Moskevská konceptuální škola se začala formovat v rámci ruského neoficiálního umění na začátku 70. let a je úzce spjata právě a pouze s Moskvou. Představuje osobitou originální verzi tohoto uměleckého směru.
Na Moskevskou konceptuální školu měla vliv ruská avantgarda, dále pak tradice realistické malby 19. století, která se na školách stále vyučovala, socialistický realismus (reakcí na něj se stal soc-art) a ze západních směrů to byl pop-art.
Většina ruských neoficiálních umělců měla přátele mezi zahraničními diplomaty a novináři, kteří do jejich ateliérů přinášeli informace o západním umění. Umělci tedy měli určité povědomí o tom, co se děje v západním uměleckém světě, ale tyto informace byly velmi kusé a neúplné.
První práce moskevského konceptualismu se objevily zkraje 70. let. Můžeme zmínit dílo Ilji Kabakova Odpovědi experimentální skupiny z roku 1971, v němž vidíme již některé znaky typické pro Moskevskou konceptuální školu. A sice spojení textu a obrazu, přičemž text je banální, ale vypovídající o sovětském kolektivním vědomí.
Pokud Ilja Kabakov zahájil cestu k textovým konceptuálním obrazům, tak cestu k umění instalace otevřeli Vitalij Komar a Alexander Melamid v roce 1973, kdy v moskevském bytě v Kolomenském uspořádali vůbec první instalaci v rámci ruského neoficiálního umění pod názvem Ráj.
Filosof a teoretik umění Boris Groys ve své stati, která zahájila první číslo časopisu A-JA v roce 1979,1 pojmenoval moskevský konceptualismus jako „romantický či lyrický“ a toto označení se v rámci uměleckého světa ujalo. Podle Groyse je moskevský konceptualismus spjat s mystickou religiozitou, nezabývá se primárně okolním světem jako západní konceptualismus, ale stejně jako ikony světem metafyzickým. A dále říká, že ruské umění je uměním magickým a tvůrce se stává jakýmsi prostředníkem mezi pozemským a nadpozemským světem. Touha po tomto nekonečném světě je podle Groyse romantickým znakem. Druhým důležitým aspektem, který vedl Groyse k označení „romantický moskevský konceptualismus“, byl existenciální obsah děl, tázání se po smyslu lidské existence.
Nejvýraznější rozdíl mezi západním a ruským konceptualismem (kromě zmíněných obsahových rovin) spočívá v zachování obrazu jako výtvarného média, do něhož jsou vkládány texty a někdy i objekty.
Představme si nyní okruhy, kterým se moskevští konceptualisté věnovali.
Ilja Kabakov se ve svých vzpomínkách na neoficiální život v Moskvě zmiňuje o metafyzickém ovzduší, které se nad Moskvou vznášelo především od konce 60. let. Umělci si jako svátost předávali knihy Nikolaje Berďajeva nebo Pavla Florenského a velkým tématem se stala problematika bílé jako vyjádření transcendentního světla.2 Mezi konceptuální umělce zabývající se v určité fázi své tvorby metafyzickými tématy můžeme zařadit Ilju Kabakova, Viktora Pivovarova, Igora Makareviče a Jelenu Jelaginu, Eduarda Gorochovského, Erika Bulatova, Ivana Čujkova a Sergeje Šablavina. Přičemž poslední tři jmenovaní řeší tuto otázku především skrze iluzi prostoru.
Inspiračním zdrojem pro Moskevskou konceptuální školu byla také ruská avantgarda, především Kazimir Malevič, ale nově pochopený. Malevič prohlásil Černý čtverec za ikonu nové doby. Ilja Kabakov Černý čtverec nazval „znakem nového spirituálního prostoru, vraty, za kterými je nová zem“.3 „Černá čtvercová vrata“ představovala pro ruské neoficiální umělce možnost úniku do metafyzického světa.
