Studie o nové sbírce Ondřeje Hložka, její podobnosti s tvorbou Petra Hrušky a hranici její původnosti

Tohoto roku vydal Ondřej Hložek v nakladatelství Pavel Kotrla – Klenov sbírku Mirčevovy oči, která sestává z 15 básní. Každá z nich je vytištěna na samostatných listech, jejichž druhá strana je opatřena ilustracemi Matěje Lipavského. Odpovědným redaktorem byl Martin Lukáš.

Poetika skladby

Skladba o postavě Mirčeva je silně gnómická. Nespecifikuje, v jakém čase, místě a za jakých okolností se zachycené odehrává. Postava neznámého, opuštěného a dle mnohých pasáží silně sociálně vyloučeného Mirčeva je vržena do zaneprázdněného běhu lidí, do „temné krásy“ a

němoty světa, kdy jen jiskří oči
co najednou vidí to směšné počínání

všech lidí, kteří „hledí do večera“ („02“). O psychologii Mirčeva či jakýchkoliv detailech jeho života se čtenář nedozví. Básně, respektive lyrická sekvence stojí pouze na zachycení Mirčeva – řečeno filosofickým diskursem – ve stavu bytostného tázání se.

Hlasové znění

Lyrický mluvčí, vzato „tradičně“, by se dal popsat jako nezúčastněný nadosobní mluvčí. Řečeno ale s Teorií lyriky Jonathana Cullera se nejedná o mluvčího, o tradiční hlas (a voice), ale o hlasové znění (a voicing). Nejedná se o výroky autora o našem světě ani o fikční postavu fikčního světa, jejíž motivaci promluv je funkční rekonstruovat. Naopak se jedná o záznam promluvy nekonkretizovaného nezúčastněného hlasu, který pouze ve třetí osobě popisuje a z jehož promluv rekonstruujeme lyrický fikční svět.

Stylotvorný rozbor

Styl a výsledná sugesce Hložkovy skladby jsou založeny na syntéze dvou kontrastních poloh: 1) nadosobního pohledu na člověka v jeho civilní prostotě a malosti; a 2) místy až, řečeno se Šaldou, bájně panmaterialistické expresivní imaginace. Syntézu stmeluje a intenzifikuje to, že postava Mirčeva zároveň funguje jako synekdocha – Mirčev zastupuje celé lidstvo a celou jeho škálu marných, leč zanícených účastí, osudů, vztahů a pocitů. Filosoficky je autorův styl opřený o existencialismus. Svou finální působnost získává zjemněním a zastřením všeho civilního, jehož je dosáhnuto tak, že každodenní konkrétní objekty a jevy jsou líčeny stylem střízlivým a samozřejmým, leč slovy, která nic konkrétního a počitatelného neoznačují. Nejčastěji se jedná o užití zájmen, u nichž není znám denotát, a jména, abstrakta či neurčitá příslovce, která se objevují bez logické příčiny. Cosi je nám zastřeno, cosi nás přesahuje: „Má plné ruce toho velkého okolo, / co neunese a co nemůže pustit.“ („02“)

Text je silně mytizován skrz gnómické a fatalistické významy a konotace, které krystalizují v jinak neutrálním jazyku z centra slovní zásoby. Nejvíce mytizována je báseň první, jež pro tento účinek navíc užívá inverzi, posiluje rytmiku jinak volného verše a pracuje s bájnými a frenetickými motivy:

Uprostřed krajiny zahnité lidmi stojí muž.
[…]
Asfaltem drásány jsou jeho nohy
[…]
narovná pokřivený hřbet a rozpaží.
[…]
Nikdo už neví, co se tenkrát stalo.

Rámec a intence skladby

Celý cyklus o Mirčevovi rámcují dva motivy. Zaprvé, motivy sugerující a implicitně zpracovávající vznik a zánik světa, které jdou ruku v ruce se zmíněnou mytizací, jež je uplatňována dále i důrazem na časovou neurčitost, cykličnost a dávnověkost:

Vtom se o něj a jeho záda roztříští svět.
Nikdo už neví, co se tenkrát stalo.
Ale v tu chvíli to nic, co vzniklo, dávalo smysl.
„01“

Zadruhé, podstatný je motiv Mirčevových očí a zraku jako smyslu vůbec, na němž je ostatně percepce v evropské kultuře založena: Vidět a vědět znamená v evropských jazycích již od staré řečtiny etymologicky (a významově téměř) totéž.

