstává klímovským prototypem ideálního filosofa-praktika, všetvůrce ludibriosní orby světa: skrze fikci i toho aktuálního, neb sugesce vyprávění vytváří paralelu k tzv. reálnému, ba její nevyhnutelnou náhradu, když je text zpřítomňován vědomím, imaginací a invencí samotného čtenáře.