První ruská avantgarda, a především tvorba Kazimira Maleviče, mezi moskevskými neoficiálními umělci silně rezonovala, ačkoli samotná avantgardní díla byla ukryta v depozitářích. Nicméně řada umělců studovala na Moskevském polygrafickém institutu (dřívějším Vchutemasu) a jejich profesory byli umělci, kteří kdysi na této škole působili, nebo jejich přímí žáci (například Andrej Dmitrijevič Gončarov), již tímto způsobem vytvářeli most mezi první a tzv. druhou ruskou avantgardou. Důležitou spojkou byl rovněž malíř Robert Rafailovič Falk, v jehož ateliéru se umělci mohli s ruskou avantgardou seznámit.
Ze současníků měl zásadní vliv na neoficiální moskevské umění filosof, pedagog a umělec Vladimir Andrejevič Favorskij, který se zabýval teorií prostoru listu papíru a obrazu či symbolikou černé a bílé barvy.4 Černou barvu definoval Favorskij jako zlo, bílou jako dobro. Vytvořil tak osobitou formu umělecké etiky, umělecké odpovědnosti, kdy se umělec dotýká ve své tvorbě dobra a zla a musí se s touto problematikou nějakým způsobem vyrovnat. Favorskij měl vliv především na Erika Bulatova a Olega Vasiljeva.
Bílou barvu lze ale také vnímat jako prázdnotu, smrt, absolutní nic, v němž může vzniknout něco nového. Může znamenat jak konec, tak i začátek. Souvisí tedy s problematikou metafyziky prázdnoty, která se ve výtvarném umění může odrážet v používání prázdného bílého papíru, jenž se často objevuje v albech Kabakova i Pivovarova a stává se ekvivalentem mlčení, něčím, co převyšuje jakýkoli výklad či interpretaci. Album Ilji Kabakova Na šedém papíře sestává pouze z prázdných papírů, některá alba Viktora Pivovarova jsou zakončena rovněž prázdnými listy: například album Tvář. Instalace Ilji Kabakova Metafyzický člověk z roku 1989 představuje místnost s bílými obrazy.
S filosofií existence se účastníci moskevské neoficiální umělecké scény seznamovali chaoticky. Spisy Kierkegaarda, Bubera, Heideggera, Camuse či Sartra se k nim dostávaly útržkovitě. Myšlenky existencialismu začaly do moskevského intelektuálního prostředí prosakovat v 60. a 70. letech. Objevily se některé překlady textů Alberta Camuse a Jeana-Paula Sartra. Již v roce 1963 vyšla kniha ruské filosofky Piamy Gajděnko Экзистенциализм и проблема культуры, критика филозофии М. Хайдеггера (Existencialismus a problém kultury, kritika filosofie M. Heideggera),5 ve které se poprvé ruský čtenář mohl seznámit s filosofií Martina Heideggera. Stejná autorka pak v roce 1970 vydala další důležitou publikaci – Трагедия эстетизма, Опыт характеристики миросозерцания Сёрена Киеркегора (Tragédie estetismu. Pokus o charakteristiku vnímání světa Sørena Kierkegaarda).6
V roce 1966 vyšel v nakladatelství Mysl (Мысль) sborník Современный экзистен-циализм (Současný existencialismus), který ruské čtenáře seznámil především s německým a francouzským existencialismem.7
Z teisticky zaměřených existenciálních filosofů je nutné zmínit Nikolaje Berďajeva, jehož filosofická autobiografie Sebepoznání vyšla samizdatem.8
Existenciální myšlenky do moskevského prostředí nepronikly jen zásluhou filosofů, ale i režisérů. V rámci Moskevského mezinárodního filmového festivalu (Московский международный кинофестиваль) bylo možné zhlédnout filmy Ingmara Bergmana jako například Tvář (1958) nebo Persona (1966). A v roce 1975 natočil Andrej Tarkovskij svůj zásadní, existenciálně laděný film Zrcadlo.
Podíváme-li se do ruské klasické literatury, najdeme zde hned několik autorů spjatých s existencialismem. Především je to Fjodor Michajlovič Dostojevskij. Z dalších autorů můžeme zmínit Andreje Platonova, jehož kniha В прекрасном и яростном мире (V překrásném a zuřivém světě) vyšla v roce 1965.9 Platonova kniha Счастивая Москва (Šťastná Moskva) byla vydána až v roce 1991.10 Silný dojem na řadu umělců udělala i temná próza Jurije Mamlejeva.