Pointa celé knihy se vyjevuje v posledních dvou básních. V předposlední básni „14“ se hlasové znění v textu zpřítomňuje a myticko-bájná rovina je jím samotným znevažována:

Z druhého břehu zíraly jeho oči.
Mirčev za zrcadlem zkoušen hlasitým smíchem alkoholiků
[…]
A jen ty jeho oči ještě vytváří zdání báje.

Vyvstává skutečnost, že syntéza syrové každodennosti s mystičnem (mj. prvek navazující na tvorbu Skupiny 42) je jen hyperbola, mystifikační únik člověka z problematické reality bez smyslu.

V poslední básni pak zní tyto čtyři verše:

Eloi, eloi, lema sabachtani.
Ale opustil vskutku?
Nebo jen nechal kráčet vlastní stopou?
Mirčev otevřel oči a uviděl.
„15“

Závěr tak zpochybňuje v předešlých básních sugerovaný mýtus a fatalismus, Mirčevovi a lidem zbývá prostý holý život s údělnou svobodou (gradace existencialistického jádra skladby) a odpovědností za sebe sama, kterou ale nikdo nedokáže nést. Konec získává svůj efekt také tím, že skladbu uzavírá skrz onen poetický motiv zraku, leč otevřeně a fragmentárně. Jedná se o závěrečnou epifanii, doslova o prozření, kde ale již není čtenáři vylíčeno, co že to bylo Mirčevem uzřeno. Význam konce je tedy ten, že definitivní konec nenastal – Mirčevovo směšné počínání zde nekončí a nekončí ono počínání ani lidem okolo, kteří byli v cyklu o Mirčevovi jeho kulisami i vnitřní součástí. Intencí cyklu je čtenáře krátkým vtáhnutím do střípku života jednoho člověka vtáhnout do mýtu celého lidstva.

Klíčový smysl se Mirčevovi a lidem ztrácí, je až fyzicky na dosah ruky, ale vždy proteče mezi prsty, čímž se dostáváme k motivu bezmocnosti. Mirčev a každý člověk je ve světě pouhým outsiderem, jehož konání naráží na očekávání celé společnosti i jeho samotného.

Významová a stylová nesoudružnost skladby

Sbírka Mirčevovy oči má přes výše popsaný estetický účinek a komplexnost dvě nekoherentní vlastnosti, přičemž obě souvisejí především s motivickou prací a výstavbou textu:

Z hlediska jednotlivých básní se celý lyrický fikční svět s Mirčevem a „směšným počínáním“ lidí kolem něj nejeví zcela stabilní, jak z hlediska vnitřní výstavby, tak z hlediska formy, jíž je čtenáři podán. Skladba sice záměrně pracuje s nekohezí, tj. významovou nesoudružností textu, a to zejména na úrovni motivů a veršů; místy na sebe ale motivy a verše významově zcela nenavazují, kvůli čemuž je nesoudržný i nedořečený prostor mezi nimi (jenž je právě v poezii zásadním významotvorným činitelem). Většinou se to týká pasáží, kde mezi motivy a ději není ani logická, ani imaginativní příčinnost, a to vlivem zmíněné syntézy existenciální civilnosti s těžkotonážní bájnou imaginací, např. v básni „03“:

Mirčev může oči nechat na chvílích bez boha.
[…]
Ještě dva hlty z láhve,
přímo z hrdla, aby nebyli dlouho sami.
Bledé vory v jejich tvářích převáží pochyby.

Intenzivní gnómičnost a kondenzace významů zde přináší patetickou prázdnost a přehlcenost. Jinde se jedná čistě o absenci významové příčinnosti, nehledě na styl, např.:

Stál pod okny baráku,
nacpaných k prasknutí lidmi.
Tak obrovsky toužili být bez sebe,
odhodláni žít zády.
[…]
každý večer ve snaze být pro druhé.
„06“

Nejednotný je pak i lyrický výpovědní aparát. V celém cyklu dominuje ono hlasové znění, tedy že nečteme promluvu autora o našem světě nebo nápodobu osobní promluvy fikční postavy ve fikčním světě. Hložkovy básně jsou – opět s Cullerem řečeno – strukturami imaginativní práce s jazykem a zároveň rituální událostí. Jedná se o záznam promluvy nekonkretizovaného a nezúčastněného hlasu, který pouze ve třetí osobě popisuje a z jehož promluv sestavujeme lyrický fikční svět. V několika básních je ale toto pojetí narušeno užitím kontradiktorního „tradičního“ mluvčího, tedy hlasu (a voice), jenž coby autonomní mluvčí najednou promlouvá místy v první osobě a na jednom místě i v osobě druhé, tedy oslovením se obrací, nemožno však říci ke komu, zdali k čtenáři, Mirčevovi či jinému subjektu: „Stále někam jdou, stále nevím, kam vlastně.“ („10“) nebo „Jsme, prozatím, ale odcházíme.“ („12“) nebo onen verš v druhé osobě „Ale když jej proléváš hrdlem […]“ („07“). Forma, jíž je nám lyrický fikční svět prezentován, se tak rozpadá, stejně jako obraz o Mirčevovi.

Podobnost s básněmi Petra Hrušky

Druhou diskutabilní vlastností sbírky, která úzce souvisí s výše řečeným a na niž chce tento článek především upozornit, je – v některých básních – nápadná podobnost s verši Petra Hrušky ze sbírky Auta vjíždějí do lodí, jež vyšla čtrnáct let před skladbou Mirčevovy oči. Tato podobnost se objevuje jak ve stylotvorné rovině, tak ve významotvorné rovině. Mnohé Hložkovy básně nejsou s těmi Hruškovými shodné pouze výsledným významem či rámcovým obrazem-dějem, ale podobnost je dána i výstavbovými detaily, jako je shodný souvýskyt slov a vedení motivů v básni, a to dokonce ve stejném pořadí jako v Hruškově pretextu, či jsou významy a motivy rozmístěny po verších shodně jako u Hrušky. To dále způsobuje, že se Hložkův text mezi těmito styčnými shodnými motivy a formulacemi stává významově prázdným, neboť jeho jedinou funkcí je – při simultánním čtení Hložkova i Hruškova textu – pouze čtenáře dovést k oněm dalším shodujícím se styčným motivům.

Stylová diference pak narušuje proces čtení, neboť texty podobny těm Hruškovým vykazují jiné stylotvorné i významotvorné jádro, čtenář tedy u nich naráží, neboť jsou vedeny jinak než ty ostatní. Mezi konkrétní prvky, jež se ve sbírkách obou básníků shodují, patří i např. zmíněná synekdocha konkrétního člověka, jenž zastupuje celé lidstvo, které je dále mytizováno; tematizace u Hrušky „neznámého usilování lidí“, u Hložka „směšného počínání“ lidí; tematizace outsiderství; zásadní motiv bezmocnosti; prostředí sociální periferie; identická forma verše a strofické členění; užívání (pro Hrušku tak signifikantní) jmen a zájmen, u nichž není specifikován denotát, tj. to, na co odkazují; a temná nedořečenost expresivních motivů („osobní věci, ubohé a hrdé“).

Mezi další Hložkovy motivicko-kompoziční prostředky shodné s Hruškovým stylem patří existenciální, až gnómická zastřenost, spojování střízlivé konkrétnosti s expresivní nekonkrétností a expresivní oxymorická epiteta (temná krása, strašná krása, věci ubohé a hrdé atd.). Posledně také Hruškova signifikantní repetice prvního verše či dominantního motivu z něj na konci básně (viz Hložkovu báseň „03“). Podobnost pak v několika básních graduje doslovnými citacemi nebo parafrázemi posledních veršů Hruškových básní.

Pro transparentnost uvádím Hložkovy a Hruškovy básně s označením problematických míst. [viz tabulku v infoboxu; pozn. red.]

Určení podobnosti textů a původnosti textu

Problematika této podobnosti Hložkových a Hruškových básní tkví zásadně ve faktu, že všechny Hložkovy texty se shodují právě a pouze s básněmi z jedné sbírky Petra Hrušky – Auta vjíždějí do lodí. Jistá dávka inspirace je v umění jevem samozřejmým, literární tradici, literárnímu diskursu a vztahu s ostatními díly, tj. intertextualitě, se nelze vyhnout. Mnozí teoretici, např. Julia Kristeva či Roland Barthes, dokonce vnímají intertextualitu jako inherentní vlastnost každého textu, kdy každý text existuje pouze v návaznosti na všechny předešlé a nemůžeme jej z této návaznosti vymanit – tradice, literární komunikace, je na intertextualitě založena. Čímž mizí dominance autora jako garanta textu a zdůrazňuje se role čtenáře a autonomnost díla jako estetického objektu nezávislého na autorovi.