Všechna zmíněná filosofická, filmová i literární díla výrazně ovlivnila moskevské neoficiální umělce. V existenciálních textech tak často popisované a zkoumané emoční stavy, jakými jsou strach, úzkost, smutek a osamělost, korespondovaly s jejich vlastními pocity. Generace umělců narozená ve 30. letech, která ještě zažila atmosféru stalinského teroru plnou strachu, tyto prožitky znala velmi dobře.
V tvorbě moskevských neoficiálních umělců se často objevují motivy izolace a uvěznění. Kabakovovo album Ve skříni sedící Primakov nebo Pivovarovovy postavy „uvězněné“ v místnostech Rozjímání u okna, Tak dlouhá nepřítomnost aj. jsou toho dobrým příkladem. Přičemž uvěznění může být interpretováno v několika rovinách – jako uvěznění v totalitním státě, za železnou oponou, ale také jako uvěznění ve vlastním těle, v pozemském světě.
S uvězněním souvisí tematika odchodu, odletu a zmizení, která je pro Moskevskou konceptuální školu rovněž velice charakteristická.11
Idea odchodu se opět může interpretovat jako touha po úniku z uzavřeného totalitního světa, jako „sen o emigraci na Západ“, ale také jako touha vstoupit do transcendentního světa, najít mentální území svobody.
Motivy úniku, odletu či zmizení najdeme v dílech mnohých moskevských umělců. Jedním z nejznámějších příkladů je Kabakovova instalace Člověk, který odletěl do kosmu ze svého pokoje, jejíž hrdina se katapultoval dírou ve stropě do vesmíru.
V případě Viktora Pivovarova najdeme zmíněnou tematiku v řadě děl. Reprezentativním příkladem může být album Mikrohomus, v němž se zmenšené postavě podaří do „jiného“ světa skutečně proniknout, a to skrze krabičku od zápalek.
Podobné průhledy do „jiného“ světa můžeme najít rovněž u Vladimira Jankilevského, třeba v díle Dveře (Věnováno rodičům mých rodičů…) z roku 1972, a touhu dostat se za hranice tohoto světa vyjadřují i díla Erika Bulatova nebo Eduarda Gorochovského.
Viktor Pivovarov: Projekt předmětů každodenní potřeby pro osamělého člověka, z cyklu Projekty pro osamělého člověka, 1975, email, sololit, 170 × 130 cm, Nancy and Norton Dodge Collection, Zimmerli Art Museum, Rutgers University, New Brunswick
Ačkoliv existenciální tematika úzce souvisí s osobním prožíváním světa, v ruském konceptuálním umění pozorujeme fenomén „likvidace já“, kamuflování identity a distance od vlastní tvorby. Něco podobného najdeme již u literárně-dramatického hnutí 20. let minulého století, tzv. oberiutů, kam patří autoři jako Konstantin Vaginov nebo Daniil Charms, kteří kromě zmíněného kamuflování vlastního „já“ ovlivnili ruské konceptualisty rovněž svou absurdní literaturou.
Autorská distance souvisela s politickými a sociálními podmínkami umělců. Sovětský člověk žil v neustálém strachu z odhalení, své skutečné názory musel před okolím skrývat, musel jakoby vystupovat pod jinou identitou. Nicméně kromě zmíněných externích vlivů souvisí téma skrytého „já“ s hledáním vlastní identity, hledáním vlastního „já“, s problémem sebeidentifikace. Tímto způsobem téma zpracoval například Viktor Pivovarov v albu Tvář.
Téma jiné identity pak někteří moskevští konceptualisté (Komar a Melamid, Ilja Kabakov) rozvinuli především pomocí mystifikační postavy tzv. eponymního autora (персонажный автор), jakéhosi smyšleného prostředníka mezi autorem díla a divákem, který domněle vytváří umělecká díla místo umělce.