Je však rozdíl mezi tím, kdy básně jednoho autora evokují volně styl druhého autora (pak se jedná o architext, tedy obrazný soubor charakteristických vlastností textů, na nějž autor posttextu navazuje) a kdy texty jednoho autora dle přesného schématu mechanicky reprodukují či variují konkrétní texty druhého autora z právě a pouze jedné konkrétní knihy. Zde provedený stylotvorný rozbor tak může posloužit k posouzení hranice původnosti vybraných Hložkových básní. Výše řečené totiž nasvědčuje tomu, že styl a koherence Hložkova textu se rozpadá pouze a právě tam, kde se texty jeví podobny těm Hruškovým. V těchto textech se zásadně rozpadá 1) koheze textů, tj. významová návaznost mezi verši a motivy; a 2) jednotnost výpovědního lyrického aparátu, tj. míšení lyrického znění, dominantního ve zbytku skladby, s „tradičním“ lyrickým mluvčím.

Aby byl posttext stále původní a originální, musí 1) získat rysy heterogennosti, protože do své struktury přejímá prvky pretextu, jejž aluduje – tzn. musí se v něm projevovat dvě autonomní zakódování; a 2) musí dojít ke komplexní transformaci. Tyto vlastnosti však zmíněné vybrané Hložkovy básně nevykazují. Původní styl a významy Hruškových textů nejsou komplexně transformovány a zakomponovány v novou nadřazenou strukturu. V některých těchto Hložkových textech se dokonce jedná o pouhou permutaci či substituci stejných motivů se shodným výsledným významem textu.

Závěr

Intenci a význam (který je na rozdíl od intence fluidní) knihy neurčuje především autor (i když autor samozřejmě dílo i po vydání může mírně aktualizovat a dotvářet, např. vystupováním na autorských čteních, besedách, v rozhovorech apod., v nejzazším případě pak sebou samým, tj. svou „pověstí“, která pak ale dílo a jeho význam spíše předchází), ale většinově jej pak určuje spousta jiných faktorů na autorovi nezávislých, zejména tedy vlastnosti textu jako estetického objektu, vztah tohoto textu k ostatním textům v literárním diskursu, estetická norma, a pak také zásadně čtenářský proces a kritika. Inspirace je dynamický dialog posttextu s pretextem, který přináší cosi nového. Reprodukce (nebereme-li v potaz extrém typu Wernischových „recyklací“ nebo např. recyklaci „Polednice“ Petra Borkovce ve sbírce Herbář k čemusi horšímu) je statický monolog, který dráždí, je to hluché místo. Podstata intertextuality v rámci zachování původnosti textu spočívá v tom, že čtenář musí po přečtení posttextu identifikovat výchozí pretext a interpretovat vztah mezi nimi jako činitele, který se podílí na konstituování smyslu.¹ V případě reprodukce má posttext zájem původní pretext zamlčet – a v případě identifikace pretextu není význam posttextu obohacen, neboť je téměř shodný.

Jelikož je cílem této studie literárněvědný rozbor, komparace a podnět k diskusi, nikoliv subjektivní kritický soud, je nutno závěrem ctít a uvést v kontext vyjádření Ondřeje Hložka, že si inspirace není vědom. Situace a z toho vyvstanuvší otázky jsou pro literární vědu, kritiku a veřejnost o to složitější: Jaká je potom estetická hodnota Hložkovy sbírky v případě podobnosti několika textů s těmi Hruškovými? Jak tuto estetickou hodnotu určit, neboť nelze vybrané texty prostě od zbylé části sbírky oddělit? Jak vůbec definovat poetiku této knihy a jak s ní pracovat?

Nejedná se navíc o jediný případ této shody Hložkova textu s dříve vydaným textem: Viz případ shody u básně Roberta Vlka.² Jde-li o nevědomou, nezáměrnou inspiraci, která vedla k mechanické shodě či reprodukci, kdo za ni pak nese odpovědnost? Autor? Odpovědný redaktor? Nakladatel? Každá metafyzika a náhoda má hranici v etice. Neznalost či náhoda v tomto případě neomlouvá a autor by měl nastanuvší situaci čelit i v případě, kdy je shoda textů nevědomá (zvláště nastala-li tato stejná situace vícekrát než jednou), neboť nese odpovědnost jak vůči svému dílu, tak vůči ostatním autorům, a zvláště pak čtenářům a literatuře samotné. Situaci je nutno podchytit, rozebrat a definovat, aby nevznikl precedens, jenž by nyní i v budoucnu mohl zmíněným uškodit. 

Tento text reaguje na články a vyjádření portálu Ostravan.cz a neoficiální diskuse na síti Facebook, které se nesly v neliterární osobní rovině; cílem této studie je naopak téma uchopit zcela literárněvědně se zaměřením pouze na texty.