Typickým příkladem eponymního autora je projekt Vitalije Komara a Alexandra Melamida, kteří v roce 1973 vymysleli dva fiktivní umělce, Apella Zjablova (údajně první ruský abstraktní umělec tvořící v 18. století) a Nikolaje Bučumova (realista počátku 20. století), a pod jejich jmény namalovali několik obrazů. Zároveň vytvořili i jejich biografie, archivní dokumenty, muzeální osobní předměty a jejich obrazy doplnili kunsthistorickými texty o neočekávaném objevu nových umělců.
V myšlence eponymního autora pokračovali umělci ze skupiny C3 Vadim Zacharov a Viktor Skersis, kteří „za sebe“ nechali tvořit různorodá díla Katju Šnicer a Ljenu a Igorja Volodinovy.
Zcela osobitou verzi eponymního autora vytvořil Dmitrij Alexandrovič Prigov, který svého zástupného umělce pojmenoval rovněž Dmitrij Alexandrovič Prigov, a stal se tak sám svým eponymním tvůrcem.
Z mladší generace umělců, kteří pracovali se zmíněným fenoménem, bychom mohli jmenovat skupinu Muchomor (Мухомор).
Dalším charakteristickým tématem Moskevské konceptuální školy je téma „špatného umění“, odpadků, ubohosti a nezajímavosti. Termín „špatná věc“ byl poprvé použit Kabakovovem a představuje umělecké dílo, které je ubohé, špatně vytvořené, neestetické a nezajímavé. Umělci soustřeďují svou pozornost k zapomenutým, ubohým, nenápadným, nepotřebným věcem, které vyvolávají u diváka nostalgické pocity. Jako příklad můžeme uvést Kabakovovu instalaci Bedna se smetím.
Tematika odpadu souvisí s pocitem vyhoštění umělců ze společnosti, jejich nepotřebnosti a v hlubší rovině pak s existenciálními pocity bezmocnosti a neukotvenosti.
Estetika ubohosti byla u moskevských umělců vnímána i jako určitý kontrast k západnímu „nablýskanému“ světu, o čemž vypovídá i společná instalace Ilji Kabakovova a Josepha Kosutha Koridor dvou banálností představená v roce 1994 ve Varšavě. Instalaci tvořila řada k sobě přiražených stolů. Na jedné straně omšelé, zanedbané, oprýskané stoly Ruska, na druhé rovné, upravené, uhlazené stoly Západu.
S fenoménem ubohosti souvisí také Kabakovovo téma „netalentovaného umělce“, který vytváří ona „nezajímavá“, „ubohá“ umělecká díla. Umělec sám sebe vnímá jako něco bezmocného, nepatrného, neschopného vytvořit „kvalitní“ umělecké dílo, a vyjadřuje tak pochybnosti o celkovém stavu současného umění. Jako příklad můžeme uvést Kabakovovův obraz Nikolaj Petrovič, který imituje neexistující časopiseckou stránku. „Ubohý“ text zde doplňuje „ubohý“, malířsky nezajímavý obrázek.
Umělci moskevského konceptualismu byli úzce propojeni s básníky a spisovateli. Erik Bulatov a Oleg Vasiljev měli blízko k poezii Vsjevoloda Někrasova. Viktor Pivovarov byl zase úzce propojen s tvorbou Igora Cholina a Genricha Sapgira. Často docházelo ke spojení literáta a výtvarného umělce v jedné osobě, jako v případě Dmitrije Prigova, Lva Rubinštejna, Andreje Monastyrského, Nikity Alexejeva nebo Rimmy Gerloviny a Valerije Gerlovina. U některých konceptuálních projektů je hranice tak tenká, že v zásadě nemůžeme určit, zda se jedná o výtvarné umění, či literaturu. To platí například i pro alba Ilji Kabakovova a Viktora Pivovarova. Moskevský konceptualismus je tedy i díky velice silné ruské literární tradici výrazně orientovaný na literaturu.
Spojení literatury a vizuálního umění má v Rusku dlouholetou tradici. Vzpomeňme tradici ikon nebo luboků.
S vizuální stránkou poezie pracovali ve svých futuristických básních Velemir Chlebnikov a Alexej Kručonych a jako předchůdce konceptuálních projektů na hraně poezie a zobrazení můžeme z avantgardních básníků zmínit také Alexeje Čičerina, který deklaroval, že poezie může být vyjádřena jakýmkoli materiálem – kameny, kovem, dřevem nebo třeba i těstem. Předznamenal tak konceptuální „knihy“ Rimmy Gerloviny a Valerije Gerlovina pojaté například jako pytel s ušitými polštářky (Kdo je kdo), jako zašité předměty se štítky (Sebrané básně) či jako krabice s kameny (Kameny). S vizuální poezií pak pracoval od 60. let Genrich Chudjakov, který svými vystoupeními pohybujícími se opět na tenké hranici mezi literaturou a výtvarným uměním předznamenal pozdější performance.
Kniha obecně se stala pro mnohé ruské konceptuální umělce velice důležitou experimentální formou. Zabývají se její celkovou vizuální stránkou – formou, rozměrem, barvou, papírem. Často se jedná o rukopisné knihy nebo knihy neobvyklých forem, jako v případě Srdce Rimmy Gerloviny a Valerije Gerlovina. A je to právě jazyk, který stojí v popředí zájmu konceptuálních umělců a zastává důležité místo na jejich obrazech a v jejich projektech.
Slovo na obraze v ruském konceptuálním umění můžeme najít v různých formách. V soc-artových dílech pracují umělci především s vizuálním působením slova, které má evokovat estetiku sovětských plakátů a transparentů (Komar a Melamid: Náš cíl komunismus!).
V případě Erika Bulatova mají slova jak obsahový, tak vizuální efekt, například na obraze Žiji – Vidím.
Zcela jinak používá slovo na obraze Ilja Kabakov. Zde se již nejedná primárně o vizuální účinky slova, ale o text zcela rovnocenný se zobrazením. V některých případech dokonce zobrazení nahrazující. Kabakov se v mnohých svých dílech inspiruje jazykem různých úředních formulářů, seznamů či potvrzení, jmenujme například Nedělní večer nebo Rozpis vynášení odpadků. U Viktora Pivovarova najdeme také příklady děl odkazujících k struktuře seznamů, návodům v příbalových letácích nebo k popisům vědeckých experimentů, například cyklus Projekty pro osamělého člověka, přičemž Pivovarov používá tyto formy k vyjádření velmi intimních osobních výpovědí. Inspirací byl také jazyk komunálních bytů, jak je patrné v Kabakovově cyklu Kuchyňská série nebo Pivovarově sérii Byt č. 22.
Odlišnost Moskevské konceptuální školy byla dána sociálními a politickými podmínkami, vlastní uměleckou tradicí, a především osobitými obsahy, které jsem se v této stati pokusila nastínit. Autoři se nezabývali reflexí jazykových systémů nebo analýzou komunikačních médií jako západní umělci, ale vědomím sovětského člověka a také vědomím umělce, jenž žije na okraji společnosti a mimo oficiální kulturu.
úvodní obrázek: Ilja Kabakov: Nejsou tady, 1978, tuš, barevná tužka, akvarel, papír, 41 × 27,5 cm, sbírka NFVP
Žerty stranou, poslechl jsem si ho a ukázalo se, že Kizma má v plánu, že si ho vyhoním, prostě si budu mastit kládu, což je jedno a totéž, a oni budou moje semeno zkoumat pod mikroskopem.
Současní ruští umělci se nemůžou chovat tak svobodně jako jejich západní kolegové, jejich jazyk je více spoutaný. A já jsem toto vždy vnímal i v případě své vlastní tvorby. Ale stále se domnívám, že jsem se rozhodl správně, nelituji toho.
Zakazuje se jen umění, které je významně politicky aktivistické nebo má velký sociální impakt (jako populární rappeři, kritičtí vůči válce a režimu).
Genezi tohoto fenoménu lze popsat různě, já dávám přednost tomu začít na předměstí Moskvy na stanici Dolgoprudnaja (železniční trať Savjolovskaja).
Klíčový smysl se Mirčevovi a lidem ztrácí, je až fyzicky na dosah ruky, ale vždy proteče mezi prsty, čímž se dostáváme k motivu bezmocnosti. Mirčev a každý člověk je ve světě pouhým outsiderem, jehož konání naráží na očekávání celé společnosti i jeho samotného.
